Composition dramatique et liaison des scènes dans le théâtre français du XVIIe siècle:
Gespeichert in:
| 1. Verfasser: | |
|---|---|
| Format: | Buch |
| Sprache: | French |
| Veröffentlicht: |
Genève
Droz
2023
|
| Schriftenreihe: | Travaux du Grand siècle
n° 56 |
| Schlagworte: | |
| Online-Zugang: | Inhaltsverzeichnis Klappentext |
| Beschreibung: | 515 Seiten Diagramme 25 cm |
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| adam_text | Table des matières Remarques préliminaires................................ Introduction...................................................................................... 9 13 Constitution de la fable et composition du plan: l’invention d’une intrigue et la disposition des scènes (13). Spécificité du théâtre par rapport aux genres narratifs (15). Les six règles relatives à la disposi tion des scènes: liaison des scènes à l’intérieur des actes (20), absence de liaison entre les actes (23), nombre d’actes et équilibre entre les actes (24), interdiction du retour d’un personnage à l’intérieur d’un acte (25) et de part et d’autre d’un entracte (26). Instauration de la règle de la liaison des scènes (27). Intérêt d’une approche diachro nique et délimitation du corpus (28). Intérêt d’une approche synchronique (30). Quatre types de rapports entre les scènes: focaux, temporels, logiques et spatiaux (33). Distinction entre l’histoire, le spectacle et la représentation (34). Conception mimétique du théâtre: vraisemblance de l’histoire et vraisemblance de la représentation (35). Différence entre l’histoire représentée et l’histoire non représentée (38). Continuité ou discontinuité de la représentation (42). PREMIÈRE PARTIE Rapports syntaxiques CHAPITRE PREMIER.Technique................................................... 49 Aspect perfectif de la liaison........................................................... 50 Entrée........................................................................................ 51
Protocole.............................................................................. 51 Entrée provoquée (51). Préparation de l’entrée, directe - appeler ou indirecte - mander (51). Rôle du personnage intermédiaire qui transmet la demande (53). Utilisation du temps d’attente (55). Entrée spontanée (57). Annonce de l’entrée, envisagée comme une simple information (57) ou une requête (60). Motivation............................................................................ Nécessité plus ou moins importante, selon les théoriciens, de motiver les entrées (61). Visite intentionnelle ou rencontre due au hasard (64). Mention de la motivation, prospective, immédiate ou rétrospective 62
508 TABLE DES MATIÈRES (65). Motivation interne: entrer pour parler à quelqu’un qui se trouve déjà sur le plateau (65). Duplicité des personnages: prétexte et motivation réelle (67). Couleur et nécessité dramaturgique (67). Motivation externe, de fuite - entrer pour échapper à quelqu’un qui se trouve hors champ (69) - ou de recherche - passer sur le plateau pour se rendre ailleurs (70), arriver en avance ou en retard à un rendez-vous (72). Motivation non mentionnée (74) : effet différent que produit ce phénomène selon que le premier personnage à prendre la parole est celui qui entre ou celui qui est déjà présent (75). Sortie................................................................................................... 76 Protocole....................................... ............................................. 77 Annonce d’une sortie provoquée - donner congé - ou spontanée — prendre congé (77). Préparation de la sortie: être mandé ailleurs (77). Réversibilité de l’espace dans le théâtre classique (78). Motivation......... : ·....................................................................... 79 Différence entre d’Aubignac et Corneille concernant la motivation des sorties (79). Motivation externe de fuite - sortir pour éviter un nouvel arrivant — ou de recherche - sortir pour accomplir une action hors champ (80). Motivation interne: sortir pour mettre un terme à l’entretien (82). Problème des liaisons-retours: le retour d’un même personnage avant la fin de l’acte ou du tableau risque de paraître immotivé (85). Solutions mises en œuvre dans Horace (85). Exemple Ճ
Europe, où la difficulté n’est pas résolue (89). Aspect duratif de la liaison................................................................... 90 Critères : les différents degrés de coprésence................................. 91 Le rapport de coprésence dans sa dimension unilatérale . . . 91 Cas d’un personnage qui a conscience qu’un autre personnage est présent en même temps que lui sur le plateau, soit qu’il lui parle (91), soit qu’il le regarde (92), soit qu’il ne s’intéresse pas à lui tout en sachant qu’il est là (93). Cas d’un personnage qui ignore qu’un autre personnage est présent en même temps que lui, en raison d’un obstacle physique (94), ou en vertu d’une convention théâtrale (97). Feindre d’ignorer la présence d’autrui (98). Ambiguïté des rapports de coprésence en l’absence de mention explicite (100). Le rapport de coprésence dans sa dimension réciproque . . . 102 Combinaisons possibles des différents rapports de coprésence lors d’une rencontre entre deux personnages (102). Cas purement théo riques (105). Typologie : le processus de transition............................................ 105 Liaisons de présence.................................................................. 106 Mise en place de la communication lors d’une liaison de présence et de discours, qui aboutit au dialogue entre les personnages (106). Amorce - mention de l’arrivée de l’interlocuteur - et attaque
TABLE DES MATIÈRES 509 — première réplique échangée (107). Formes de l’amorce (107). Son succès et son évolution (112). Attaque dynamique, prononcée par celui qui entre, ou statique, prononcée par celui qui est déjà présent sur le plateau (114). Effet d’une attaque sans amorce (115). Attaque interrompant la réplique précédente (116). Attaque s’enchaînant avec la réplique précédente (118). Rupture de discours: celui qui entre parle sans s’adresser à celui qui est déjà présent (120). Caractère plus ou moins conventionnel de ce procédé (123). Amorce dynamique: celui entre commence par mentionner la présence de son futur inter locuteur (125). Rupture de discours statique: le personnage déjà présent sur le plateau continue de parler sans prêter attention à celui qui vient d’entrer (126). Combinaisons possibles de ces procédés de transition (128). Ambiguïté de certaines transitions: l’absence d’amorce empêche parfois de savoir si les scènes sont liées ou non (129). Amorce de sortie: commenter la sortie de son interlocuteur (133). Aparté de clôture: un personnage prononce un aparté juste avant de sortir (134). Liaison de présence sans discours: le person nage assurant la liaison reste extérieur au dialogue entre les nouveaux arrivants jusqu’à la sortie de ces derniers (136). Liaison de cachette: il se cache (140). Ambiguïté de la liaison de cachette dans certains cas de figure (142). Fonction dramatique ou ornementale de la liaison de cachette (143). Liaison de sommeil: la liaison est assurée par un personnage qui dort (144). Liaison d’objet: un objet abandonné au cours des
scènes précédentes ou un cadavre reste sur le plateau pendant une rupture (145). Liaisons de perception.............................................................. 147 Différentes formes de liaisons de perception, selon le sens convoqué (vue ou ouïe) et selon qu’elles sont assurées par celui qui sort ou celui qui entre (147). Différence entre les terminologies et les avis de d’Aubignac et Corneille (151). Importance, au xvne siècle, de la liaison de fuite - voir arriver un personnage, et sortir sans lui parler (156). Proximité entre cette liaison souvent superficielle et une rupture (158). Cas où elle participe au sens de la pièce (160). Cas ambigus (162). Cas particuliers (163). Fonctionnement d’une liaison de recherche - voir s’éloigner les personnages de la scène précédente au moment où l’on arrive sur le plateau (165). Combinaison des deux procédés (169). Scènes de transition................................................................... 170 Rencontre non essentielle entre deux personnages qui permet de lier deux scènes plus importantes (170). Cas où les personnages se croisent (171). Cas où l’un demande à l’autre de sortir (172), ou le fuit (173). L’analyse poéticienne de ces scènes n’empêche pas une approche herméneutique qui sera sensible à leur intérêt intrinsèque (174). Cas particuliers et théoriques................................................... La «liaison de discours sans présence» de Corneille: dialoguer tout en se cachant (174). Le théâtre dans le théâtre: liaisons et ruptures 174
510 TABLE DES MATIÈRES intérieures ou extérieures à la pièce enchâssée (175). Le cas du chœur (176). Liaison d’absence: revenir sur le plateau et ne pas y trouver ceux qu’on y avait laissés (176). La «liaison de temps» de d’Aubignac (178). CHAPITRE IL Régulation................................................................. 183 Antiquité: l’invention du vide...................................................... 183 La liaison des scènes dans le théâtre antique (183). Absence de divi sion en actes et action continue dans la comédie latine (185). Les considérations historiques et éditoriales d’Evanthius et de Donat: le vide du plateau comme critère de structuration a posteriori (186). Donat et les ruptures-retours (189). La notion de liaison en rhéto rique: la liaison des parties du discours (190). Liaison et hiatus (193). Liaison et arrangement des mots (195). XVIe siècle et début du xvne siècle : de la définition de l’acte à la règle de la liaison des scènes....................................................... 196 Héritage de Donat : difficile articulation entre le précepte horaden des cinq actes et l’utilisation des vides du plateau pour diviser une pièce en actes (196). Apparition d’une logique normative: la règle de la liaison comme précepte d’écriture chez La Taille (200). Intérêt d’Ingegneri pour cette règle, qu’il cherche à justifier (200). Application de cette règle dans certaines pièces françaises du xvie siècle (203). Position ambiguë de Lope de Vega sur cette question (205). 1630-1640: «embellissement» ou «vaine curiosité» ?................... 209 Premières
pièces qui respectent la règle au xvne siècle (209). Elle reste très minoritaire (210), et les dramaturges qui l’ont expérimentée l’abandonnent dans leurs pièces suivantes (212). Une discours théo rique mitigé: la liaison des scènes n’est qu’un ornement (213). Point de vue de d’Aubignac vers 1637, puis en 1657 (216). Evolution comparée des différents genres: la courbe des comédies régulières et celle des tragédies régulières se croisent (219). Diminution du nombre de ruptures par acte (221). Les examens de Corneille rela tifs aux pièces de cette période témoignent, rétrospectivement, d’une indulgence à l’égard des ruptures irrégulières qui diminue (222). 1640-1650 : de l’ornement à la règle.............................................. 224 Essor considérable de la règle de la liaison des scènes dans les années 1640 (224). Tentatives pour masquer les irrégularités par des didascalies (225) ou des liaisons de perception (226). Point de vue de Corneille sur la liaison des scènes en 1648 (229), puis en 1660 (230). La notion d’«ornement» (231). 1650-1660 : une règle et des exceptions........................................ La règle de la liaison des scènes est généralement respectée (233). Dramaturges continuant à l’enfreindre (234). Apparition des pièces en un acte, majoritairement irrégulières (235). 233
511 TABLE DES MATIÈRES SECONDE PARTIE Rapports sémantiques CHAPITRE III. Rapports focaux....................................................... 241 Personnages principaux et secondaires, scènes de confrontation et scènes de confidence (241). Situées avant ou après une rencontre entre deux personnages principaux, les scènes de confidence donnent accès à l’intériorité des personnages et introduisent une forme de foca lisation interne dans la représentation (243). Préférence du théâtre classique pour la focalisation omnisciente, grâce à la combinaison de scènes de confidence consacrées à des personnages différents (244). La liaison des scènes est intrinsèquement liée aux scènes de confronta tion (245). Autre conception de la focalisation au théâtre: le person nage focal est celui qui reste présent durant toute une suite de scènes, et dont le point de vue coïncide avec celui du spectateur (246). Préférence du théâtre classique pour la focalisation omnisciente, en un autre sens: il y a rarement un personnage focal unique durant toute une pièce (247). Fonctionnement focal des ruptures................................................ 249 Ruptures dues à la présence d’une scène de confidence........... 249 Une rencontre entre deux personnages principaux peut être précédée ou suivie de deux scènes de confidence consacrées à chacun des deux, et séparées par une rupture de recherche ֊ en amont de la rencontre ou de fuite - en aval (249). Exemples dans le théâtre irrégulier (250) et régulier (253). Utilisation d’une liaison de fuite à cet effet (255). Suppression de ce procédé et
transformation de la rupture en liaison dans quelques exemples de réécriture (256). Comparaison entre Bérénice et Tite et Bérénice (261). Dramaturgie de l’exhaustivité et dramaturgie de l’objectivité (263). Ruptures dues à l’impossibilité d’une scène de confrontation. . 264 L’intrigue ne permet parfois pas de créer une rencontre intéressante entre deux personnages (264). Conflit ouvert ou secret: l’exemple de Cinna (265). Comparaison entre Andromaque et Sophonisbe (266). Fonctionnement focal des liaisons................................................ 267 Modèles de base.......................................................................... 268 Accumulation d’entrées ou de sorties.................................. 268 Le dénouement s’accompagne fréquemment d’entrées successives, sans aucune sortie: le plateau se remplit progressivement (268). Le phénomène inverse est plus rare (269). Alternance des entrées et des sorties.................................... Dans le corps de la pièce, entrées et sorties alternent en général de façon relativement équilibrée (270). Permanence ou, plus souvent, variation du personnage focal autour d’une scène de confrontation: 270
512 TABLE DES MATIÈRES le personnage qui a précédé son interlocuteur sur le plateau lui cède la place, et le dernier à être entré n’est pas le premier à sortir (270). Modèles globaux....................................................................... 273 Confrontation unique........................................................... 273 Certains actes reposent sur une scène de confrontation unique (273), mais c’est rarement le cas (274). Confrontations multiples..................................................... 274 Quand l’acte contient plusieurs scènes de confrontation, celles-ci peuvent être entrecoupées ou non de scènes de confidence (274). Effets respectifs de ces deux modèles (274). Comparaison entre Racine et Corneille, qui fait de moins en moins intervenir de confi dents (275). Actes faisant intervenir un personnage focal unique, qui reste présent en permanence (277). Plus souvent, le personnage focal varie et l’on observe un tuilage dans les rencontres successives (278). CHAPITRE IV. Rapports temporels................................................... 283 Trois grandes questions relatives au temps théâtral : le moment où se déroule une action ; sa durée ; le rapport entre le temps fictionnel et le temps réel (283). Quatre types de marqueurs temporels: mentions textuelles, éclairage, durée vraisemblable des actions hors champ, présence continue des personnages sur le plateau (284). Contradiction des marqueurs temporels........................................ 286 Pièces qui soulignent le respect de l’unité de temps par des mentions textuelles, mais qui
contiennent trop d’événements pour que cela paraisse vraisemblable (286). Contradiction inverse, plus rare (287). Cas où une scène contient plusieurs marqueurs textuels, qui impliquent une durée supérieure ou inférieure à celle de la scène en question (288). Rareté des marqueurs textuels au xvii siècle (289). Contradiction entre la durée de faction représentée et celle, vraisem blablement plus longue, des actions hors champ qui se déroulent en même temps (291). Contradiction inverse, facilement évitable (294). Cohérence des marqueurs temporels.............................................. Considérations des théoriciens sur la différence entre durée du spectacle et durée de l’histoire et sur l’utilisation des entractes pour résorber celle-ci (294). Fonctionnement d’une rupture elliptique (296). Rupture nécessairement elliptique, où une action hors champ est accomplie entre la fin d’une scène et le début de la suivante (297). Rupture vraisemblablement elliptique, où d’autres scènes s’interca lent entre le début et la fin de faction en question (298). Continuum entre les ruptures vraisemblablement elliptiques et les ruptures non elliptiques (299). Différence entre une rupture et un entracte, dont la durée rend l’ellipse plus acceptable (301). Les théoriciens du xvn siècle conçoivent l’ellipse plutôt comme une accélération que comme une interruption du temps fictionnel (302). 294
TABLE DES MATIÈRES 513 CHAPITRE V. Rapports logiques...................................................... 307 Dispositio et interversion................................................................. 308 Dépendance................................................................................ 308 Différentes formes de dépendance entre les scènes, qui implique que l’une se déroule nécessairement après l’autre, qu’elles soient liées ou non : rapport de cause à conséquence (308), transmission d’une infor mation (308), retournement de situation (311). Indépendance........................................................................... 311 Deux scènes qui ne sont pas liées et qui ne font pas intervenir les mêmes personnages peuvent parfois être totalement interverties (311), et peuvent alors être considérées comme simultanées (315). Portée d’une scène: l’ensemble des scènes dont elle ne dépend pas, en amont ou en aval (317). La composition dramatique vue comme l’entrelacement de branches indépendantes (319). Différents types de ruptures, selon que deux tableaux entiers sont indépendants l’un de l’autre, ou uniquement une partie (322). Extension de ce modèle aux pièces régulières, où les entractes fonctionnent souvent de la même manière (327), tout comme les liaisons de fuite (331). Simultanéité et unité d’action (331). Simultanéité et durée de l’action (333). Toute rupture implique une ellipse ou un retour en arrière: la continuité temporelle ne peut découler que d’une coïncidence entre la durée des scènes représentées et celle des actions hors champ, que rien dans le
texte ne peut garantir (335). Bien que modifiable, l’ordre des scènes se justifie souvent par des raisons d’efficacité dramatique (337). Indépendance possible entre deux scènes liées entre elles (340). Impression de causalité créée par la liaison (342). Inventio et suppression................................................................... 343 Indépendance réciproque........................................................... 344 Exemples de pièces qui entrelacent des séries de scènes totalement indépendantes, qu’elles soient liées ou non (344). Cas du Tartuffe (345). Indépendance unilatérale........................................................... 346 Scènes pouvant être supprimées sans nuire à la cohérence de l’action principale: exemple de Bérénice (346). Les personnages épisodiques sont parfois un obstacle à la liaison des scènes : exemple du Cid (347) et ձ’Iphigénie (348). Utilité de la liaison des scènes selon Corneille: elle masque l’inutilité de certains personnages (350). CHAPITRE VI. Rapports spatiaux.................................................... Marqueurs permettant de définir les lieux de faction et la distance qui les séparent : changement de décor, mentions textuelles, vraisem blance (353). La différence entre les lieux peut être nécessaire à la progression de l’intrigue (354), ou simplement vraisemblable (355). L’occupation continue du plateau implique a priori que le lieu ne change pas (356). 353
514 TABLE DES MATIÈRES Espace et rupture............................................................................ 357 Le problème des entrées initiales et des sorties finales............... 357 Corneille et la motivation des entrées au début d’un acte ou d’un tableau (357). Deux fictions possibles pour en rendre compte: le personnage déjà présent avant l’entrée de l’acteur, le personnage qui transporte avec lui le lieu où il se trouvait (358). Application de ces solutions aux lieux relatifs, dont les lieux contigus sont définis (359), et aux lieux absolus, entourés par un espace indéterminé (360). Utilisation du rideau d’avant-scène ou d’une tapisserie masquant l’in térieur d’un compartiment (362). Nécessité, selon d’Aubignac, d’ap porter une véritable motivation aux entrées initiales (363). Difficulté comparable mais plus facilement surmontable que pose la fin d’un acte ou d’un tableau (366). Les changements de lieu........................................................... 366 Impression de changement de lieu que donne toute rupture et tout entracte, même en l’absence de changements de décor ou de marqueurs textuels (366). Corneille et la théorie du décor unique pouvant représenter des lieux différents (371). Marqueurs scénographiques et textuels donnant au contraire à la pièce une couleur d’unité spatiale (374). Exemples de mises en scène modernes mettant en valeur ces changements de lieux structurels par des changements de décor ou par un décor à compartiments (376). Espace et liaison............................................................... ............. 378
Décor non unifié........................................................................ 378 Le décor à compartiments et le «travelling»: malgré la liaison des scènes, le déplacement des personnages sur le plateau représente, à échelle réduite, le passage d’un lieu à un autre, voisin ou distant du premier (378). Les liaisons de perception peuvent opérer entre des lieux distants (380). Décor unifié...................................................... ....................... Le problème des scènes liées entre elles mais se déroulant vraisem blablement dans des lieux différents se pose également avec un décor unifié (381). Cas d’un personnage qui vient en trouver un autre alors que ce devrait être ce dernier qui se déplace, ou qui sort alors que ce devrait son interlocuteur qui le fasse (382). Extension de la notion de «travelling» aux décors unifiés (383). Sa théorisation par Corneille sous la forme d’une «fiction de théâtre» (384). Fréquence du procédé (387). Transformation comparable du lieu par une motivation externe de recherche (389). Rôle du décor dans la perception de ces transfor mations (390). Rôle des motivations d’entrée (391). Conséquences des invraisemblances spatiales observées à l’intérieur des actes sur l’impression de changement de lieu suscitée par les entractes : la vrai semblance impose de distinguer ces deux lieux, mais ils possèdent les mêmes propriétés (395). Difficulté particulière posée par la multipli cité des lieux quand ceux-ci jouent un rôle essentiel dans l’intrigue : la liaison des scènes implique de ne changer de lieu qu’à l’entracte 381
TABLE DES MATIÈRES 515 (397). Exemple de Dom Japhet et du Festin de Pierre (398). Différents degrés d’irrégularité selon que les tableaux se déroulent dans des lieux nécessairement différents, comme dans Clitandre (401), ou que seule la vraisemblance impose de distinguer, comme dans Cinna (401) ou Le Cid (401). Conclusion.......................................................................................... 405 Spécificité du signifiant théâtral (405). Rupture et discontinuité de la représentation (406). Critères permettant d’évaluer l’importance d’une rupture (406). Justifications théoriques de la règle de la liaison des scènes (407). Lien entre celle-ci et les trois unités: elle permet de les respecter ou de donner une couleur d’unité à la pièce, mais est aussi partiellement une conséquence de leur instauration (408). Deux directions possibles pour une composition qui respecte la règle de la liaison des scènes: permanence ou variation du personnage focal, fixité ou transformation du lieu à l’intérieur de chaque acte (408). Annexes.............................................................................................. Schémas.......................................................................................... Données quantitatives................................................................... 411 411 425 Bibliographie...................................................................................... Œuvres étudiées.............................................................................. Textes
dramatiques................................................................... Anthologies............................................................................ Editions séparées et œuvres complètes.................................. Textes théoriques antérieurs à 1900 .......................................... Anthologies............................................................................ Editions séparées et œuvres complètes.................................. Critiques............................... 443 443 443 443 444 478 478 478 482 Index des notions................................................................................ 495 Index des noms et des œuvres........................................................... 499 Table des figures.................................................................................. 505
Aux alentours de 1640, l’art de faire se rencontrer les : N 1010 1.000, ■ i une histoire, ce qu’on nomme la composition dramatique, est révolutionné, en I’rance, par l’instauration de la regle de la liaison des scènes: a l’intérieur d’un acte, un personnage au moins doit être commun a deux scènes successives. Cette regle a totalement et durablement change l’aspect des pièces de theatre: une esthétique de la continuité détrônel’esthétique de la discontinuite qui prévalait jusqu’alors Comment fait-on pour écrire une piece de theatre dans l’un et l’autre cas? Comment cette révolution s’est-elle déroulée et quelles en ont ete les origines et les conséquences. Cet ouvrage s’intéresse a la fois aux enjeux propres a la liaison des scènes et propose, plus généralement, une theore du «montage» dramatique auquel le dramaturge se livre pour donner a la fiction une forme visuelle et spécifiquement théâtrale.
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Table des matières Remarques préliminaires. Introduction. 9 13 Constitution de la fable et composition du plan: l’invention d’une intrigue et la disposition des scènes (13). Spécificité du théâtre par rapport aux genres narratifs (15). Les six règles relatives à la disposi tion des scènes: liaison des scènes à l’intérieur des actes (20), absence de liaison entre les actes (23), nombre d’actes et équilibre entre les actes (24), interdiction du retour d’un personnage à l’intérieur d’un acte (25) et de part et d’autre d’un entracte (26). Instauration de la règle de la liaison des scènes (27). Intérêt d’une approche diachro nique et délimitation du corpus (28). Intérêt d’une approche synchronique (30). Quatre types de rapports entre les scènes: focaux, temporels, logiques et spatiaux (33). Distinction entre l’histoire, le spectacle et la représentation (34). Conception mimétique du théâtre: vraisemblance de l’histoire et vraisemblance de la représentation (35). Différence entre l’histoire représentée et l’histoire non représentée (38). Continuité ou discontinuité de la représentation (42). PREMIÈRE PARTIE Rapports syntaxiques CHAPITRE PREMIER.Technique. 49 Aspect perfectif de la liaison. 50 Entrée. 51
Protocole. 51 Entrée provoquée (51). Préparation de l’entrée, directe - appeler ou indirecte - mander (51). Rôle du personnage intermédiaire qui transmet la demande (53). Utilisation du temps d’attente (55). Entrée spontanée (57). Annonce de l’entrée, envisagée comme une simple information (57) ou une requête (60). Motivation. Nécessité plus ou moins importante, selon les théoriciens, de motiver les entrées (61). Visite intentionnelle ou rencontre due au hasard (64). Mention de la motivation, prospective, immédiate ou rétrospective 62
508 TABLE DES MATIÈRES (65). Motivation interne: entrer pour parler à quelqu’un qui se trouve déjà sur le plateau (65). Duplicité des personnages: prétexte et motivation réelle (67). Couleur et nécessité dramaturgique (67). Motivation externe, de fuite - entrer pour échapper à quelqu’un qui se trouve hors champ (69) - ou de recherche - passer sur le plateau pour se rendre ailleurs (70), arriver en avance ou en retard à un rendez-vous (72). Motivation non mentionnée (74) : effet différent que produit ce phénomène selon que le premier personnage à prendre la parole est celui qui entre ou celui qui est déjà présent (75). Sortie. 76 Protocole. . 77 Annonce d’une sortie provoquée - donner congé - ou spontanée — prendre congé (77). Préparation de la sortie: être mandé ailleurs (77). Réversibilité de l’espace dans le théâtre classique (78). Motivation. : ·. 79 Différence entre d’Aubignac et Corneille concernant la motivation des sorties (79). Motivation externe de fuite - sortir pour éviter un nouvel arrivant — ou de recherche - sortir pour accomplir une action hors champ (80). Motivation interne: sortir pour mettre un terme à l’entretien (82). Problème des liaisons-retours: le retour d’un même personnage avant la fin de l’acte ou du tableau risque de paraître immotivé (85). Solutions mises en œuvre dans Horace (85). Exemple Ճ
Europe, où la difficulté n’est pas résolue (89). Aspect duratif de la liaison. 90 Critères : les différents degrés de coprésence. 91 Le rapport de coprésence dans sa dimension unilatérale . . . 91 Cas d’un personnage qui a conscience qu’un autre personnage est présent en même temps que lui sur le plateau, soit qu’il lui parle (91), soit qu’il le regarde (92), soit qu’il ne s’intéresse pas à lui tout en sachant qu’il est là (93). Cas d’un personnage qui ignore qu’un autre personnage est présent en même temps que lui, en raison d’un obstacle physique (94), ou en vertu d’une convention théâtrale (97). Feindre d’ignorer la présence d’autrui (98). Ambiguïté des rapports de coprésence en l’absence de mention explicite (100). Le rapport de coprésence dans sa dimension réciproque . . . 102 Combinaisons possibles des différents rapports de coprésence lors d’une rencontre entre deux personnages (102). Cas purement théo riques (105). Typologie : le processus de transition. 105 Liaisons de présence. 106 Mise en place de la communication lors d’une liaison de présence et de discours, qui aboutit au dialogue entre les personnages (106). Amorce - mention de l’arrivée de l’interlocuteur - et attaque
TABLE DES MATIÈRES 509 — première réplique échangée (107). Formes de l’amorce (107). Son succès et son évolution (112). Attaque dynamique, prononcée par celui qui entre, ou statique, prononcée par celui qui est déjà présent sur le plateau (114). Effet d’une attaque sans amorce (115). Attaque interrompant la réplique précédente (116). Attaque s’enchaînant avec la réplique précédente (118). Rupture de discours: celui qui entre parle sans s’adresser à celui qui est déjà présent (120). Caractère plus ou moins conventionnel de ce procédé (123). Amorce dynamique: celui entre commence par mentionner la présence de son futur inter locuteur (125). Rupture de discours statique: le personnage déjà présent sur le plateau continue de parler sans prêter attention à celui qui vient d’entrer (126). Combinaisons possibles de ces procédés de transition (128). Ambiguïté de certaines transitions: l’absence d’amorce empêche parfois de savoir si les scènes sont liées ou non (129). Amorce de sortie: commenter la sortie de son interlocuteur (133). Aparté de clôture: un personnage prononce un aparté juste avant de sortir (134). Liaison de présence sans discours: le person nage assurant la liaison reste extérieur au dialogue entre les nouveaux arrivants jusqu’à la sortie de ces derniers (136). Liaison de cachette: il se cache (140). Ambiguïté de la liaison de cachette dans certains cas de figure (142). Fonction dramatique ou ornementale de la liaison de cachette (143). Liaison de sommeil: la liaison est assurée par un personnage qui dort (144). Liaison d’objet: un objet abandonné au cours des
scènes précédentes ou un cadavre reste sur le plateau pendant une rupture (145). Liaisons de perception. 147 Différentes formes de liaisons de perception, selon le sens convoqué (vue ou ouïe) et selon qu’elles sont assurées par celui qui sort ou celui qui entre (147). Différence entre les terminologies et les avis de d’Aubignac et Corneille (151). Importance, au xvne siècle, de la liaison de fuite - voir arriver un personnage, et sortir sans lui parler (156). Proximité entre cette liaison souvent superficielle et une rupture (158). Cas où elle participe au sens de la pièce (160). Cas ambigus (162). Cas particuliers (163). Fonctionnement d’une liaison de recherche - voir s’éloigner les personnages de la scène précédente au moment où l’on arrive sur le plateau (165). Combinaison des deux procédés (169). Scènes de transition. 170 Rencontre non essentielle entre deux personnages qui permet de lier deux scènes plus importantes (170). Cas où les personnages se croisent (171). Cas où l’un demande à l’autre de sortir (172), ou le fuit (173). L’analyse poéticienne de ces scènes n’empêche pas une approche herméneutique qui sera sensible à leur intérêt intrinsèque (174). Cas particuliers et théoriques. La «liaison de discours sans présence» de Corneille: dialoguer tout en se cachant (174). Le théâtre dans le théâtre: liaisons et ruptures 174
510 TABLE DES MATIÈRES intérieures ou extérieures à la pièce enchâssée (175). Le cas du chœur (176). Liaison d’absence: revenir sur le plateau et ne pas y trouver ceux qu’on y avait laissés (176). La «liaison de temps» de d’Aubignac (178). CHAPITRE IL Régulation. 183 Antiquité: l’invention du vide. 183 La liaison des scènes dans le théâtre antique (183). Absence de divi sion en actes et action continue dans la comédie latine (185). Les considérations historiques et éditoriales d’Evanthius et de Donat: le vide du plateau comme critère de structuration a posteriori (186). Donat et les ruptures-retours (189). La notion de liaison en rhéto rique: la liaison des parties du discours (190). Liaison et hiatus (193). Liaison et arrangement des mots (195). XVIe siècle et début du xvne siècle : de la définition de l’acte à la règle de la liaison des scènes. 196 Héritage de Donat : difficile articulation entre le précepte horaden des cinq actes et l’utilisation des vides du plateau pour diviser une pièce en actes (196). Apparition d’une logique normative: la règle de la liaison comme précepte d’écriture chez La Taille (200). Intérêt d’Ingegneri pour cette règle, qu’il cherche à justifier (200). Application de cette règle dans certaines pièces françaises du xvie siècle (203). Position ambiguë de Lope de Vega sur cette question (205). 1630-1640: «embellissement» ou «vaine curiosité» ?. 209 Premières
pièces qui respectent la règle au xvne siècle (209). Elle reste très minoritaire (210), et les dramaturges qui l’ont expérimentée l’abandonnent dans leurs pièces suivantes (212). Une discours théo rique mitigé: la liaison des scènes n’est qu’un ornement (213). Point de vue de d’Aubignac vers 1637, puis en 1657 (216). Evolution comparée des différents genres: la courbe des comédies régulières et celle des tragédies régulières se croisent (219). Diminution du nombre de ruptures par acte (221). Les examens de Corneille rela tifs aux pièces de cette période témoignent, rétrospectivement, d’une indulgence à l’égard des ruptures irrégulières qui diminue (222). 1640-1650 : de l’ornement à la règle. 224 Essor considérable de la règle de la liaison des scènes dans les années 1640 (224). Tentatives pour masquer les irrégularités par des didascalies (225) ou des liaisons de perception (226). Point de vue de Corneille sur la liaison des scènes en 1648 (229), puis en 1660 (230). La notion d’«ornement» (231). 1650-1660 : une règle et des exceptions. La règle de la liaison des scènes est généralement respectée (233). Dramaturges continuant à l’enfreindre (234). Apparition des pièces en un acte, majoritairement irrégulières (235). 233
511 TABLE DES MATIÈRES SECONDE PARTIE Rapports sémantiques CHAPITRE III. Rapports focaux. 241 Personnages principaux et secondaires, scènes de confrontation et scènes de confidence (241). Situées avant ou après une rencontre entre deux personnages principaux, les scènes de confidence donnent accès à l’intériorité des personnages et introduisent une forme de foca lisation interne dans la représentation (243). Préférence du théâtre classique pour la focalisation omnisciente, grâce à la combinaison de scènes de confidence consacrées à des personnages différents (244). La liaison des scènes est intrinsèquement liée aux scènes de confronta tion (245). Autre conception de la focalisation au théâtre: le person nage focal est celui qui reste présent durant toute une suite de scènes, et dont le point de vue coïncide avec celui du spectateur (246). Préférence du théâtre classique pour la focalisation omnisciente, en un autre sens: il y a rarement un personnage focal unique durant toute une pièce (247). Fonctionnement focal des ruptures. 249 Ruptures dues à la présence d’une scène de confidence. 249 Une rencontre entre deux personnages principaux peut être précédée ou suivie de deux scènes de confidence consacrées à chacun des deux, et séparées par une rupture de recherche ֊ en amont de la rencontre ou de fuite - en aval (249). Exemples dans le théâtre irrégulier (250) et régulier (253). Utilisation d’une liaison de fuite à cet effet (255). Suppression de ce procédé et
transformation de la rupture en liaison dans quelques exemples de réécriture (256). Comparaison entre Bérénice et Tite et Bérénice (261). Dramaturgie de l’exhaustivité et dramaturgie de l’objectivité (263). Ruptures dues à l’impossibilité d’une scène de confrontation. . 264 L’intrigue ne permet parfois pas de créer une rencontre intéressante entre deux personnages (264). Conflit ouvert ou secret: l’exemple de Cinna (265). Comparaison entre Andromaque et Sophonisbe (266). Fonctionnement focal des liaisons. 267 Modèles de base. 268 Accumulation d’entrées ou de sorties. 268 Le dénouement s’accompagne fréquemment d’entrées successives, sans aucune sortie: le plateau se remplit progressivement (268). Le phénomène inverse est plus rare (269). Alternance des entrées et des sorties. Dans le corps de la pièce, entrées et sorties alternent en général de façon relativement équilibrée (270). Permanence ou, plus souvent, variation du personnage focal autour d’une scène de confrontation: 270
512 TABLE DES MATIÈRES le personnage qui a précédé son interlocuteur sur le plateau lui cède la place, et le dernier à être entré n’est pas le premier à sortir (270). Modèles globaux. 273 Confrontation unique. 273 Certains actes reposent sur une scène de confrontation unique (273), mais c’est rarement le cas (274). Confrontations multiples. 274 Quand l’acte contient plusieurs scènes de confrontation, celles-ci peuvent être entrecoupées ou non de scènes de confidence (274). Effets respectifs de ces deux modèles (274). Comparaison entre Racine et Corneille, qui fait de moins en moins intervenir de confi dents (275). Actes faisant intervenir un personnage focal unique, qui reste présent en permanence (277). Plus souvent, le personnage focal varie et l’on observe un tuilage dans les rencontres successives (278). CHAPITRE IV. Rapports temporels. 283 Trois grandes questions relatives au temps théâtral : le moment où se déroule une action ; sa durée ; le rapport entre le temps fictionnel et le temps réel (283). Quatre types de marqueurs temporels: mentions textuelles, éclairage, durée vraisemblable des actions hors champ, présence continue des personnages sur le plateau (284). Contradiction des marqueurs temporels. 286 Pièces qui soulignent le respect de l’unité de temps par des mentions textuelles, mais qui
contiennent trop d’événements pour que cela paraisse vraisemblable (286). Contradiction inverse, plus rare (287). Cas où une scène contient plusieurs marqueurs textuels, qui impliquent une durée supérieure ou inférieure à celle de la scène en question (288). Rareté des marqueurs textuels au xvii' siècle (289). Contradiction entre la durée de faction représentée et celle, vraisem blablement plus longue, des actions hors champ qui se déroulent en même temps (291). Contradiction inverse, facilement évitable (294). Cohérence des marqueurs temporels. Considérations des théoriciens sur la différence entre durée du spectacle et durée de l’histoire et sur l’utilisation des entractes pour résorber celle-ci (294). Fonctionnement d’une rupture elliptique (296). Rupture nécessairement elliptique, où une action hors champ est accomplie entre la fin d’une scène et le début de la suivante (297). Rupture vraisemblablement elliptique, où d’autres scènes s’interca lent entre le début et la fin de faction en question (298). Continuum entre les ruptures vraisemblablement elliptiques et les ruptures non elliptiques (299). Différence entre une rupture et un entracte, dont la durée rend l’ellipse plus acceptable (301). Les théoriciens du xvn' siècle conçoivent l’ellipse plutôt comme une accélération que comme une interruption du temps fictionnel (302). 294
TABLE DES MATIÈRES 513 CHAPITRE V. Rapports logiques. 307 Dispositio et interversion. 308 Dépendance. 308 Différentes formes de dépendance entre les scènes, qui implique que l’une se déroule nécessairement après l’autre, qu’elles soient liées ou non : rapport de cause à conséquence (308), transmission d’une infor mation (308), retournement de situation (311). Indépendance. 311 Deux scènes qui ne sont pas liées et qui ne font pas intervenir les mêmes personnages peuvent parfois être totalement interverties (311), et peuvent alors être considérées comme simultanées (315). Portée d’une scène: l’ensemble des scènes dont elle ne dépend pas, en amont ou en aval (317). La composition dramatique vue comme l’entrelacement de branches indépendantes (319). Différents types de ruptures, selon que deux tableaux entiers sont indépendants l’un de l’autre, ou uniquement une partie (322). Extension de ce modèle aux pièces régulières, où les entractes fonctionnent souvent de la même manière (327), tout comme les liaisons de fuite (331). Simultanéité et unité d’action (331). Simultanéité et durée de l’action (333). Toute rupture implique une ellipse ou un retour en arrière: la continuité temporelle ne peut découler que d’une coïncidence entre la durée des scènes représentées et celle des actions hors champ, que rien dans le
texte ne peut garantir (335). Bien que modifiable, l’ordre des scènes se justifie souvent par des raisons d’efficacité dramatique (337). Indépendance possible entre deux scènes liées entre elles (340). Impression de causalité créée par la liaison (342). Inventio et suppression. 343 Indépendance réciproque. 344 Exemples de pièces qui entrelacent des séries de scènes totalement indépendantes, qu’elles soient liées ou non (344). Cas du Tartuffe (345). Indépendance unilatérale. 346 Scènes pouvant être supprimées sans nuire à la cohérence de l’action principale: exemple de Bérénice (346). Les personnages épisodiques sont parfois un obstacle à la liaison des scènes : exemple du Cid (347) et ձ’Iphigénie (348). Utilité de la liaison des scènes selon Corneille: elle masque l’inutilité de certains personnages (350). CHAPITRE VI. Rapports spatiaux. Marqueurs permettant de définir les lieux de faction et la distance qui les séparent : changement de décor, mentions textuelles, vraisem blance (353). La différence entre les lieux peut être nécessaire à la progression de l’intrigue (354), ou simplement vraisemblable (355). L’occupation continue du plateau implique a priori que le lieu ne change pas (356). 353
514 TABLE DES MATIÈRES Espace et rupture. 357 Le problème des entrées initiales et des sorties finales. 357 Corneille et la motivation des entrées au début d’un acte ou d’un tableau (357). Deux fictions possibles pour en rendre compte: le personnage déjà présent avant l’entrée de l’acteur, le personnage qui transporte avec lui le lieu où il se trouvait (358). Application de ces solutions aux lieux relatifs, dont les lieux contigus sont définis (359), et aux lieux absolus, entourés par un espace indéterminé (360). Utilisation du rideau d’avant-scène ou d’une tapisserie masquant l’in térieur d’un compartiment (362). Nécessité, selon d’Aubignac, d’ap porter une véritable motivation aux entrées initiales (363). Difficulté comparable mais plus facilement surmontable que pose la fin d’un acte ou d’un tableau (366). Les changements de lieu. 366 Impression de changement de lieu que donne toute rupture et tout entracte, même en l’absence de changements de décor ou de marqueurs textuels (366). Corneille et la théorie du décor unique pouvant représenter des lieux différents (371). Marqueurs scénographiques et textuels donnant au contraire à la pièce une couleur d’unité spatiale (374). Exemples de mises en scène modernes mettant en valeur ces changements de lieux structurels par des changements de décor ou par un décor à compartiments (376). Espace et liaison. . 378
Décor non unifié. 378 Le décor à compartiments et le «travelling»: malgré la liaison des scènes, le déplacement des personnages sur le plateau représente, à échelle réduite, le passage d’un lieu à un autre, voisin ou distant du premier (378). Les liaisons de perception peuvent opérer entre des lieux distants (380). Décor unifié. . Le problème des scènes liées entre elles mais se déroulant vraisem blablement dans des lieux différents se pose également avec un décor unifié (381). Cas d’un personnage qui vient en trouver un autre alors que ce devrait être ce dernier qui se déplace, ou qui sort alors que ce devrait son interlocuteur qui le fasse (382). Extension de la notion de «travelling» aux décors unifiés (383). Sa théorisation par Corneille sous la forme d’une «fiction de théâtre» (384). Fréquence du procédé (387). Transformation comparable du lieu par une motivation externe de recherche (389). Rôle du décor dans la perception de ces transfor mations (390). Rôle des motivations d’entrée (391). Conséquences des invraisemblances spatiales observées à l’intérieur des actes sur l’impression de changement de lieu suscitée par les entractes : la vrai semblance impose de distinguer ces deux lieux, mais ils possèdent les mêmes propriétés (395). Difficulté particulière posée par la multipli cité des lieux quand ceux-ci jouent un rôle essentiel dans l’intrigue : la liaison des scènes implique de ne changer de lieu qu’à l’entracte 381
TABLE DES MATIÈRES 515 (397). Exemple de Dom Japhet et du Festin de Pierre (398). Différents degrés d’irrégularité selon que les tableaux se déroulent dans des lieux nécessairement différents, comme dans Clitandre (401), ou que seule la vraisemblance impose de distinguer, comme dans Cinna (401) ou Le Cid (401). Conclusion. 405 Spécificité du signifiant théâtral (405). Rupture et discontinuité de la représentation (406). Critères permettant d’évaluer l’importance d’une rupture (406). Justifications théoriques de la règle de la liaison des scènes (407). Lien entre celle-ci et les trois unités: elle permet de les respecter ou de donner une couleur d’unité à la pièce, mais est aussi partiellement une conséquence de leur instauration (408). Deux directions possibles pour une composition qui respecte la règle de la liaison des scènes: permanence ou variation du personnage focal, fixité ou transformation du lieu à l’intérieur de chaque acte (408). Annexes. Schémas. Données quantitatives. 411 411 425 Bibliographie. Œuvres étudiées. Textes
dramatiques. Anthologies. Editions séparées et œuvres complètes. Textes théoriques antérieurs à 1900 . Anthologies. Editions séparées et œuvres complètes. Critiques. 443 443 443 443 444 478 478 478 482 Index des notions. 495 Index des noms et des œuvres. 499 Table des figures. 505
Aux alentours de 1640, l’art de faire se rencontrer les : N 1010 1.000, ■ i une histoire, ce qu’on nomme la composition dramatique, est révolutionné, en I’rance, par l’instauration de la regle de la liaison des scènes: a l’intérieur d’un acte, un personnage au moins doit être commun a deux scènes successives. Cette regle a totalement et durablement change l’aspect des pièces de theatre: une esthétique de la continuité détrônel’esthétique de la discontinuite qui prévalait jusqu’alors Comment fait-on pour écrire une piece de theatre dans l’un et l’autre cas? Comment cette révolution s’est-elle déroulée et quelles en ont ete les origines et les conséquences. Cet ouvrage s’intéresse a la fois aux enjeux propres a la liaison des scènes et propose, plus généralement, une theore du «montage» dramatique auquel le dramaturge se livre pour donner a la fiction une forme visuelle et spécifiquement théâtrale. |
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