Motion Picture Design: Filmtechnik, Bildgestaltung und emotionale Wirkung
Gespeichert in:
| 1. Verfasser: | |
|---|---|
| Format: | Buch |
| Sprache: | German |
| Veröffentlicht: |
München
Carl Hanser Verlag
[2024]
|
| Ausgabe: | 2., aktualisierte Auflage |
| Schlagworte: | |
| Online-Zugang: | Inhaltsverzeichnis |
| Beschreibung: | 582 Seiten Illustrationen, Diagramme 24 cm |
| ISBN: | 9783446479807 3446479805 |
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INHALT
VORWORT
.
15
EINLEITUNG
.
17
1
FLAECHE
.
21
1.1
FLAECHENWAHRNEHMUNG
.
24
1.1.1
GOLDENER
SCHNITT
UND
RULE
OF
THIRDS
.
24
1.1.2
WAHRNEHMUNGSPHYSIOLOGIE
.
28
1.1.2.1
DAS
GESICHTSFELD
.
28
1.1.2.2
DIE
NETZHAUT
.
29
1.1.2.3
SAKKADISCHE
AUGENBEWEGUNGEN
.
31
1.1.3
WAHRNEHMUNGSPSYCHOLOGIE
.
36
1.1.4
VISUELLES
GEWICHT
.
41
1.2
ALLTAEGLICHE
ASPEKTE
DER
FLAECHENWAHRNEHMUNG
.44
1.2.1
NATUR-UND
STADTRAUM
.
44
1.2.2
GESTALTGESETZE
UND
IHRE
RELEVANZ
FUER
DAS
KINO
.
47
1.2.3
EIN
GENRE:
LOTTE
REINIGERS
SCHERENSCHNITT-FILME
.
50
1.3
ELEMENTARE
FILMSPRACHLICHE
MITTEL
.
52
1.3.1
LINIEN
UND
ACHSEN
.
52
1.3.1.1
X-HORIZONTALE
UND
Y-VERTIKALE
.;
.
52
1.3.1.2
DAS
SEITENVERHAELTNIS
.
54
1.3.1.3
SYMMETRIE
.
59
1.3.1.4
BLICKACHSEN
.
60
1.3.2
DASOBJEKT
.
61
1.3.3
BLICKFUEHRUNG:
EIN
UND
AUSSTIEGE,
DREIECKSKOMPOSITION,
FRAMING
UND
SCHNITT
.
66
1.3.3.1
EIN-
UND
AUSSTIEGE
.
66
1.3.3.2
DREIECKSKOMPOSITIONEN
.
68
1.3.3.3
FRAMING
.
70
1.3.3.4
FILMSCHNITT
1:
VOM
UNSICHTBAREN
SCHNITT
ZUM
JUMP
CUT
.
72
1.4
DIE
FLAECHE
FILMISCH
GESTALTEN
.
80
1.5
WEITERE
FILMSPRACHLICHE
ASPEKTE
.
81
1.5.1
STATISCHE
CODES
.
81
1.5.1.1
KONZENTRISCHE
VS.
EXZENTRISCHE
BILDKOMPOSITION
.
81
1.5.1.2
EXPRESSIVE
DISBALANCE
.
82
1.5.2
DYNAMISCHE
CODES
.
83
1.5.2.1
SPANNUNGSVERLAGERUNG DURCH
MISE
EN
SCENE
.
83
1.5.2.2
SPANNUNGSVERLAGERUNG DURCH
KAMERABEWEGUNGEN
.
87
1.5.3
WEITERE
GESTALTERISCHE
BESONDERHEITEN
.
90
1.6
SZENENANALYSE:
GRAND
BUDAPEST
HOTEL
.
90
1.7
NACHBEMERKUNG:
DIE
ERZAEHLERISCHE
CODIERUNG
DER
BEWEGUNGSRICHTUNG
IM
HOLLYWOOD-SYSTEM
.
94
2
RAUM
.
97
2.1
RAUMERLEBEN
.
97
2.2
RAUMWAHRNEHMUNG
.
101
2.2.1
FARBPERSPEKTIVE
ALS
RAUMTIEFENINDIKATOR
.
102
2.2.2
PHYSIOLOGISCHE
VORAUSSETZUNGEN
.
104
2.2.2.1
DIE
AUGENBEWEGUNG
ALS
RAEUMLICHER
EXPLORATIONSVORGANG
104
2.2.2.2
FIXIEREN
UND
FOKUSSIEREN
.
105
2.2.3
ANTHROPOLOGIE
DER
RAUMWAHRNEHMUNG
.
111
2.2.4
THEORIEN
DER
RAUMWAHRNEHMUNG
.
114
2.2.4.1
DISPARITAET
.
114
2.2.4.2
GROESSENKONSTANZ
.
116
2.2.4.3
TEXTURGRADIENTEN
.
117
2.2.4.4
BEWEGUNGSPERSPEKTIVE
.
121
2.2.4.5
HORIZONT
UND
LOT
.
123
2.3
ALLTAEGLICHE
ASPEKTE
DER
RAUMWAHRNEHMUNG
.
127
2.3.1
NATURRAEUME
.
127
2.3.2
URBANE
RAEUME
.
129
2.3.3
ZWEI
GENRES:
WESTERN
UND
ROADMOVIE
.
131
2.3.3.1
DER
WESTERN
.
131
2.3.3.2
KINEMATOGRAFISCHE
LANDSCHAFTEN
.
134
2.3.3.3
DAS
ROADMOVIE
.
135
2.4
ELEMENTARE
FILMSPRACHLICHE
MITTEL
.
137
2.4.1
DEN
RAUM
FILMISCH
EROEFFNEN
.
137
2.4.2
KAMERAOBJEKTIVE
.
140
2.4.3
TIEFENSCHAERFE
.
146
2.4.4
AUF-UND
UNTERSICHT
.
151
2.4.5
DIE
Z-ACHSE
.
154
2.4.6
VORDERGRUND,
MITTELGRUND,
HINTERGRUND
.
155
2.4.7
DER
RAUM
ALS
SCHUHSCHACHTEL
UND VIERTE
WAND
.
158
2.4.8
LICHT
UND
SCHATTEN
.
160
2.5
DEN
RAUM
FILMISCH
GESTALTEN
.
164
2.6
WEITERE
FILMSPRACHLICHE
ASPEKTE
.
168
2.6.1
PUSH-IN:
DEN
RAUM
VERDICHTEN
.
168
2.6.2
DEN
RAUM
HERVORHEBEN
.
170
2.6.3
DIE
HORIZONTLINIE
.
171
2.6.4
KRANAUFWAERTSBEWEGUNGEN
(BOOM-BEWEGUNGEN)
.
173
2.6.5
DIE
PLANIMETRISCHE
EINSTELLUNG
.
175
2.6.6
DUTCH
ANGLE
.
177
2.6.7
KAMERADREHUNGEN
.
178
2.6.8
DER
VERTIGO-EFFEKT
.
180
2.6.9
FAHRT
DURCH
DEN
SCHWARZRAUM
ALS
VERBINDUNG
VON
RAEUMEN
.
181
2.6.10
AUS
DEM
SCHWARZ
HERAUSARBEITEN
.
183
2.6.11
RAUM
UND
FILMTON
.
185
2.6.12
UNSTRUKTURIERTE
TIEFE
.
186
2.6.13
DESINTEGRIERTE
RAEUME
.
187
2.7
SZENENANALYSE:
RAGING
BULL
.
190
3
FIGUR
UND
OBJEKT
.
193
3.1
PLASTIZITAET
.
194
3.2
FIGUR-UND
OBJEKTWAHRNEHMUNG
.
197
3.2.1
VORBEMERKUNGEN
.
197
3.2.2
INDIKATOREN
DER
FIGUR-UND
OBJEKTWAHRNEHMUNG
.
202
3.2.2.1
T-,
Y
UND
PFEILVERBINDUNGEN
.
202
3.2.2.2
UEBERLAGERUNG
UND
VERDECKUNG
.
205
3.2.3
OBJEKTTHEORIE
1:
FIGUR
UND
GRUND
.
206
3.2.4
OBJEKTTHEORIE
2:
FORMKONSTANZ
.
212
3.2.5
OBJEKTTHEORIE
3:
BIOLOGISCHE
BEWEGUNG
.
216
3.3
ALLTAEGLICHE
ASPEKTE
DER
FIGUR-UND
OBJEKTWAHRNEHMUNG
.
219
3.3.1
PLASTIZITAETSERLEBEN
IM
NATURRAUM
.
219
3.3.2
ARCHITEKTUR
UND
URBANITAET
.
220
3.3.3
KOERPER
UND
KOERPERKULTUR
.
224
3.3.4
DER
PHYSISCHE
KOERPER
UND
DAS
KINO
.
227
3.3.5
FILMGENRE
UND
PLASTIZITAET:
DER
BERGFILM
.
230
3.4
ELEMENTARE
FILMSPRACHLICHE
MITTEL
.
233
3.4.1
LICHT,
SCHATTEN,
TEXTUR
.
234
3.4.2
RUECKPROJEKTION
.
243
3.4.3
VIERTEL-,
HALB-UND
DREIVIERTELANSICHT
.
245
3.4.4
PRAEGNANZ
.
249
3.4.5
LANGSAME
PARALLEL-UND
HALBKREISFAHRTEN
.
250
3.4.6
AUF-UND
UNTERSICHT:
LASTENDE
BAUTEN,
GROTESKE
KOERPER
.
252
3.4.7
BIOLOGISCHE
BEWEGUNG:
ALIENS,
ANIMATIONEN,
MOTION
CAPTURING
.
254
3.5
PLASTIZITAET
FILMISCH
GESTALTEN
.
255
3.6
WEITERE
FILMSPRACHLICHE
ASPEKTE
.
260
3.6.1
GANZ
EINFACH:
DAEMMERUNG
UND
TIEFER
SONNENSTAND
.
260
3.6.2
TIEFENSTAFFELUNG
.
260
3.6.3
ANSCHNEIDEN
.
262
3.6.4
UEBERDIMENSIONIERTE
OBJEKTE
.
263
3.6.5
GEGENLICHT
.
264
3.6.6
SLOW
MOTION
UND
FLOW
MOTION
.
265
3.6.7
BOKEH-EFFEKT
.
266
3.6.8
DEZENTRIERUNGEN
DER
FIGUR
.
267
3.7
SZENENANALYSE:
NORTH
BY
NORTHWEST
.
269
4
LICHT
UND
FARBE
.
279
4.1
DAS
KINO
ALS
LICHT-UND
FARBSPIEL
.
279
4.2
LICHT-UND
FARBWAHRNEHMUNG
.
283
4.2.1
OPTISCHE
GRUNDLAGEN
.
283
4.2.1.1
SICHTBARES
LICHT,
TAGESLICHT,
FARBENTSTEHUNG
.
283
4.2.1.2
REFLEXION
UND
SPEKTRALE
REFLEKTANZ
.
285
4.2.2
PHYSIOLOGIE
.
286
4.2.2.1
TRANSDUKTION
.
286
4.2.2.2
NACHTSEHEN
.
288
4.2.2.3
TAGSEHEN
.
290
4.2.3
FARBTHEORIE:
GEGENFARBEN
.
292
4.2.3.1
EWALD
HERINGS
KONZEPT
DER
GEGENFARBEN
.
292
4.2.3.2
ZUR
VERSCHALTUNG
DER
FARBKANAELE
.
293
4.2.3.3
GEGENFARBEN
UND
DYNAMISCHE
SPANNUNGS
UND
BALANCEREAKTIONEN
.
295
4.2.4
FARBPSYCHOLOGIE:
HELLIGKEITSKONSTANZ,
FARBKONSTANZ
UND
CHROMATISCHE
ADAPTION
.
296
4.3
ALLTAEGLICHE
ASPEKTE
DER
LICHT-UND
FARBWAHRNEHMUNG
.
298
4.3.1
LICHTWIRKUNG
UND
TAG-UND
NACHT-RHYTHMUS
.
299
4.3.2
FARBMISCHUNGEN
.
300
4.3.3
EIN
GENRE:
LICHT
UND
FARBE
IM
CINEMA
DU
LOOK
.
303
4.4
ELEMENTARE
FILMSPRACHLICHE
ASPEKTE
.
304
4.4.1
GRUNDQUALITAETEN
DES
FILMLICHTS
.
305
4.4.2
LICHT-UND
KOERPERFARBEN
IM
KINO
.306
4.4.3
ZUR
TECHNIKGESCHICHTE
DES
FARBFILMS
.
308
4.4.4
FARBKONTRASTE
.
311
4.4.4.1
HELL-DUNKEL-KONTRAST
.
311
4.4.4.2
KALT-WARM-KONTRAST
.
312
4.4.4.3
SIMULTANKONTRAST
.
313
4.4.4.4
SUKZESSIVKONTRAST
.
314
4.4.4.5
KOMPLEMENTAERKONTRAST
.
315
4.4.4.6
FARBE-AN-SICH-KONTRAST
.
316
4.4.5
FILMLOOKS
.
317
4.4.6
HAUTFARBE
IM
FILM
.
319
4.4.7
SCHWARZWEISSGESTALTUNG
.
322
4.4.8
AKTIVIERUNG
DURCH
LICHT
UND
HOCHGESAETTIGTE
FARBEN
.
323
4.5
LICHT
UND
FARBE
FILMISCH
GESTALTEN
.
324
4.5.1
MIT
FARBEN
EMOTIONALISIEREN
.
324
4.5.2
MIT
FARBKONTRASTEN
DRAMATURGISCH
GESTALTEN
.
326
4.5.3
MIT
FARBEN
SORTIEREN
UND
GLIEDERN
.
327
4.5.4
MIT
FARBEN
HIERARCHISIEREN
UND
HERVORHEBEN
.
328
4.5.5
MIT
FARBMISCHUNGEN
KOMPONIEREN
.
329
4.6
WEITERE
FILMSPRACHLICHE
ASPEKTE
.
332
4.6.1
GANZ
EINFACH:
MORGEN-UND
ABENDLICHT
.
332
4.6.2
PATHOLOGISCHES
LICHT
.
333
4.6.3
MAGIE
SELBSTLEUCHTENDER
OBJEKTE
.334
4.6.4
UEBERHOEHUNG
VON
ALLTAGSRAEUMEN
.
334
4.6.5
FARBWISCHER
.
335
4.6.6
FARBWELTEN
UND
BEWUSSTSEINSGRENZEN
.
336
4.6.7
FARBLICHE
DESINTEGRATION
.
336
4.7
SZENENANALYSE:
EYES
WIDE
SHUT
.
337
4.8
NACHBEMERKUNG:
AVAILABLE
LIGHT
.
343
5
BEWEGUNG
.
345
5.1
EINLEITUNG
.
345
5.2
BEWEGUNGSWAHRNEHMUNG
.
349
5.2.1
VORAUSSETZUNGEN
DES
FILMISCHEN
BEWEGUNGSSEHENS
.
349
5.2.1.1
BEWEGUNGSILLUSION
.350
5.2.1.2
BEWEGUNG
UND
AUFMERKSAMKEIT
.
351
5.2.1.3
DIE
STROBOSKOPISCHE
BEWEGUNG
ALS
ERSTE
VORAUSSETZUNG
DES
BEWEGUNGSSEHENS
.
355
5.2.1.4
DAS
NACHBILD
ALS ERGAENZENDE
VORAUSSETZUNG
DES
BEWEGUNGSSEHENS
.
356
5.2.2
THEORIEN
DES
BEWEGUNGSSEHENS
.
358
5.2.2.1
THEORIE
1:
INDUZIERTE
EIGENBEWEGUNG
DURCH
OPTISCHE
FLIESSMUSTER
.
359
5.2.2.2
THEORIE
2:
BEWEGUNGSINDUKTION
DURCH
REAFFERENZ
.
365
5.3
ALLTAEGLICHE
ASPEKTE
DER
BEWEGUNGSWAHRNEHMUNG
.
367
5.3.1
KINDERZIMMER
UND
KINO
.
367
5.3.2
SCHAUKEL,
AKROBATIK,
ACHTERBAHN
.
371
5.3.3
SPORT
UND
TANZ
.
373
5.3.4
EIN
GENRE:
DIE
VERFOLGUNGSJAGD
.
377
5.4
ELEMENTARE
FILMSPRACHLICHE
ASPEKTE
.
379
5.4.1
VORFILMISCHE
BEWEGUNG
.
380
5.4.2
BEWEGUNGSUNSCHAERFE
.
385
5.4.3
DIE
KAMERABEWEGUNGEN:
SCHWENK
UND
KAMERAFAHRT
.
386
5.4.3.1
DEM AUGE
HALT
BIETEN
.
386
5.4.3.2
SCHWENKBEWEGUNGEN
.
388
5.4.3.3
KAMERAFAHRTEN
.
392
5.4.4
DIE
BEWEGUNGSRELATIONALE
SEQUENZEINSTELLUNG
.
395
5.4.5
INTEGRIERENDE
HANDKAMERASEQUENZEN
.
398
5.5
BEWEGUNG
FILMISCH
GESTALTEN
.
400
5.5.1
DIE
BEWEGTE
FIGUR
.
400
5.5.2
EMOTIONALISIERUNGSGRAD
UND
GRAD
DER
BEWEGUNGSINDUKTION
.
401
5.5.3
STAENDIGER
BEWEGUNGSFLUSS
.
402
5.5.4
TUECKE
DES
OBJEKTS:
BEWEGUNG
UND
KOMIK
.
403
5.6
WEITERE
FILMSPRACHLICHE
ASPEKTE
.
403
5.6.1
GANZ
EINFACH
1:
AUS
DEM
ZUG
ODER
AUTO
FILMEN
.
403
5.6.2
GANZ
EINFACH
2:
NAH
AN
FLAECHEN
VORBEIGLEITEN
.
404
5.6.3
DIE
ROMANTISCHE
BEWEGUNGSSEQUENZ
.
406
5.6.4
DEN
GESCHWINDIGKEITSRAUSCH
BAENDIGEN
DURCH
CENTER
FRAMING
.
408
5.6.5
SOUNDDESIGN
UND
BEWEGUNGSERLEBEN
.
411
5.6.6
ROTATIONSBEWEGUNGEN
.
412
5.6.7
KOMPLEXE
BEWEGUNGEN
DURCH
MOTION
CONTROL
.
414
5.6.8
DIE
KAMERA
ALS
BEWEGTER
AKTEUR
.
417
5.6.9
GERECHNETE
BEWEGUNGEN
.
417
5.6.10
ENTER
THE
VOID:
BEWEGUNG
ALS
AUSSERKOERPERLICHE
ERFAHRUNG
.
419
5.7
SZENENANALYSE:
GRAVITY
.
422
5.8
NACHBEMERKUNG:
AUFMERKSAMKEIT
DURCH
STILLSTAND
BEI
AKI
KAURISMAEKI
.
428
6
VISUELLE
SCHOCKS
.
429
6.1
DAS
UNSTRUKTURIERTE
GESTALTEN
.
429
6.2
VISUELLE
SCHOCKS
WAHRNEHMEN
.434
6.2.1
VORBEMERKUNG
1:
AROUSAL,
ANGSTLUST
UND
SENSATION
SEEKING
.
434
6.2.2
VORBEMERKUNG
2:
ZUR
PSYCHOPHYSIK
BEI
WEBER
UND
FECHNER
.
436
6.2.3
ZUR
WAHRNEHMUNGSTHEORIE
DER
ORIENTIERUNGSREAKTION
.
438
6.2.3.1
AUSLOESUNG
DER
ORIENTIERUNGSREAKTION
.
438
6.2.3.2
DIE
REIZDYNAMIK
DES
ORIENTIERUNGSREFLEXES
.
439
6.2.4
SCHOCK
UND
TRAUMA:
UEBERSTARKE
REAKTIONEN
.
441
6.3
ALLTAEGLICHE
ASPEKTE
IN
BEZUG
AUF
VISUELLE
SCHOCKS
.
442
6.3.1
DER
JAHRMARKT
ALS
ORT
DES
THRILL-ERLEBENS
.
442
6.3.2
NATUREREIGNISSE
.445
6.3.3
EIN
GENRE:
FILM
NOIR
-
WIE
DAS
FORMLOSE
WIRKT
.
447
6.4
ELEMENTARE
FILMSPRACHLICHE
MITTEL
.
450
6.4.1
WISCHER
.
451
6.4.2
REIZSCHOCKSCHNITT:
JUMP
CUTS
STATT
CONTINUITY
EDITING
.
456
6.4.3
FLASH
UND
STROBE
.
458
6.4.4
STOERUNGEN
UND
GLITCHES
.
461
6.5
VISUELLE
SCHOCKS
GESTALTEN
.
464
6.5.1
VORBEMERKUNG:
REIZSCHOCK
ALS
AUGENKITZEL
ODER
ALS
HERAUSFORDERUNG?
.
464
6.5.2
REIZSCHOCKABFOLGEN:
AUSLOESENDE
REIZE
UND
REIZVARIATIONEN
.
465
6.5.3
GESTALTUNG
VON
SCHOCK
UND
TRAUMA
.
467
6.5.4
GESTALTUNGSSTRATEGIEN
GEGEN
DIE
REIZUEBERFORDERUNG
.
469
6.6
WEITERE
FILMSPRACHLICHE
ASPEKTE
.
471
6.6.1
GANZ
EINFACH:
KAMERAWACKLER
.
471
6.6.2
REISSSCHWENK
.
472
6.6.3
SCHNELLE
ZOOM-INS
.
473
6.6.4
SHOCKING
CLOSE
.
474
6.6.5
TRAUMATISCHE
STOERUNGEN:
SEH
UND
HOEREINSCHRAENKUNGEN
.
475
6.7
SZENENANALYSE:
DIE
BOURNE-VERSCHWOERUNG
.
476
6.8
NACHBEMERKUNG:
DIE
DOGMA-95-BEWEGUNG
UND
REIZABSTINENZ
.
479
7
RHYTHMUS
.
483
7.1
WAS
IST
DER
RHYTHMUS
EINES
FILMS?
.
483
7.2
RHYTHMUSWAHRNEHMUNG
.486
7.2.1
VORBEMERKUNG:
CHRONOBIOLOGIE
UND
MUETTERLICHER
HERZSCHLAG
.
486
7.2.2
INDUKTION
VON
HIRNAREALEN
DURCH
AEUSSERE
RHYTHMEN
.489
7.2.3
SUBJEKTIVE
RHYTHMISIERUNG
EINES
UNSTRUKTURIERTEN
PULSES
.
490
7.2.4
RHYTHMUSERLEBEN:
DIE
DREI
WEISEN
DER
SYNCHRONISATION
.
490
7.2.4.1
SYNCHRONISATION
DES
MOTORISCHEN
AREALS
MIT
VORGEGEBENEN
RHYTHMEN
IM
SINNE
DER
SENSORY-MOTOR
THEORY
.
491
7.2.4.2
STEIGERUNG
DES
RHYTHMUSERLEBENS
DURCH
BILD-TON
SYNCHRONISIERUNG
.
493
7.2.4.3
DIE
SYNCHRONISIERUNG
VON
KOERPERN
MIT
ERLEBTEN
RHYTHMEN
ALS
SOZIALES
PHAENOMEN
.
496
7.2.5
PATHOLOGISCHES
RHYTHMUSLERLEBEN:
OHRWURM
UND
FIXE
IDEE
.
497
7.3
ALLTAEGLICHE
ASPEKTE
DER
RHYTHMUSWAHRNEHMUNG
.
497
7.3.1
RHYTHMUS
IM
ALLTAG
.
497
7.3.2
DER
RHYTHMUS
DER
GROSSSTADT
ALS
ERFAHRUNGSQUALITAET
DER
MODERNE
.
501
7.3.3
EIN
GENRE:
DAS
MARTIAL-ARTS-KINO
AUS
HONGKONG
.
502
7.4
ELEMENTARE
FILMSPRACHLICHE
MITTEL
.
505
7.4.1
TAG-NACHT-RHYTHMIK
ALS
STRUKTURPRINZIP
DER
FILMISCHEN
GROSSFORM
.
505
7.4.2
FILMISCHER
GROOVE?
ES
GIBT
KEINEN
RHYTHMISCHEN
SCHNITT
.
506
7.4.3
BILDINTERNER
UND
BILDEXTERNER
RHYTHMUS
.
508
7.4.3.1
FRUEHE
BEWEGUNGSSEQUENZEN
MIT
BILDINTERNEM
RHYTHMUS
508
7.4.3.2
DAS
ZUSAMMENSPIEL
VON
ZWISCHENTITEL
UND
EINSTELLUNG
ALS
BILDEXTERNER
RHYTHMUS
IM
STUMMFILM
.
512
7.4.3.3
DAS
CONTINUITY
EDITING
MIT
DEN
VIER ELEMENTAREN
FILMISCHEN
CODES
.
512
7.4.3.4
ZWISCHENFAZIT:
CONTINUITY
EDITING
UND
UNSICHTBARER
SCHNITT
SYNTHETISIEREN
DEN
BILDINTERNEN UND
BILDEXTERNEN
RHYTHMUS
.
522
7.4.4
RHYTHMISCHE
MONTAGE
.
523
7.4.5
MONTAGERHYTHMUS
UND
TONSPUR
.
525
7.4.6
MICKEY
MOUSING
.
527
7.4.7
PACING
.
530
7.4.8
UNDERSCORING
.
533
7.4.9
FILMMUSICAL-CHOREOGRAFIEN
.
534
7.4.10
BEWEGUNGSRELATIONALE
MUSIKSCHNITTSEQUENZEN
(BRMS)
.
537
7.4.11
ZUR
RHYTHMIK
DER
SPLIT-SCREEN-CHOREOGRAFIE
.
544
7.5
RHYTHMUS
FILMISCH
GESTALTEN
.
546
7.5.1
FIGUREN
EINEN
RHYTHMUS
VERLEIHEN
.
546
7.5.2
DURCH
RHYTHMUS
INTEGRIEREN
.
547
7.5.3
RHYTHMISCH
VERDICHTEN
.
548
7.5.4
RHYTHMUS
UND
KOMIK
.
549
7.5.5
RHYTHMUS
ALS
METAGLIEDERUNGSPRINZIP
KOMPLEXER
FILMISCHER
ABLAEUFE
.
550
7.6
WEITERE
FILMSPRACHLICHE
ASPEKTE
.
552
7.6.1
RASANTE
FLOW-SCHNITTE
.
552
7.6.2
METRISCHE
MONTAGE
.
554
7.6.3
OBSESSIVE
WIEDERHOLUNGEN
.
555
7.6.4
GESPANNTE
RUHE
VOR
DEM
KAMPF,
LANGEWEILE
UND
MONOTONIE
.
556
7.6.5
ENTFESSELTE
RHYTHMISCHE
MONTAGE
BEI
GASPAR
NOE
.
557
7.6.6
RHYTHMISCHE
DESINTEGRATION:
ANTONIONIS
YYDESERTO
ROSSO
"
.
558
7.7
SZENENANALYSE:
TOM
TYKWERS
YYLOLA
RENNT"
.
559
7.8
NACHBEMERKUNG:
RHYTHMUS
UND
REIZWECHSEL
ALS
DOMINIERENDE
ZEITBASIERTE
PARAMETER
.
563
8
TIEFERE
VISUELLE
WAHRNEHMUNGSPROZESSE
SIEHE
PLUS.HANSER
FACHBUCH.DE
RESUEMEE
.
565
UEBERSICHT
DER
FILMBEISPIELE
.
567
LITERATURVERZEICHNIS
.
573
INDEX
.
579 |
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