Opereta med obema svetovnima vojnama: = Operetta between the two world wars
Gespeichert in:
| 1. Verfasser: | |
|---|---|
| Format: | Buch |
| Sprache: | English German Slovak |
| Veröffentlicht: |
Koper
Založba Univerze na Primorskem
2021
Ljubljana Festival Ljubljana |
| Schriftenreihe: | Studia musicologica Labacensia
5 |
| Schlagworte: | |
| Online-Zugang: | Inhaltsverzeichnis Abstract Abstract |
| Beschreibung: | 591 Seiten Illustrationen, Notenbeispiele, Porträts |
| ISBN: | 9789612930578 |
Internformat
MARC
| LEADER | 00000nam a2200000 cb4500 | ||
|---|---|---|---|
| 001 | BV047225708 | ||
| 003 | DE-604 | ||
| 005 | 20210707 | ||
| 007 | t | ||
| 008 | 210406s2021 agcl |||| 00||| eng d | ||
| 020 | |a 9789612930578 |9 978-961-293-057-8 | ||
| 035 | |a (OCoLC)1246190612 | ||
| 035 | |a (DE-599)BVBBV047225708 | ||
| 040 | |a DE-604 |b ger |e rda | ||
| 041 | 0 | |a eng |a ger |a slo | |
| 049 | |a DE-12 | ||
| 084 | |a MUS |q DE-12 |2 fid | ||
| 245 | 1 | 0 | |a Opereta med obema svetovnima vojnama |b = Operetta between the two world wars |c ur. Jernej Weiss |
| 246 | 1 | 1 | |a Operetta between the two world wars |
| 264 | 1 | |a Koper |b Založba Univerze na Primorskem |c 2021 | |
| 264 | 1 | |a Ljubljana |b Festival Ljubljana | |
| 300 | |a 591 Seiten |b Illustrationen, Notenbeispiele, Porträts | ||
| 336 | |b txt |2 rdacontent | ||
| 337 | |b n |2 rdamedia | ||
| 338 | |b nc |2 rdacarrier | ||
| 490 | 1 | |a Studia musicologica Labacensia |v 5 | |
| 546 | |a Beiträge teilweise englisch, teilweise deutsch, teilweise slowenisch | ||
| 648 | 7 | |a Geschichte 1918-1939 |2 gnd |9 rswk-swf | |
| 650 | 0 | 7 | |a Operette |0 (DE-588)4043602-0 |2 gnd |9 rswk-swf |
| 651 | 7 | |a Slowenien |0 (DE-588)4055302-4 |2 gnd |9 rswk-swf | |
| 651 | 7 | |a Europa |0 (DE-588)4015701-5 |2 gnd |9 rswk-swf | |
| 655 | 7 | |0 (DE-588)4143413-4 |a Aufsatzsammlung |2 gnd-content | |
| 689 | 0 | 0 | |a Europa |0 (DE-588)4015701-5 |D g |
| 689 | 0 | 1 | |a Slowenien |0 (DE-588)4055302-4 |D g |
| 689 | 0 | 2 | |a Operette |0 (DE-588)4043602-0 |D s |
| 689 | 0 | 3 | |a Geschichte 1918-1939 |A z |
| 689 | 0 | |5 DE-604 | |
| 700 | 1 | |a Weiss, Jernej |d 1980- |0 (DE-588)1025200128 |4 edt |4 aut | |
| 830 | 0 | |a Studia musicologica Labacensia |v 5 |w (DE-604)BV044273451 |9 5 | |
| 856 | 4 | 2 | |m Digitalisierung BSB München 25 - ADAM Catalogue Enrichment |q application/pdf |u http://bvbr.bib-bvb.de:8991/F?func=service&doc_library=BVB01&local_base=BVB01&doc_number=032630250&sequence=000001&line_number=0001&func_code=DB_RECORDS&service_type=MEDIA |3 Inhaltsverzeichnis |
| 856 | 4 | 2 | |m Digitalisierung BSB München 25 - ADAM Catalogue Enrichment |q application/pdf |u http://bvbr.bib-bvb.de:8991/F?func=service&doc_library=BVB01&local_base=BVB01&doc_number=032630250&sequence=000003&line_number=0002&func_code=DB_RECORDS&service_type=MEDIA |3 Abstract |
| 856 | 4 | 2 | |m Digitalisierung BSB München 25 - ADAM Catalogue Enrichment |q application/pdf |u http://bvbr.bib-bvb.de:8991/F?func=service&doc_library=BVB01&local_base=BVB01&doc_number=032630250&sequence=000005&line_number=0003&func_code=DB_RECORDS&service_type=MEDIA |3 Abstract |
| 940 | 1 | |n oe | |
| 940 | 1 | |q BSB_NED_20210707 | |
| 999 | |a oai:aleph.bib-bvb.de:BVB01-032630250 | ||
| 942 | 1 | 1 | |c 792.09 |e 22/bsb |f 0904 |g 4973 |
| 942 | 1 | 1 | |c 780.9 |e 22/bsb |f 0904 |g 4973 |
| 942 | 1 | 1 | |c 792.09 |e 22/bsb |f 0904 |g 4 |
| 942 | 1 | 1 | |c 780.9 |e 22/bsb |f 0904 |g 4 |
Datensatz im Suchindex
| _version_ | 1804182352159571968 |
|---|---|
| adam_text | Vsebina Contents 9 Jernej Weiss Operetta between the Two World Wars In memoriam Peter Andraschke 13 Jernej Weiss Opereta med obema svetovnima vojnama In memoriam Peter Andraschke 17 In memoriam Prof Dr Peter Andraschke (1939-2020) 21 Spominu prof. dr. Petra Andraschkeja (1939-2020) 25 Peter Andraschke f Arnold Schönbergs Verhältnis zur populären Musik: Operette, Vokal- und Instrumentalmusik Modernization of the Operetta between the Two World Wars Modernizacija operete med obema svetovnima vojnama 41 Kevin Clarke Operetta As Safe Space 73 Hartmut Krones Der Kampf der Komponistender „heiteren Musik“ um Anerkennung sowie um eine gerechte Abgeltung ihrer Kunst 93 Helmut Loos Erich Wolfgang Korngold - hin- und hergerissen zwischen U- und E-Musik
OPERETA MED OBEMA SVETOVNIMA VOJNAMA Ingeborg Zechner 103 Operette trifft Tonfilm: Mediale Perspektiven auf die transnationale Tonfilmoperette Anfang der 1930er Jahre Stefan Schmidi, Timur Sijaric 127 Subversive Obedience: The Film Music of Willi Forst’s Viennese Trilogy Luba Kijanovska 145 Die ukrainische Operette der 1920er und 1930er Jahre als Spiegel gesellschaftspolitischer Entwicklungen Magdolna Jákfalvi 165 Identity-machines. The Nationalism of Hungarian Operetta between the Two World Wars Daniel Molnár 179 288 metres of velvet, 16 pairs of shoes,12 yellow top hats, 5 bathtubs ... The Staging and Cultural Impact of the 1925 Production of Halló, Amerika! in the Budapest Operetta Theatre Michal Ščepán 211 Operettas Staged by the Slovak National Theatre During the Years 1920-1938 Fatima Hadžič 225 Operetta in Sarajevo Between the Two World Wars Tatjana Markovič 241 Contested entertainment: Discussions on operetta in Belgrade, the Kingdom of Yugoslavia Ryszard Daniel Golianek 255 National Stereotypes and Political Issues in Polnische Hochzeit (1937) by Joseph Beer Matthieu Guillot 269 Operetta as a Cultural and Historical Symptom: Offenbach through Karl Kraus Jacques Amblará 283 Operetta in Marseille (France) During the 1930’s, a Bridge to the New Cultural Industry: The Example of Tino Rossi Vita Gruodytė 293 The (Non-) Seriousness of Culture: The case of the Lithuanian Operetta 6
VSEBINA I CONTENTS Operetta at the Opera of the Slovene National Theatre in Maribor between the Two World Wars Opereta v Operi Slovenskega narodnega gledališča Maribor med obema svetovnima vojnama Manica Špendal 311 Različni pogledi na opereto in njeno recepcijo skozi čas v mariborskem gledališču Jernej Weiss 321 Operetta between the Two World Wars at the Opera of the National Theatre in Maribor Darja Koter 339 Operetne predstave v SNG Maribor med obema svetovnima vojnama v luči režijskih prijemov Niall O’Loughlìn 373 Slovene Operetta at the Crossroads: Radovan Gobec s Planinska roža Karmen Salmič Kovačič 391 Po sledeh ozadja »mariborske operetne vojne« po drugi svetovni vojni in nadaljnja pot operete v SNG Maribor Operetta at the Opera of the Slovene National Theatre in Ljubljana and other surrounding theatres between the Two World Wars Opereta v Operi Slovenskega narodnega gledališča Ljubljana in drugih okoliških gledališčih med obema svetovnima vojnama Primož Kuret 429 Gustav Mahler in opereta Henrik Neubauer 439 Operetno dogajanje v ljubljanski Operi med obema vojnama Igor Grdina 465 Operetna izkušnja Borut Smrekar 479 Marjan Kozina: Majda Ana Kocjančič 493 Scenografija operete na Slovenskem v luči zgodovinske avantgarde Luisa Antoni 513 Trst (in Gorica) v blesteči luči trojezičnih operet 7
OPERETA MED OBEMA SVETOVNIMA VOJNAMA 529 549 571 581 8 Povzetki Summades Avtorji Contributors
Povzetki Jacques Amblard Opereta v Marseillu (Francija) v tridesetih letih 20. stoletja: most k novi kulturni industriji. Primer Tina Rossija V tridesetih letih prejšnjega stoletja sta bili v Marseillu, nemara najbolj emblematičnem mestu južne Francije, vsaj dve veliki prizorišči operete: Théàtre des Variétés in Alcazar. Tu je debitiral tudi mladi korziški pevec Tino Rossi. Vendar pa je nastajajoča kulturna industrija, ki jo bo kmalu (prav v tern obdobju) stigmatiziral Adorno, Rossija odkrila natanko v teh prostorih prehoda in mutacije. Neki impresarij ga je oklical za »kralja očar ljivih pevcev«. Žanr operete tako v tridesetih letih 20. stoletja nastopa kot zgodovinsko vozlišče. Tino Rossi, sprva tipičen operetni visoki tenor, je »lo gično« postal varietejski pevec, ki je v Franciji do danes prodal največ plošč. Dejstvo, da je žanr operete po vojni zamrl, utegne biti zavajajoče. Operete v resnici morda niso izginile, ampak zgolj mutirale v prihodnje muzikale (kot je bil West Side Story, ki je leta 1962 osvojil 10 Oskarjev) ali celo v mili jone albumov varietejske in pop glasbe, ki so norma naše današnje postmo derne glasbe. Izraz »operetni pevec« tako napačno označuje nekaj globoko zastarelega. Nasprotno, morda ta izraz predstavlja steber današnje zahodne družbe, ki jo je Guy Debord že pred pol stoletja (1967) poimenoval »družba spektakla«. V nekem smislu je »vsa naša družba morda opereta«. Ključne besede: kulturna industrija, plošče, spektakel, opereta, Tino Rossi
OPERĒTA MED OBEMA SVETOVNIMA VOJNAMA Peter Andraschke Odnos Arnolda Schönberga do popularne glasbe: opereta, vokalna in instrumentalna glasba Schönberg, eden najpomembnejših ustvarjalcev nove glasbe v 20. stole tju, je že v svoji mladosti izkazoval naklonjen odnos do lahkotne glasbe. Ta je bila zanj kot samouka namreč pomembna. Na vrsto in intenzivnost ukvarjanja s to glasbo so vplivale njegove življenjske okoliščine. Schönberg je odrasel ob dunajski zabavni glasbi, ki je bila glasba njegovega otroštva in mladosti; od nje se je učil in jo posnemal. Poznal jo je z javnih koncertov vo jaških godb in salonskih orkestrov, ki so mu bili brezplačno dostopni. Med letoma 1900 in 1904 je bilo zanj instrumentiranje operet - skupaj približ no 6000 strani - nujno in poučno delo, s katerim se je preživljal. V teh le tih so že nastala njegova dela 1-6, med njimi Ožarjena noč (Verklärte Na cht) za godalni sekstet, op. 4, Peleas in Melisanda (Pelleas und Melisande), op. 5, in začetki kantate Gurrelieder. Operete so se nanašale na takrat us pešne skladatelje in dela, ki so se izvajala še med obema vojnama, med dru gim na dela Adalberta v. Goldschmidta (1848-1906), Bruna Granichstaedtna (1879-1944), pozneje v Berlinu pa na dela Bogumila Zeplerja (1858-1918). Iz osebnih stikov so se razvila prijateljstva, ki so mu prinesla sodelovanje v vlogi dirigenta v berlinskem kabaretu Überbrettl Ernsta von Wolzogna, kjer sta delovala že Edmund Eysler in Oscar Straus. Pred tem je na začetku leta 1901 napisal kabaretske pesmi Brettl-Lieder, ki bi jih lahko uporabil tudi v operetah. Wolzogna so
prepričale pri gostovanju v dunajskem Karlovem gledališču, kjer je bil Schönbergov svak Alexander Zemlinsky šest let glas beni vodja in je dirigiral zlasti operete. 27. maja 1921 je v Društvu za zasebne glasbene izvedbe na Dunaju potekal koncert priredb valčkov Johanna Straussa za komorno glasbo, ki so ga pri redili Schönberg in njegovi učenci, Webern pa je aranžiral valček Schatwalzer iz operete Cigan baron (Zigeunerbaron). V spisu Der musikalische Gedanke, ki ga je Schönberg napisal leta 1934 v ameriškem izgnanstvu, so številni nasveti, tudi o analizi in kompoziciji operete (med drugim Franza Léharja, Jacquesa Offenbacha, Johanna Straußa) ter o popularni vokalni in instrumentalni glasbi. Nekateri od teh zapiskov so še danes shranjeni v nje govi knjižici. Schönberg je v svoje kompozicije prevzemal popularno glasbo oziroma se navezoval na njene zvrsti. Podobni glasbeni pristopi se na raz lične načine pojavljajo tudi pri njegovih učencih, na primer pri Albanu Ber gu, Hannsu Eislerju in Antonu Webernu. 53°
POVZETKI Ključne besede: Schönberg, opereta, popularna glasba, vokalna glasba, in strumentalna glasba Luisa Antoni Trst (in Gorica) v blesteči luči trojezičnih operet V prispevku avtorica razišče predvojno in medvojno glasbeno sceno v Tr stu in Gorici. Iz njenih raziskav se prvič tako jasno pokaže, da so operete izvajali v vseh treh jezikih teritorija (italijanščini, slovenščini in nemščini). Izvajalci so bili tako italijanske kot nemške potujoče skupine, ni pa manj kalo niti domačih ustvarjalcev in poustvarjalcev, predvsem v slovenskih društvih. Najbolj živahna je bila nemška ponudba, ki sega v 19. stoletje in je bila zgled italijanski in slovenski. S Trstom so imeli močne vezi sklada telji, kot sta Franz Lehár in Franz Suppe. Okrog slovenskih domačih in tu jih operet se je v Trstu vnela polemika med Emilom Adamičem in Mirkom Poličem. Bogato gledališko-glasbeno ponudbo je presekal fašizem, ki je im ponimi samo italijanske operete. Ko so slovenski glasbeniki, gledališčniki in intelektualci zapustili Trst, se je italijanska ponudba dodatno okrepila in opereta je bila tudi vez z italijansko govorečimi društvi v Istri in Dalmaciji. Ključne besede: Opereta, Trst, Gorica, Nemške potujoče skupine, Italijan ske potujoče skupine Kevin Clarke Opereta kot varni prostor Ali je bil svet operete Jacquesa Offenbacha v Parizu šestdesetih let 19. sto letja zaščiten svet, kjer so se lahko avtorji, igralke in občinstvo vedli na na čin, ki je bil »zunaj« nepredstavljiv ֊ kar zadeva moralno vedenje, spolno aktivnost, norme spola in politično eksplicitnost? Je to razlog, da je ta mo
ralno »nevarna« oblika glasbenega gledališča postala priljubljena po vsem svetu in hkrati sprožila takšno ogorčenje? To so vidiki, ki jih preučuje Ke vin Clark z razpravo o tem, kako je »spolno osvobojeno« obliko izvirne operete zamenjala nostalgična različica žanra in kako so poznejše generaci je v opereti odkrile različne »varne prostore«, zlasti po letu 1933 v nacistični Nemčiji in končno po drugi svetovni vojni po vsem svetu, pri čemer so pro vokativno in moderno umetniško obliko spremenile v nostalgično »proti bolečinsko sredstvo« za travmatizirano generacijo, ki je preživela vojno. Ali naj se kot raziskovalci sprijaznimo, da se zgodovina tega žanra s tem konča, ali pa obstajajo načini, da se vrnemo k temu, kar je opereto naredilo tako revolucionarno in veličastno? տյ։
OPERETA MED OBEMA SVETOVNIMA VOJNAMA Ključne besede: opereta, spolna osvoboditev, nacionalsocializem, varni prostor, Pariz, Dunaj, Berlin Ryszard Daniel Golianek Nacionalni stereotipi in politična vprašanja v Poljski poroki (1937) Josepha Beerà Opereta Poljska poroka (Polnische Hochzeit), ki jo je leta 1937 napisal Jo seph Beer po verzih Alfreda Grünwalda in Fritza Löhner-Bede, je ena najzanimivejših operet s poljsko tematiko. Avtorji Poljakov niso prikazali le kot eksotično etnično skupino, ampak so poskušali na bolj podroben na čin predstaviti bistvena kulturna vprašanja. Že sam naslov - Poljska poroka - implicira tradicijo razkošnih poročnih praznovanj na Poljskem, vendar pa pričujoča analiza razkriva vrsto aluzij, ki se nanašajo na poljsko tradi cijo in kulturo, kar dokazuje poglobljeno poznavanje nacionalnega ozad ja. Zdi se, da je k temu znatno pripomogel sam Beer, ki je odraščal na Polj skem in med Poljaki. Najmočnejše aluzije na poljsko resničnost lahko opazimo v sferi jezika, ki ga uporabljajo liki, tisto, kar igra pomembno vlogo pri oblikovanju nacio nalnih vrednot v strukturi operete, pa so glasbene kategorije, povezane s poljskimi značilnostmi. Elementi nacionalne kulture, zlasti narodni plesi, kot so mazurka, krakovjak in poloneza, se tipično uporabljajo za karakteri zacijo poljskih likov in z njimi povezanega dogajanja na odru. Zgodba Poljske poroke se odvija v 19. stoletju, v času, ko na evropskih ze mljevidih ni bilo poljske države, saj je zaradi delitev v 18. stoletju preneha la obstajati. Dogajanje je postavljeno v poljsko graščino v ruskem obmo
čju razdeljene Poljske, kar ustvarja dodatno politično napetost. Trenja med Poljaki in Rusi ter prevlada ruskega okupatorja se stopnjujejo s političnimi vprašanji, ki jih avtorji nenehno uvajajo v zaplet operete. Ključne besede: Joseph Beer, Poljska poroka, poljska kultura, nacionalni stereotipi Igor Grdina Operetna izkušnja Opereta je žanr paradoksov: čeprav pripada zgodovini in ustvarjalno ni več živa, je recepcijsko še zmerom uspešna. Tudi njena libretistična tradicija se nadaljuje v besedilih glasbenih komedij. Hkrati pa je izpostavljena kritiki ne samo na ravni posameznih del, temveč tudi na splošno - kot avtoreferencialni gledališki žanr, čeprav je to pretežno posledica njene navezano531
POVZHTKI sti na nekdanje aktualnosti, ki so v teku let postale pozabljena preteklost. V zgodovini je bila opereta zelo povezana z drugimi žanri ne samo prek alu zij na različna dela, temveč tudi kot blagajne napolnjujoča oblika glasbene ga gledališča. To je bilo v obdobju, ko sta francoska velika opera in izročilo novonemške šole hitro dražili uprizoritve opernih novitet zelo pomembno. Marsikje, zlasti v manjših središčih, je opereta sploh omogočala izvajanje za različne kulture umetniško reprezentativnih del. Operetna dramaturgija je zapletena zaradi potrebe po hkratnem upošteva nju zgodbene (sižejske) in glasbene logike; slednja terja izmenjevanje arij, ansamblov, zborov in plesnih točk ter ima posebne zahteve pri uvodnih in sklepnih prizorih. V kulturah, ki dolgo časa niso imele primerne infra strukture za vzpostavitev redno delujočega glasbenega gledališča, je bilo obvladovanje žanrskih standardov vedno problem; to se kaže tudi pri da našnjih uprizoritvah del, ki so izvajana predvsem zaradi posameznih ele mentov - pretežno zaradi glasbe. Avtor prispevka je kot ustvarjalec novih libretov za vrsto slovenskih oper(et), za katere se izvirna besedila niso oh ranila ali pa so bila napisana v tujem jeziku, tematiziral svoja spoznanja o operetnem žanru, zlasti ob dveh delih, ob »komični operi v starem šte vilčnem slogu« Princesa Vrtoglavka Josipa Ipavca (1873-1921) in ob prvi slo venski radiofonski opereti Majda Marjana Kozine (1907-1966). Ključne besede: opereta, libreto, dramaturgija, glasbeno gledališče, radio Vita Gruodytė (Ne)resnost kulture: Primer litovske
operete Zgodovina pravi, da je bil prvi skladatelj, ki je uporabil izraz »opereta«, da bi se posmehoval »minornim delom« svojega časa, Wolfgang Amadeus Mozart. Čeprav je opereta pozneje postala samostojen žanr, so jo v Litvi, ki je bila na začetku 20. stoletja sredi izgradnje svoje kulturne identitete, doje mali kot precej problematično. Medtem ko o pomenu opere od ustanovitve prve litovske opere leta 1906 ni bilo dvomov in je bila deležna večine držav nega financiranja na področju kulture, je opereta nasprotno veljala za žanr, ki neizogibno znižuje raven profesionalnosti. Takšno protislovje med željo po dvigu ravni opernih pevcev in glasbenikov ter neizogibnim omalova ževanjem glasbene ravni skozi opereto zajema celotno medvojno obdobje. Paradigma »resne« nacionalne kultureje ob omalovaževanju glasbenih kri tikov marginalizirala »neresne« žanre, kot je opereta. Vendar pa opereta ni izginila, temveč se je ohranila v drugi obliki: kakovostni varietejski glas bi. Večna polemika o razmerju med visoko in nizko umetnostjo ni vpliva553
OPERETA MED OBEMA SVETOVNIMA VOJNAMA la le na nacionalne kulturne predsodke, temveč je oblikovala tudi globalno vizijo kultur, kot je pokazal Theodor Adorno (v tekstu »Paralipomena«) s primerjavo med francoskim »razvedrilom« in »resno« nemško umetnostjo. Ključne besede: litovska glasba, opereta, opera, kabaret Matthieu Guillot Opereta kot kulturni in zgodovinski simptom: Offenbach skozi Karla Krausa Opereta je morda bolj osupljiv simptom kot pa preprost glasbeni žanr. Nje no resnično vsebino, ki niha med frivolno in resno glasbo, med razvedri lom in duhom časa, lahko analiziramo na podlagi pisanja Karla Krausa (1874-1936). Slavni dunajski polemik je ustvaril vrsto priredbi Offenbachovih operet. Opereta namreč razkriva svoj potencial, da prikrije realnost - »neresnico« v smislu Theodora Adorna. Za Krausa, ki je Offenbacha na novo odkrival skozi prizmo svojega časa, so resnični temelj operete »zako nitosti kaosa«: te namreč združujejo pomirjujoč učinek glasbe z nedolžno radostjo, ki v zmešnjavi nakazuje »resnično absurdnost sveta«. Kraus je v svojih slovitih javnih branjih (imenovanih »gledališče poezije«) iznašel izvi ren pristop, ki poudarja satirično vsebino knjižic. Ključne besede: Karl Kraus, J. Offenbach, Karl Kraus, J. Offenbach, zgodo vinski simptom, sociološka opereta Fatima Hadžič Opereta v Sarajevu med svetovnima vojnama Narodno gledališče v Sarajevu, ustanovljeno leta 1919 (in odprto leta 1921), je predstavljalo prvi profesionalni gledališki ansambel v Bosni in Hercego vini ter središče sarajevskega kulturnega življenja med svetovnima vojna ma. Močan vpliv
te ustanove na razvoj glasbene kulture se je kazal zlasti v uprizarjanju tako imenovanih komadov s petjem in operet, ki so bili del njenega rednega repertoarja. Izvajanje operet in drugih vrst glasbenih gle daliških del je bilo neprecenljivo za razvoj glasbene kulture, saj je spodbu dilo ustanovitev glasbenih ansamblov in gledališkega zbora ter zaposlitev profesionalnih glasbenikov, dirigentov in vokalnih solistov. Glasbeni del repertoarja je bil najbolj priljubljen in obiskan, apetit sara jevske publike po »glasbenih predstavah« izrazito zabavnega značaja pa je privedel tudi do tega, da je bila opereta vključena v redni gledališki reper toar. To se je zgodilo dvakrat, od sezone 1923/24 do 1927, in nato od sezone 1935/36 do začetka vojne leta 1941. V dveh desetletjih je bilo na odru sara534
POVZETKI jevskega Narodnega gledališča uprizorjenih okoli dvajset operet. A hkra ti ni bilo resnejših poskusov, da bi v gledališkem repertoarju promovira li opero, uprizarjanje operet pa ni bilo usmerjeno k oblikovanju operetnega ansambla kot samostojne enote Narodnega gledališča. Opereta je bila na menjena krepitvi gledališkega proračuna, brez jasne vizije njenega razvoja. Kljub temu pa je »glasbena« dejavnost Narodnega gledališča pripravila te ren za ustanovitev prve stalne opere v Bosni in Hercegovini po drugi sve tovni vojni. Ključne besede: Sarajevo, Narodno gledališče Sarajevo, opereta, medvojno obdobje, glasbena kultura Bosne in Hercegovine Magdolna Jákfalvi Identitetni stroji: nacionalizem madžarske operete med svetovnima vojnama Gledališče nam kot »spominski stroj« (M. Carlson, 2003) ne dovoli pozabi ti, da je mojstrovina Emmericha Kálmána Knjeginja čardaša (Die Csárdásfürstin), premierno uprizorjena leta 1915 sredi prve svetovne vojne, nespor ni del madžarske nacionalne identitete. Toda gledališče je tudi identitetni stroj, saj nas opominja, da je imelo madžarsko gledališko občinstvo tako Sylvo Varescu (Romunko) in vojvodo Lippert-Weilersheima (Avstrijca) za Madžara - preprosto zato, ker je bil avtor Madžar, prvo dejanje je bilo pos tavljeno v budimpeški nočni klub, prirejena opereta pa je bila uprizorjena z briljantnimi madžarskimi besedili. V sferi Dunaja, Budimpešte in Cluj-Na pocę so identitetni mehanizmi Kálmánovega dela oblikovali diskurz o ce lotnem madžarskem narodu, tako da se dojemanje realnosti v operetah ni spremenilo niti po vojni, ko je
Trianonska pogodba Madžarsko pomanjšala na tretjino njenega nekdanjega območja. Iredentizem je v tem »idiotskem« mediju našel nacionalistično podlago. Študija se osredotoča na nacionalistično interpretacijo velikih stvaritev, po rojenih iz kulture operete v večnacionalni monarhiji. Kot študijo primera predstavi delo, ki je v kontekstu mednarodnih študij glasbenega gledališča slabo znano - Hambuško nevesto Ernőja Kulinyija in Zsigmonda Vinczeja. Ena od pesmi v tej (pravzaprav zelo uspešni) opereti iz leta 1922, z naslovom Ljubka si, lepa si, Madžarska, je v iredentistično-nacionalističnih krogih postala himna, pozneje je bila pogosto citirani del Bartokovega Koncerta, bila je tudi prepovedana in utišana; ta pesem, četudi za samo opereto to ne velja, ohranja v skupnem spominu nerazumljivo in nepredstavljivo travmo, ki uokvirja življenja zadnjih treh generacij. 535
OPERETA MED OBEMA SVETOVNIMA VOJNAMA Ključne besede: identiteta v opereti, zgodovinska realnost, nacionalna hi mna, dunajska opereta Luba Kijanovska Ukrajinska opereta v dvajsetih in tridesetih letih kot ogledalo družbeno-političnih procesov Če želimo predstaviti pogoje za razvoj ukrajinske operete 20. stoletja, zlasti v času med obema vojnama, moramo upoštevati različne družbenopolitič ne razmere v dveh delih države, ki so gotovo vplivale na estetski in umetni ški temelj operete. Posebne razmere nacionalno-kulturnega razvoja so vla dale v delu Ukrajine, ki je spadal pod Ruski imperij in nato pod Sovjetsko zvezo, popolnoma drugačne možnosti kulturnega razvoja pa so obstajale v delu države, ki je pred prvo svetovno vojno spadal v Habsburško monar hijo, v 20. in 30. letih 20. stoletja pa pod Drugo poljsko republiko. Zato se je žanr operete v različnih družbenopolitičnih realnostih v teh dveh ukra jinskih regijah oblikoval in razvijal različno - vendar pod vplivom inhe rentnih mentalnih lastnosti Ukrajincev in folklorne tradicije z gledališko komponento. Ukrajinska opereta medvojnega obdobja se je v obeh delih Ukrajine, ki sta spadala k različnim državam, razvijala pod pogoji, ki jih je imela ta glasbenogledališka zvrst. Zgodba Rjabove operete Poroka v Malinovki nedvomno priča o strogem komunističnem nadzoru nad tako vedro zvrstjo, kot je opereta. Ukrajinsko prebivalstvo Galicije, ki je bilo še vedno brez države, je potrebovalo opereto za ohranitev nacionalne zavesti ter heroiziranje in romantiziranje osvobodilnih bojev prve svetovne vojne. Te ci lje so uspešno dosegle
zlasti operete Jaroslava Barniča. Ključne besede: ukrajinska opereta, komunistični ideološki nadzor, sodob no gledališče, galicijska glasbena tradicija, narodno-patriotska tematika Ana Kocjančič Scenografija operete na Slovenskem v luči zgodovinske avantgarde Avantgardno gibanje je slovenska poklicna gledališča zajelo v tridesetih letih dvajsetega stoletja. Tedaj so režiserji in scenografi mlajše generacije na naše poklicne gledališke in operne odre zanesli nove likovne in gleda liške smernice. Med pomembnejše režiserje te generacije so sodili Bratko Kreft, Ferdo Delak in Bojan Stupica, ki so si prve izkušnje nabirali pri pri znanih gledaliških imenih v tujini (Erwin Piscator, Herwarth Walden in Rudolf Blümmer) in z delovanjem na amaterskih in ljudskih odrih po Slo536
POVZETKI venskem. Krefta in Delaka je k sodelovanju v operno hišo povabil dirigent, režiser in ravnatelj opernega gledališča Mirko Polič, ki je tudi sam težil k posodobljenju predstav. Hkrati pa je ravno leta 1930 v ljubljansko Opero iz Ukrajine prišel scenograf Vasilij Uljaniščev, ki je k nam prinesel nove, so dobnejše prijeme v scenskem oblikovanju. Drzne, avantgardne Uljaniščeve scenografske zamisli so v tem času dopolnile marsikatero operno in ba letno predstavo. Tretji, Bojan Stupica, je bil izredno režiser in scenograf, ki je scenografijo s pomočjo realističnih elementov iz vsakdanjega sveta peljal v smer realizma tako imenovane nove stvarnosti. Prispevek skuša osvetliti scenografsko podobo operete na Slovenskem v času med obema vojnama in predvsem pomemben prispevek režiserjev Bratka Krefta, Ferda Delaka in Bojana Stupice ter z njimi povezanih sce nografov, k razvoju slovenske scenografije. Predstavniki avantgardne ge neracije so namreč tudi na operetnem odru zamenjali zastarelo, zaprašeno, kulisno scenografijo s scenskimi zasnovami oblikovanimi z novimi avantgardno-performativnimi elementi in praksami. Ključne besede: opereta, gledališče, scenografija, avantgarda, scenski osnu tek, vrtljiv oder Darja Koter Operetne predstave v SNG Maribor med obema svetovnima vojnama v iuči režijskih prijemov Repertoar mariborskega operetnega odra med obema vojnama kaže, da je bila velika večina izvedenih del iz nabora dunajskih operet 19. in zgodnje ga 20. stoletja ter da so izvajali tudi takrat aktualna dela slovenskih skla dateljev. Slogovna naravnanost del je bila
podrejena okusu in pričakova njem občinstva, pa tudi denarnim zmožnostim gledališča in se ni podrejala občasno kritičnim zapisom poročevalcev mariborskih in ljubljanskih ča sopisov. Predstave so režirali člani ansambla, igralci in režiserji dramskih predstav ter pevci. Večina se je vsaj krajši čas formalno ali neformalno iz obraževala v igralstvu in režiji, ali ji je bilo omogočeno obiskovati predsta ve velikih evropskih gledališč. Rado Železnik je obiskoval Ottavo šolo na Dunaju, Pavlu Rasbergerju sta bila vzornika slovenska režiserja Anton Verovšek in Ignacij Borštnik, Anton Harastovič se je kalil v varaždinskem in mariborskem gledališču, Vladimir Skrbinšek je zorel ob avantgardnem re žiserju Rado Pregareu in vzorih Moskovskega hudožestvenega teatra pod vodstvom Stanislavskega, Jože Kovič je obiskoval dunajsko gledališko šolo Маха Reinhardta, Milan Košič pa igralsko in režisersko šolo avantgardnega 537
OPERETA MED OBEMA SVETOVNIMA VOJNAMA režiserja Erwina Piscatorja v Berlinu. Gostujoči režiserji so bili Josip Povhe iz Ljubljane, Dunajčan Kurt Bachmann in hrvaški baritonist Đuro Trbuhovič, v enem primeru pa tudi Ferdo Delak, med vsemi omenjenimi edini z akademsko izobrazbo s področja režije, pridobljeno na Mozarteumu. V pri merjavi z ljubljanskim gledališčem so imeli režiserji obeh hiš podobno iz obražene režiserje, ki so delovali na več področjih in imeli sorodne vzore. Operetni režiserji mariborskega gledališča večinoma niso posegali po ek sperimentih in ne posnemali avantgardnih šol, saj je bila najbolje sprejeta šablonska režija po dunajskih in praških vzorih. Kritiški odzivi režijo ko majda omenjajo, zato ni mogoče razbrati komentarjev, ki bi podčrtali splo šne ugotovitve o spodobnostih in usposobljenosti posameznih režiserjev. Ključne besede: Slovensko narodno gledališče Maribor, operetne predstave, režija, dramatične šole, režiserji Hartmut Krones Boji skladateljev »vedre« glasbe za priznanje in pravično plačilo za njihovo umetnost Čas med obema vojnama, ko so avtorske pravice v številnih državah najprej veljale samo 30 let po smrti skladatelja, je bilo tudi obdobje bojev glasbeni kov za pravično plačilo in zlasti za zavarovanje njihovih dedičev. Dejavni so bili zlasti skladatelji »zabavne« glasbe (h kateri je spadala tudi zvrst ope rete), ki pa so se pri tem včasih spopadali z očitnim omalovaževanjem svoje umetnosti. Boj za podaljšanje trajanja varstva avtorskih pravic je bil v Av striji (1934) in Nemčiji (1935), ki ju v prvi vrsti obravnavamo tukaj,
končno uspešen s podaljšanjem na 50 let, vendar se je vzporedno pojavil še en cilj prizadevanj - z nastankom zvočnega filma za »novo« umetnostno obliko, filmsko glasbo, tantieme več let sploh niso bile plačane ali pa jih je bilo pla čanih samo zelo malo. Tudi tukaj je bil vzrok pogosto zaničevanje filmske glasbe kot »manjvredne« umetnostne oblike, ki naj je poleg tega ne bi bilo mogoče ločiti od »celotnega dela«, filma. Vendar so bila prizadevanja tudi tu uspešna, v tem primeru že leta 1933: za filmsko glasbo so končno začeli veljati obdobje varstva avtorskih pravic in predpisi o tantiemah. Prispevek vsebuje pregled teh bojev od leta 1920 do druge svetovne vojne. Ključne besede: opereta, filmska glasba, avtorske pravice, trajanje varstva avtorskih pravic, tantieme 538
POVZETKI Primož Kuret Gustav Mahler in opereta Kot prvi dirigent Deželnega gledališča v Ljubljani je moral Mahler po leg oper dirigirati tudi operete. Te so celo zavzemale večji del repertoar ja. V kratkem času, ki ga je preživel v Ljubljani, je dirigiral kar 14 različnih operet, med njimi po tri Johanna Straussa ml. in Offenbacha ter kar štiri Suppéjeve. Ljubljanska kritika je zvesto spremljala dogajanje v gledališču in je skoraj po vsaki predstavi izšlo vsaj kratko poročilo o izvedbi. Podob no kot so bili zadovoljni z izvedbami oper, so bili tudi z opereto. Zanimivo je, da v kritikah (razen v eni) ni omenjeno delo kapelnika. Da je bil to res Mahler, potrjuje zapis ob operi Vesele žene windsorske, kjer piše, da »isti ka pelnik vodi opero in opereto«. Izjema je bila predstava operete Vesela vojna J. Straussa, kjer je kritik ugotovil, da je bil orkester dober in se je pod Mahlerjevim vodstvom »hrabro držal«. Ta predstava je imela posebno modno za nimivost: iz dvorane so jo prenašali po telefonu v gledališko direkcijo. Do živela pa je kar 11 ponovitev! Ključne besede: Mahler, opereta, Ljubljana, Deželno gledališče, skladatelji operet Helmut Loos Erich Wolfgang Korngold — med zabavno in resno glasbo Kot čudežni otrok na področju kompozicije in učenec Alexandra Zemlinskega (1871-1942) se je Erich Wolfgang Korngold (1897-1957) najprej imel za predstavnika moderne, njegova sonata za violino v G-duru, op. 6, je bila leta 1919 izvedena v Schönbergovem Društvu za zasebne glasbene izved be. Njegova glasbena pot pa ga je nato povsem nepričakovano vodila do z Oskarjem
nagrajenega filmskega skladatelja v Hollywoodu. Korngold ni ni koli opustil tonalitete in je pod vplivom svojega očeta, vplivnega glasbenega kritika Juliusa Korngolda (1860-1945), postal odločen nasprotnik moder ne. Opereta je nekako pomenila prehod od predstavnika moderne k film skemu skladatelju, od resne k zabavni glasbi. V 20. letih se je Korngold in tenzivno posvetil opereti in to obdobje ustvarjanja, ki mu je namenjene le malo pozornosti, je bilo odločilno in mu je, med drugim zaradi sodelova nja z Maxom Reinhardtom, utrlo pot v Ameriko. Prispevek poskuša osve tliti, kako se je skladatelj sam spopadel s to situacijo. Ključne besede: Opereta, Julius Korngold, Johann Strauss, mortaliteta, manjvredna umetnost 559
OPERETA MED OBEMA SVETOVNIMA VOJNAMA Tatjana Markovič Sporna zabava: polemike o opereti v Beogradu, Kraljevini SHS/Jugoslaviji Najbolj priljubljene oblike govornega gledališča z glasbenimi točkami, ki so se uprizarjale pred in sočasno z opero, so bile znane pod različnimi ime ni, kot so gledališka igra z glasbo, opereta, vaudeville in varieté. Te oblike so prispevale k ustanovitvi srbskega nacionalnega (glasbenega) gledališke ga repertoarja s prevodi in priredbami/nacionalizacijo (posrbe) francoskih, nemških in madžarskih modelov, prenesenih iz avstro-ogrskega imperija. Komunikativnost teh glasbenih odrskih del so zagotavljali jezik, tematika ter ljudska (in ljudski podobna) ali urbana popularna glasba, pa tudi prepo znavna ikonografija (narodne noše). Tradicija se je bogatila do leta 1914 ter nadaljevala v Kraljevini SHS/Kra ljevini Jugoslaviji med letoma 1918 in 1941. Za razliko od nekdanjih habs burških provinc (Slovenija, Hrvaška, Vojvodina), kjer je bila opereta globo ko ukoreninjena, je v repertoar Narodnega gledališča v Beogradu vstopila leta 1882 s predstavo Vračara (Čarovnica) Davorina Jenka, ki velja za prvo srbsko opereto. Opereta, ki je vključevala tako izvirna dela (Offenbach, Suppé, Strauss) kot nacionalizirane priredbe, je imela na odru beograjskega Narodnega gleda lišča, tj. beograjske opere (1920), v medvojnem obdobju obstransko vlogo. Opereta ni bila le najbolj priljubljen del repertoarja, temveč je bila ključne ga pomena tudi za ekonomski vidik delovanja ustanove pred prvo svetovno vojno, vendar pa so jo intelektualci ter številni literarni in
gledališki kritiki, skladatelji, pisci o glasbi in prvi profesionalni muzikologi ostro kritizirali v svojih recenzijah v dnevnem tisku in periodiki ter v drugih publikacijah. Prispevek bo obravnaval glavne diskurze o opereti in kulturni politiki Na rodnega gledališča (Narodno pozorište) v Beogradu, prestolnici Kraljevine Jugoslavije, v kontekstu kontinuitete z obdobjem pred prvo svetovno vojno. Ključne besede: opereta, Kraljevina Srbov, Hrvatov in Slovencev, Kraljevina Jugoslavija, Srbija, pisci o glasbi, kulturni prenos Daniel Molnár 288 metrov žameta, 16 parov čevljev, 12 rumenih cilindrov, 5 kadi... - Uprizarjanje in kulturni vpliv produkcije Hallo, Amerika! (1925) v Budimpeškem operetnem gledališču Ameriški gledališki podjetnik Ben Blumenthal je leta 1922 ponovno odprl nekdanji budimpeški Orfeum kot gledališče Operetta. Po treh letih ope540
POVZETKI retnih produkcij, ki so nastale na podlagi srednjeevropske tradicije (dela Kalmana, Lehárja, Falla itd.), se je vodstvo odločilo za revijsko predstavo, ki je odražala najnovejšo glasbeno zabavo v slogu Broadwaya. Halló, Amerika! je bil spektakel razsežnosti in kakovosti, ki jih Madžarska dotlej še ni doživela. Njegova radikalnost je bila v tem, da se je namesto na operetne zvezde in zgoščeno zgodbo zanašal predvsem na vizualne učin ke in na showgirls. Odrski prostor je bil uporabljen na radikalno nov način: uprizoritev je vključevala množične prizore in abstraktne odrske kompozi cije, pri čemer je bilo človeško telo uporabljeno kot dekorativni element. V družbi, ki jo je pretresla travma prve svetovne vojne, pa je predstava posta la tudi predmet kulturnih polemik - konservativni tisk je trdil, da predsta va nasprotuje madžarskim vrednotam. Kljub temu je imela predstava, zahvaljujoč uspešnemu kombiniranju madžarskih in mednarodnih kultur nih elementov, več kot 100 ponovitev. Iztekla se je kot velik finančni polom, vendar pa je naslednjih 25 letih močno vplivala na glasbeno zabavo v Bu dimpešti. Podeželska gledališča so že med uprizoritvami prvotne produk cije poskušala ustvariti svojo lastno Halló ...! predstavo, pri čemer se je vsa ka žanra lotevala na svoj način. Prispevek analizira vlogo spektakularnih učinkov in showgirls pri uspehu predstave in njeni zapuščini, pri čemer se opira na originalno dokumenta cijo predstave in korespondenco vodstva, ki ju hrani oddelek za gledališko zgodovino Narodne knjižnice Széchényi, ter na fotografije in objave v tisku.
Ključne besede: revija, opereta, scenografija, showgirls, muzikal Henrik Neubauer Operetno dogajanje v ljubljanski Operi med obema vojnama Prispevek obravnava izvedbe operet v ljubljanski Operi v obdobju od kon ca prve do začetka druge svetovne vojne, v treh poglavjih glede na ravnateljevanje takratnih opernih šefov ֊ Rukavine, Poliča in Ukmarja. V teh 23. letih je bilo v ljubljanski Operi 374 glasbenih predstav. Poleg oper in bale tov je bilo med njimi tudi 76 operetnih premier, med temi devet izvirnih slovenskih skladb. K tem lahko prištejemo še dve opereti, ki sta ju napisala tuja skladatelja (Josip Raha in Josip Jiranek) med bivanjem pri nas na bese dila slovenskih libretistov (Gorinšek, Simončič). Delež operet je bil v primerjavi z opernimi predstavami ves čas večinoma v razmerju ena proti tri do štiri, v posameznih sezonah pa je v manjši meri odstopal tako navzdol kot navzgor. Nekaj operet je bilo ponovljenih okoli 541
OPERĒTA MED OBEMA SVETOVNIMA VOJNAMA 40-krat, prvo mesto med vsemi paje leta 1932 s 70 predstavami zasedla ope reta Benatzkega Pri belem konjičku. Na sporedu so bile operete tujih in slovenskih skladateljev, izjemno kako vostne, pa tudi nekatere manj znane, včasih dvomljive kakovosti. O tem, kakšne so bile tuje in slovenske operete po odrski izvedbi, kakšna je bila glasba in kako so se nanje odzivali sodobniki, najdemo pričevanja večino ma samo v časopisnih poročilih. Ti so toliko bolj dragoceni, če so bila mne nja poročevalcev bodisi enotna bodisi povsem nasprotnih mnenj. Prav iz teh bo vsak, ki ga ta snov zanima, lahko izluščil vse bistvene podatke. Bra lec bo gotovo opazil nekatera izrazita odklonilna stališča kritikov oziroma poročevalcev do uprizarjanja operet nasploh. Ob naslednjih premierah pa so svoja mnenja kar naenkrat spremenili in pozdravljali takšne repertoar ne odločitve vodstva. Ključne besede: opereta, ljubljanska Opera, Friderik Rukavina, Mirko Po lič, Vilko Ukmar Niall O’Loughlin Slovenska opereta na razpotju: Planinska roža Radovana Gobca Reakcija proti resni operi je bila v obdobju klasicizma dobro uveljavljena, zlasti v delih lahkotnega značaja s plesnimi rutinami in govorjenim dialo gom namesto formalnega recitativa. V Franciji je do sredine 19. stoletja to postala ločena umetniška oblika, ki so jo razvili Offenbach in drugi, po gosto z namenom satire in pod krovnim imenom »opereta«. Razširila se je po Evropi od Pariza do Anglije ter do Avstrije in sosednjih dežel. Tovrstne predstave so dolga leta prevladovale v repertoarjih gledališč,
prekinitev pa je nastopila z izbruhom prve svetovne vojne. Povojna oživitev opernih de javnosti je do leta 1920 spodbudila plaz novih operet. Takšen primer pred stavljajo v Sloveniji v poznih dvajsetih letih prejšnjega stoletja štiri opere te Radovana Gobca, ki so vključevale podeželsko okolje, ljudske pripovedi, ljudske plese, govorjene dialoge in občutek nedolžnega življenja, ob glasbi, ki je bila melodično zapomljiva ter ritmično preprosta in repetitivna. Pla ninska roža iz leta 1937, predzadnja Gobčeva opereta, ki vključuje vse zna čilnosti slovenskega in evropskega medvojnega žanra, je predstavljala pre lomno delo te zvrsti. To zvrst je Gobec opustil zaradi svojega predanega partizanskega delovanja in povojnega opernega ustvarjanja. Obenem se je opereta zdaj umikala glasbenemu gledališču ali preprosto muzikalu, ki se je pojavil v angleško govorečih okoljih v Evropi in ZDA. 541
POVZETKI Ključne besede: opereta, Slovenija, Ljubljana, Maribor, Radovan Gobec, Planinska roža Karmen Salmič Kovačič Po sledeh ozadja »mariborske operetne vojne« po drugi svetovni vojni in nadaljnja pot operete v SNG Maribor Že pri prvi premieri mariborskega Operetnega ansambla iz leta 1952 so bili nakazani nastavki za večplastnost ozadja razmišljanja nasprotnikov opere te oziroma silnic in faktorjev, ki so pripeljali do »vojne« zoper opereto na vseslovenski ravni leta 1963 in jo tudi »uspešno« zatrli za četrt stoletja. Gle de na ideološko ozadje je bila opereta obsojena na izgon s slovenskih poklic nih odrov že kot žanr zaradi svojega izvora - ker je nastala in se razširila na kapitalističnih tleh, ne glede na ostale atribute. Drugi vidik, ki se nakazuje iz polemičnih razprav, je estetski - odnos do visoke (resne) kulture, ki se ji avtomatsko pripisuje kakovost v primerjavi z lahkotnejšimi in zabavnejši mi žanri. Tretji vidik je kriterij sodobnosti, vendar v smislu socialističnega realizma. Ta se znajde na enakih ideoloških izhodiščih kot prva dva. Ideja napredka in avantgardne umetnosti je nastala namreč v okvirih revolucio narne levičarske ideologije in filozofije. Kljub temu, da se v polemiki odpre jo še drugačne teme, kot so center ֊ provinca, razmerje opera - drama, hu mor v glasbi, je bil ideološko-politični vidik osrednji, iz katerega so izhajali ostali. Ker je bilo izjemno dolgo odklanjanje operetnega žanra vsesloven ski fenomen, so nas v prispevku sledi vodile do domneve, da sta bili ključni osebnosti tega »ozadja« na Slovenskem, ki je imela bolj
ortodoksno zakoli čen in nepopustljiv idejni referenčni sistem kot druge jugoslovanske repu blike, marksistični filozof in sociolog Boris Ziherl ter literarni zgodovinar in karizmatični profesor primerjalne književnosti Dušan Pirjevec. Odlo čilno za slovensko kulturo je bilo tudi Pirjevčevo (ne) sprejemanj e transcen dence, ki se v umetnosti razkrije kot čista bit. Ključne besede: opereta, Slovensko narodno gledališče Maribor, »maribor ska operetna vojna«, Operetni ansambel Maribor, socialistični realizem, Boris Ziherl, Dušan Pirjevec Stefan Schmidi, Timur Sijaric Subverzivna poslušnost: filmska glasba dunajske trilogije Willija Forsta Opereta je značilen primer mnogovrstnosti elementov v glasbi. Pri teh je zlasti pomembno, da prepričevalno vlogo ideološkega delovanja operete 543
OPERETA MED OBEMA SVETOVNIMA VOJNAMA obravnavamo v njenih zgodovinskih manifestacijah. Prispevek bo preučil svojevrsten primer te prakse, in sicer prisvajanje žanra v filmu - mediju, ki je s svojimi sredstvi dodatno spodbudil in okrepil funkcije operete. Ta pri mer pride še bolj do izraza na ozadju zgodovinskega konteksta predmeta raziskovanja: obdobja nacionalsocializma v Avstriji. Prispevek bo prek ana lize »dunajske trilogije« režiserja Willija Forsta, ki sestoji iz celovečercev Opereta (1940), Wiener Blut (1942) in Wiener Mädeln (1944-1949), demon striral obogatitev operete s podobami, tempom in - kot rezultatom te inter pretacije - pomenom. Razumevanje tega bo ključna točka argumentacije, saj je neločljivo povezano z očitno ambivalenco: ali je »dunajska trilogija« zgolj sredstvo eskapizma in se zato sklada s ključno doktrino, ki prevladu je v filmu tretjega rajha? Ali pa gre, kot je pozneje trdil Willi Forst, za iz raz »avstrijske esence« in potemtakem za disidentsko izjavo, uperjeno proti rajhu? Da bi odgovorili na to vprašanje, se bomo oprli na nedavno odkrite avtografe partitur za filme, ki omogočajo vpogled v postopek prirejanja in prilagajanja operete za filmsko platno. Ključne besede: filmska glasba, nacionalsocialistični film, Wien-film, Willi Forst, Willy Schmidt-Gentner Borut Smrekar Marjan Kozina: Majda V obdobju razcveta izvirne slovenske operete med obema svetovnima voj nama po kakovosti glasbe izstopa opereta Majda Marjana Kozine. Kozina je sprva nameraval napisati le nekaj glasbenih točk k veseloigri Josipa Fra na Knafliča Kmečki teater, kar pa je
sčasoma preraslo v opereto. Vzpored no je nastala tudi radijska opereta in kot tako jo je leta 1935 trikrat predva jala ljubljanska radijska postaja. Gledališko uresničitev je Majda dočakala istega leta v Mariboru. Kljub uspehu pa, predvsem zaradi šibkega libreta, na tuje odre ni mogla prodreti, Leta 2001 so Majdo ponovno koncertno izvedli. Izvedba, za katero je Igor Grdina napisal nov libreto, je bila uspešna. Izkazalo se je, da je Rozinova glasba še vedno sveža in privlačna. Kozina je brez predsodkov črpal iz te danje aktualne popularne glasbe in jo cepil na srednjeevropski operetni melos, vendar med glasbenimi točkami ni prebojne uspešnice, ki bi delo zaznamovala. Opereta Majda je Rozinovo prvo večje delo in hkrati prekinitev njegovega skladateljskega molka po zaključku študija kompozicije leta 1932. Kozina se je kasneje uveljavil kot eden vodilnih slovenskih skladateljev, o opereti Maj544
POVZETKI da pa je ob priliki izjavil: »Natihoma povedano, vesel sem je še danes, ko sem našel že čisto druga pota.« Ključne besede: Marjan Kozina, Ferdo Delak, opereta, jazz, Maribor Michal Ščepán Operete na odru Slovaškega narodnega gledališča med letoma 1920 in 1938 Prva omemba operete v Bratislavi sega v šestdeseta leta 19. stoletja. Številne uprizoritve, ki so jih tuje gledališke družbe izvajale v mestnem gledališču, so postale priljubljena zabava lokalnega nemško-madžarskega prebivalstva. Prelomnica je nastopila po prvi svetovni vojni, ko je po razpadu Avstro-Ogrske nastala Češkoslovaška. Bratislava je postala upravno in kulturno središče Slovaške in leta 1920 je tam začelo delovati Slovaško narodno gle dališče. Vendar pa ni šlo za državno ustanovo, ampak so jo prek koncesije upravljali zasebniki. Opereta je imela svoj ansambel že od ustanovitve gle dališča pod prvim direktorjem Bedřichom Jeřábekom, toda njene produk cije niso dosegle kakovosti tujih predstav. Stari prebivalci so jih bojkotirali, Slovakov pa je bilo v mestu zelo malo. Poleg tega je bila tarča populistične kritike, ki je nasprotovala temu, da se žanr pojavlja na odru nacionalnega gledališča. Rešitev, ki naj bi pritegnila zlasti tuje občinstvo, je bila ukinitev ansambla operete, ki jo je nadomestil balet, v repertoarju pa je ostalo le ne kaj operet. Kljub temu je kakovost njihove uprizoritve rasla, kar je privabi lo vse več občinstva. Slovaki, ki jih je bilo v mestu postopoma več, so prav tako začeli zahajati v gledališče. Ob koncu obdobja Oskarja Nedbala je bil za operetne uprizoritve odprt drugi
oder - tako imenovano Ljudsko gle dališče. Vendar pa to ni prineslo želenega finančnega prihodka. Ko je po Nedbalovi smrti upravljanje gledališča prevzel Antonín Drašar, je bil dru gi oder ukinjen, ansambel operete pa se je vrnil v Slovaško narodno gleda lišče. Ansambel je bil pogosto tarča kritike, zlasti na račun kakovosti in po litičnih razlogov. Po drugi strani je bil vir sredstev za delovanje gledališča, omogočil pa je tudi uprizoritev prvih slovaških operet Jána Móryja in Gejze Dusíka ter nudil priložnost mladim slovaškim pevcem. Prispevek obravnava razmerje med žanrom operete in Slovaškim naro dnim gledališčem v letih 1920-1938, pri čemer je poudarek na družbeno-političnih in uprizoritvenih vprašanjih ter tudi na primerjavi operetnih del domačih avtorjev. Ključne besede: Slovaško narodno gledališče, opereta, Bedřich Jeřábek, Oskar Nedbal, Antonín Drašar, Ján Móry, Gejza Dusík 545
OPERETA MED OBEMA SVETOVNIMA VOJNAMA Manica Špendal Različni pogledi na opereto in njeno recepcijo skozi čas v mariborskem gledališču V mariborskem gledališču lahko govorimo - kar zadeva vrednotenje ope rete in njene recepcije - o treh različnih časovnih obdobjih: v času avstrij ske monarhije, v obdobju med obema svetovnima vojnama in po drugi sve tovni vojni, pri čemer so imeli pomembno vlogo tudi ideološki pogledi na to glasbeno-gledališko zvrst. Opereta je bila priljubljena še posebno v nekdanjih deželah avstro-ogrske monarhije, še zlasti v provincialnih gledališčih, kakršno je bilo v 19. stole tju tudi mariborsko. Vzroke moremo iskati tudi v strukturi takratnega pre bivalstva, ki je želelo predvsem zabavnejše oblike, pa tudi v pomanjkanju ustreznih prostorov in pa izvajalskega kadra (pevcev, orkestra), kar ni omo gočalo - kot v večjih mestih - redno uprizarjanje opernih del. Na sporedih so bile v glavnem operete avstrijskih pa tudi francoskih in angleških sklada teljev. Kako priljubljene so bile zlasti nekatere operete, kažeta primera dveh skladateljev: opereto Carla Millöckerja Divjak berač (prosjak) so od sezone 1884/85 do 1912/13 uprizorili kar oseminštiridesetkrat, Netopirja Johanna Straussa ml. pa od sezone 1874/75 do sezone 1912/13 kar sedemdesetkrat. Tudi prvi upravnik slovenskega Narodnega gledališča v Mariboru Hin ko Nučič je že v prvi sezoni 1919/20 kot prvo glasbeno-gledališko delo 16. maja 1920 uvrstil v spored prav opereto Mammelle Nitouche skladatelja F. R. Hervéja. Operete so redno uprizarjali v slovenskem Narodnem gledališču v Mari boru vse do
druge svetovne vojne in z njimi reševali finančno vprašanje. Po drugi svetovni vojni so ideološki predsodki in pogledi preprečevali, da bi operete kot preživelo in dekadentno glasbeno-gledališko zvrst uvršča li v sporede Slovenskega narodnega gledališča v Mariboru. Po letu 1987 so izvedli Netopirja Johanna Straussa ml. in poslej pogosteje spet uprizarjali operete in tudi muzikale. Ključne besede: mariborsko gledališče, izvedbe operet, recepcija Jernej Weiss Opereta med obema svetovnima vojnama v Operi narodnega gledališča v Mariboru Po koncu prve svetovne vojne so se v Mariboru odprle možnosti za ustano vitev drugega slovenskega poklicnega gledališča. Na pobudo tamkajšnje ga Dramatičnega društva so leta 1919 ustanovili Narodno gledališče v Ma546
POVZETKI riboni, katerega Opera je 1. maja 1920 z uprizoritvijo priljubljene Hervéjeve operete Mam’zelle Nitouche odprla svoja vrata. Tej so v naslednjih sezonah sledile številne operete Oscarja Strausa, Franza Lehárja, Lea Falla, Oskar ja Nedbala, Imreja Kálmána, Ralpha Benatzkega idr. Tudi slovenski skla datelji so se po prvi svetovni vojni začeli izdatneje posvečati opereti. Poleg treh operet Viktorja Parme so v Operi narodnega gledališča v Mariboru v obdobju med obema svetovnima vojnama izvedli še operete Josipa Jiranka, Pavla Rasbergerja, Danila Bučarja, Marjana Kozine in Radovana Gob ca. Pregled delovanja mariborske Opere med obema vojnama kaže, da so operetne predstave tedaj zasedale več kot dve tretjini celotnega repertoar ja. Tako je opereta v Mariboru prevladovala vse do začetka druge svetov ne vojne, ko je bilo tamkajšnje Narodno gledališče prisiljeno zapreti svoja vrata. Prispevek izpostavi nekatere najpomembnejše poustvarjalne dosež ke Opere narodnega gledališča v Mariboru na področju operete med obe ma svetovnima vojnama kot tudi odmeve nanje v tamkajšnjem časopisju. Na ta način osvetli izjemen pomen operete, ki ga je ta vtisnila širšim družbeno-kulturnim potezam spodnještajerske prestolnice. Ključne besede: Opereta, Maribor, Viktor Parma, Andro Mitrovič, Ljubljana Ingeborg Zechner Opereta se sreča z zvočnim fUmom: Medijske perspektive nadnacionalne filmske operete na začetku 30. let Za standard zvočnega filma, ki je v Nemčiji začel nastajati v začetku 30. let, je bila odrska opereta pomembna referenca. Filmska opereta je prevzela konvencije odrskega
žanra in hkrati s snemalnimi tehnologijami, na ka terih temeljita film in radio, dobila možnost neposrednega mednarodne ga širjenja. Poleg tega je glasba filmskih operet v obliki filmskih uspešnic po eni strani doživela zamenjavo medija, po drugi strani pa usmerila osre dotočenost sodobnega občinstva na filmsko glasbo, in sicer s posnetki na ploščah, natisnjenim notnim gradivom in izvedbo v obhki plesne glasbe. V okviru strategije internacionalizacije nemške filmske industrije so nemška filmska podjetja na začetku 30. let izdelala tako imenovane jezikovne raz ličice z različnimi igralskimi zasedbami, med drugim za francoski in ita lijanski trg. Pri mednarodnem širjenju filmske operete z jezikovnimi raz ličicami je vsekakor mogoče prepoznati očitne vzporednice uprizoritvam in priredbam odrskih operet oziroma drugih žanrov glasbenega gledali šča. Ta članek osvetljuje kompleksne medijske razsežnosti filmske opere te na začetku 30. let na primerih Carleina podveza (Ich und die Kaiserin), 547
OPERETA MED OBEMA SVETOVNIMA VOJNAMA S pozdravi in poljubi, Veronika (Gruß und Kuß ֊ Veronika) in Paprika gle de na intermedijske teoretične diskurze in adaptacijske študije. Pri tem je jasno, daje mogoče filmsko opereto z dramaturškega, medijskega in adaptacijskotehničnega vidika šteti za nadaljevanje glasbenogledališke prakse z začetka 20. stoletja, zato glasba v nekaterih primerih deluje kot medbesedilni referenčni okvir. Ključne besede: filmska opereta, nemški zvočni film 1930-1934, intermedijskost, adaptacija, filmska uspešnica, film v jezikovnih različicah 548
Summaries Jacques Ambiarci Operetta in Marseille (France) During the 1930’s, a Bridge to the New Cultural Industry: The Example of Tino Rossi During the 1930s, Marseille, perhaps the most emblematic city of south ern France, had at least two major venues for operettas: the “Théàtre des Variétés” and the “Alcazar”. This is where the young Corsican singer Tino Rossi made his debut. However, the nascent cultural industry, soon stigma tised by Adorno (during this very period), put Rossi in these places of tran sition, of mutation. An impresario called him “king of the charming sing ers”. The operetta genre in the 1930s thus appears as a historic hub. Rossi, first a typical operetta tenorino, “logically” became a variety singer, one who is still top ranked with regard to records in France. The commonly accepted fact that operetta as a genre fell into disregard after the Second World War is perhaps mistaken. Operettas might not have really disappeared, but just mutated, into musicals (like West Side Story, which won 10 Oscars in 1962), or even into these millions of albums of variety and pop music which be came the norm, today, of our postmodern music. The term “operetta sing er” is thus wrongly associated with a bygone age, as it may in fact represent a pillar of present-day Western society, called “Société du spectacle” by Guy Debord (1967). In a way, today “all our society might be operetta”. Keywords: Cultural industry, records, spectacle, operetta, Tino Rossi 549
OPERĒTA MED OBEMA SVETOVNIMA VOJNAMA Peter Andraschke Arnold Schönbergs Verhältnis zur populären Musik: Operette, Vokal- und Instrumentalmusik Schönberg, einer der bedeutendsten Schöpfer der Neuen Musik im 20. Jahr hundert, hatte seit seiner Jugend ein selbstverständliches Verhältnis zur leichten Muse. Sie war für ihn als Autodidakt wichtig für seine musika lische Bildung. Die Art und Intensität der Beschäftigung ist bedingt durch die Lebensumstände. Mit der Wiener Unterhaltungsmusik ist Schönberg aufgewachsen, sie ist die Musik seiner Kindheit und Jugend, von der er ge lernt und die er nachgeahmt hat. Er kannte sie aus öffentlichen Konzerten von Militärkapellen und Salonorchestern, die ihm kostenlos zugänglich waren. Zwischen 1900 und 1904 war ihm die Instrumentierung von Ope retten - insgesamt rund 6000 Seiten - eine notwendige und lehrreiche Arbeit für den Lebensunterhalt. In diesen Jahren entstanden bereits sei ne opera 1-6, darunter die Verklärte Nacht für Streichsextett op. 4, Pelleas und Melisande op. 5 und die Anfänge der Gurrelieder. Die Operettenarbei ten betrafen Komponisten und Werke, die damals erfolgreich waren und noch in der Zwischenkriegszeit gespielt wurden, u. a. von Adalbert v. Gold schmidt (1848-1906), Bruno Granichstaedten (1879-1944), später in Ber lin von Bogumil Zepler (1858-1918). Aus den persönlichen Kontakten ent wickelten sich Freundschaften, die ihm sein Engagement als Dirigent an Ernst von Wolzogens Berliner Kabarett Überbrettl brachten, wo bereits Ed mund Eysler und Oscar Straus tätig waren. Zuvor hatte er Anfang 1901 sei ne
Brettl-Lieder komponiert, deren Nummern durchaus in Operetten ste hen könnten. Sie überzeugten Wolzogen anläßlich eines Gastspiels am Wiener Carltheater, an dem Schönbergs Schwager Alexander Zemlinsky sechs Jahre musikalischer Leiter war und vor allem Operetten dirigierte. Am 27. Mai 1921 fand im „Verein für musikalische Privataufführungen“ in Wien ein Konzert mit Bearbeitungen von Johann-Strauß-Walzern für Kammermusik statt, das von Schönberg und seinen Schülern gestaltet wur de, Webern hatte den Schatzwalzer aus dem Zigeunerbaron arrangiert. In seiner Schrift Der musikalische Gedanke, die Schönberg 1934 im ameri kanischen Exil niederschrieb, finden sich zahlreiche Hinweise, auch ana lytischer Art, auf Operetten (u. a. von Franz Léhar, Jacques Offenbach, Johann Strauß) sowie populäre Vokal- und Instrumentalmusik. Die ent sprechenden Noten finden sich zum Teil noch heute in seiner Bibliothek. Schönberg hat in seinen Kompositionen populäre Musik zitiert bzw. auf deren Gattungen Bezug genommen. Entsprechendes finden wir in unter-
SUMMARIES schiedlicher Weise auch bei seinen Schülern, z. B. Alban Berg, Hanns Eis ler und Anton Webern. Schlüsselwörter: Schönberg, Operette, Populäre Musik, Vokalmusik, Instrumentalmusik Luisa Antoni Trieste (and Gorizia) in the glittering light of trilingual operettas The author researches the pre-war and interwar musical scene in Trieste and Gorizia. Her research shows clearly for the first time that operettas were performed in all three languages of the territory (Italian, Slovene and German). Performers included both Italian and German travelling compa nies, while there was no shortage of local artists and performers, above all in Slovene clubs and societies. The German contribution, which dated back to the nineteenth century, was most vibrant and served as a model for Ital ian and Slovene efforts. Composers such as Franz Lehár and Franz Suppé cultivated strong ties with Trieste. Meanwhile, the question of local Slovene operettas versus foreign imports was, in Trieste, the subject of a polemic between Emil Adamič and Mirko Polič. This rich musical dramatic activi ty was brought to an end by Fascism, which imposed exclusively Italian op erettas. Following the exodus of Slovene musicians, actors and intellectu als from Trieste, the number of Italian productions increased even further and operetta also served as a tie with the Italian-speaking communities in Istria and Dalmatia. Keywords: Operetta, Trieste, Gorizia, German travelling companies, Ital ian travelling companies Kevin Clarke Operetta As Safe Space Was the operetta world of Jacques Offenbach in 1860s
Paris a protected world where authors, actresses and audiences could behave in ways un imaginable “outside” - with regard to moral conduct, sexual activity, gen der norms and political explicitness? Is that why this morally “dangerous” form of musical theater became so popular worldwide and caused such out rage at the same time? These are the aspects Dr. Kevin Clarke wants to ex amine, discussing how a “sexually liberated” form of original operetta got replaced by a nostalgic version of the genre, and how different generations have subsequently found different types of “safe spaces” in operetta, espe55
OPERETA MED OBEMA SVETOVNIMA VOJNAMA cially after 1933 in Nazi Germany and ultimately after World War II all over the world, turning the provocative and modern art form into a nostalgic “pain killer” for a traumatized generation of war survivors. Is this how we, as researchers, want the genres history to end, or are there ways of getting back to what made operetta so revolutionary and glorious in the first place? Keywords: operetta, sexual liberation, National Socialism, safe space, Par is, Vienna, Berlin Ryszard Daniel Golianek National Stereotypes and Political Issues in Polnische Hochzeit (1937) by Joseph Beer Polnische Hochzeit, composed in 1937 by Joseph Beer to the lyrics of Al fred Grünwald and Fritz Löhner-Beda, appears to be one of the most in teresting operettas on Polish themes. The authors did not limit themselves to showing Polish people as an exotic ethnic group, but instead they made an attempt to present essential cultural issues in a more detailed manner. The very title, Polish Wedding, implies a tradition of lavish wedding cele brations on the territory of Poland, but the proposed analysis discloses a se ries of indications alluding to Polish tradition and culture, which proves an in-depth knowledge of the national background. It seems that it was Beer himself that contributed to this, as he grew up in Poland and among Pol ish people. The most potent allusions to Polish realities can be noticed in the sphere of the language used by the characters, but what plays also an important role for the formation of national values in the structure of the
operetta are various musical categories associated with Polish characteristics. Typically, elements of national culture, mainly national dances - mazur (mazurka), krakowiak and polonaise, are used to characterise the Polish protagonists and related events on stage. The plot of Polnische Hochzeit takes place in the 19th century, in the times when there was no Polish state on the maps of Europe as it ceased to exist as a consequence of i8th-century partitions. The operetta events are situated in a Polish manor in the Russian partition, which generates an additional political conflict. The tension between Poles and Russians, as well as domi nation of the Russian occupier, are heightened by the constant introduction of political issues to the operetta’s plot. Keywords: Joseph Beer, Polnische Hochzeit, Polish culture, national stereotypes 55*
SUMMARIES Igor Grdina The operetta experience Operetta is a genre of paradoxes: although it belongs to history and is crea tively no longer alive, it is still successful in terms of its reception. The tra dition of operetta librettos also continues in the lyrics of musical comedies. At the same time, however, it faces criticism not only at the level of indi vidual works, but also in general - as a self-referential theatrical genre - al though this is above all a consequence of its connection to once-current events that over time have become part of a forgotten past. Historically, op eretta was very closely tied to other genres, not only through allusions to various works, but also as a form of musical theatre capable of doing well at the box office and filling a theatre’s empty coffers. In a period in which French grand opera and the legacy of the New German School were stim ulating the rapid staging of new operas, this was an extremely important consideration. In many places, particularly in smaller centres, it was oper etta that enabled the performance of works that are artistically representa tive of various cultures. Opera dramaturgy is complex because of the need to simultaneously take into account the logic of the story (the plot) and that of the music; the lat ter demands a succession of arias, ensembles, choruses and dance numbers and has particular requirements in the opening and closing scenes. In cul tures which for a long time had lacked the infrastructure to establish a reg ularly functioning musical theatre, mastering the standards of the genre was
always a problem; this is also evident in today’s productions of works that are chiefly performed for the sake of specific elements - in most cas es the music. The author of the paper, himself the creator of new librettos for a series of Slovene operas/operettas for which the original texts have not survived or which were written in a foreign language, offers his own findings with regard to the operetta genre, with particular reference to two works: Princesa Vrtoglavka by Josip Ipavec (1873-1921), a “comic opera in the old numerical style” (i.e. consisting of a sequence of self-contained mu sical numbers linked by spoken dialogue), and Majda by Marjan Kozina (1907-1966), the first Slovene radiophonie operetta. Keywords: operetta, libretto, dramaturgy, musical theatre, radio 555
OPERETA .MED OBEMA SVETOVNIMA VOJNAMA Vita Gruodytė The (Non-)Seriousness of Culture: The Case of the Lithuanian Operetta Historically, the first composer to use the word ‘operetta’ and to make fun of the ‘minor works’ of his time was Wolfgang Amadeus Mozart. Although the operetta has since become a genre in itself, in Lithuania, which was in full construction of its cultural identity at the beginning of the 20th century, it was perceived as quite problematic. Whereas the importance of the opera had been unquestionable since the creation of the first Lithuanian opera in 1906, and the majority of the cultural state funding had been allocated to it, the operetta, in contrast, was considered as a genre that inevitably pulled down the professional level of the musicians involved. This belittling of op eretta spans the entire interwar period. The paradigm of a necessarily ‘serious’ national culture, coupled with the criticism of musical critics, marginalised the ‘non-serious’ genres such as the operetta. Instead of disappearing, however, the genre found another way out: high-level variety music. The eternal debate on high vs low art not only influenced national cultural prejudices, but also formed the basis of a global vision of cultures, as Adorno (in Paralipomenon showed when com paring French ‘entertainment’ to ‘serious’ German art. Keywords: Lithuanian music, Operetta, Opera, Cabaret Matthieu Guillot Operetta as a Cultural and Historical Symptom: Offenbach through Karl Kraus Operetta is maybe more a striking symptom than a simple musical genre. Oscillating between
frivolous and serious music, between entertainment and the spirit of the time, its real content can be analyzed based on the writings of Karl Kraus (1874-1936). The famous Viennese polemist made many adaptations of Offenbach operettas. Indeed, Operetta reveals its po tential to hide the reality - the ‘untruth’ in the sense of Theodor Adorno. For Kraus, who rediscovered Offenbach by the prism of his time, the “laws of chaos” are the true foundation of the operetta: they combine the sooth ing effect of music with an innocent gaiety that suggests, in confusion, “the true absurdity of the world”. In his famous public readings (called “theater ofpoetry”), Kraus invents an original approach which highlights the satiri cal content of the booklets. 554
SUMMARIES Keywords: Karl Kraus, J. Offenbach, historical symptom, sociological operetta Fatima Hadžič Operetta in Sarajevo Between the Two World Wars The National Theatre in Sarajevo, established in 1919 (and opened in 1921) was the first professional theatre ensemble in Bosnia and Herzegovina and a centre of Sarajevo’s cultural life between the two world wars. The great in fluence of this institution on the development of musical life in the city was primarily reflected through staging so-called “pieces with singing” and op erettas within the regular theatre repertoire. Performing operettas and oth er kinds of theatre pieces with music had a great impact on the development of music culture - it encouraged the establishment of music ensembles, the atre choirs, and the employment of professional musicians, conductors, and vocal soloists. The musical part of the repertoire was the most demanded and visited one, and it was the Sarajevo audience’s appetite for “musical performances” of an entertaining character that led to the introduction of operetta into the regular repertoire. This happened twice, from the season 1923/1924 to 1927, and again from the season 1935/1936 till the beginning of the war in 1941. Over two decades, around twenty operettas were performed on the stage of the National Theatre. On the other hand, there were no serious attempts to promote opera in the repertoire, nor was the staging of operettas aimed at the formation of an operetta ensemble as a separate unit of the Nation al Theatre. Instead, operetta was used as a way to replenish the theatre’s
finances, without a clear vision of its development. Nevertheless, the “mu sical” activity of the National Theatre successfully prepared the ground for the establishment of the first permanent opera in Bosnia and Herzegovina after the Second World War. Keywords: Sarajevo, National Theatre in Sarajevo, Operetta, Period be tween World Wars, Musical Culture of Bosnia and Herzegovina Magdolna Jákfalvi Identity-machines. The Nationalism of Hungarian Operetta between the Two World Wars Theatre as Memory-Machine (M. Carlson, 2003) does not allow us to for get that Emmerich Kálmán’s masterpiece Die Csárdásfürstin, premiering in 1915, in the middle of the First World War, is an undeniable part of Hun555
OPERETA MED OBEMA SVETOVNIMA VOJNAMA garian national identity. But theatre is also an identity-machine, since it re minds us that the Hungarian theatre-going public considers both (Roma nian) Sylva Varescu and (Austrian) Duke Lippert-Weilersheim Hungarian, simply because the author is Hungarian, the first act is set in a Budapest nightclub, and the adapted operetta is played with brilliant Hungarian lyr ics. In the sphere of Vienna, Budapest and Cluj Napoca, the identity-mech anisms of Kálmán’s work have been shaping the discourse on the whole of the Hungarian nation, so when after the war the Treaty of Versailles-Trianon reduced Hungary’s area to a third of its former size, the reality-inter pretation of operettas did not acknowledge this change. In this ‘idiotic’ me dium, irredentism finds a nationalistic surface. The focus of my study is the nationalistic interpretation of the grand cre ations born from a multinational Monarchy’s operetta culture. As a case study, I am going to present a work little-known in the international musical theatre studies context, The Hamburg Bride by Ernő Kulinyi and Zsigmond Vincze. One of the songs in the (actually very successful) 1922 operetta, ‘You are lovely, you are beautiful, Hungary’ became an anthem in irreden tist-nationalist circles, later became a much-quoted part of Bartók’s Con certo, it was banned, it was silenced, and even if the operetta itself does not, the song preserves within communal memory the incomprehensible and unprocessable trauma framing the lives of the last three generations. Keywords: operetta-
identity, historical reality, national anthem, Vienna operetta Luba Kijanovska Die ukrainische Operette der 1920er und 1930er Jahre als Spiegel geselischaftspolitischer Entwicklungen Wenn man die Voraussetzungen für die Entwicklung der ukrainischen Operette des 20. Jahrhunderts, insbesondere in der Zwischenkriegszeit darstellen will, muss man die unterschiedlichen sozialpolitischen Situati onen in beiden Teilen des Landes berücksichtigen, die die ästhetischen und künstlerischen Grundlagen der Operette beeinflusst haben. Spezifischen Bedingungen unterlag die nationalkulturelle Entwicklung in dem Teil der Ukraine, der zum Russischen Reich und später zur Sowjetunion gehörte. Ganz andere Möglichkeiten der Kulturentwicklung gab es hingegen in dem Teil, der vor dem Ersten Weltkrieg zum Habsburger Reich gehört hatte und dann in den 20er bis 30er Jahren des 20. Jahrhunderts in der Zweiten Pol nischen Republik existierte. Daher wurde das Genre der Operette in zwei 556
SUMMARIES Regionen der Ukraine in unterschiedlichen gesellschaftspolitischen Reali täten auf unterschiedliche Weise geformt und entwickelt - allerdings un ter Berücksichtigung der inhärenten mentalen Merkmale der Ukrainer und der Folkloretradition mit ihrer Theaterkomponente. In der Zwischen kriegsperiode entwickelte sich die ukrainische Operette in den beiden Teilen der Ukraine, die verschiedenen Staaten angehörten, unter unter schiedlichen Bedingungen. Die Geschichte mit der Operette von Rjabows Hochzeit in Malinowka zeugt eindeutig von der harten kommunistischen Kontrolle über eine so heitere Gattung wie die Operette. Die ukrainische Bevölkerung Galiziens, nach wie vor staatenlos, bedurfte der Operette, um das nationale Bewusstsein zu bewahren sowie die Befreiungskämpfe des Ersten Weltkriegs zu heroisieren und zu romantisieren. Dem wurden vor allem die Operetten von Jarosław Barnytsch gerecht. Schlüsselwörter: ukrainische Operette, kommunistische ideologische Kon trolle, modernes Theater, galizische Musiktradition, national-patriotische Thematik Ana Kocjančič Operetta set design in Slovenia in the light of the historical avant-garde The avant-garde movement took over Slovene professional theatres in the 1930s. This was a time in which younger directors and set designers intro duced new artistic and theatrical tendencies to the country’s professional theatres and opera companies. Among the more important directors of this generation were Bratko Kreft, Ferdo Delak and Bojan Stupica, all of whom had gained their early experiences with distinguished theatrical names in
other countries (Erwin Piscator, Herwarth Walden and Rudolf Blümmer) and through working with amateur and popular theatres around Slove nia. Kreft and Delak were invited to collaborate with the opera house by the conductor, director and opera manager Mirko Polič, who was him self eager to modernise productions. It was also in 1930 that the Ukrainian set designer Vasily Ulyanishchev arrived at the Ljubljana Opera, bringing with him new, modern approaches to scenic design. Ulyanishchev’s bold, avant-garde ideas complemented numerous opera and ballet productions in this period. The third of the trio, Bojan Stupica, was a remarkable direc tor and set designer who, with the help of realistic elements from the every day world, took set design in the direction of the realism of the so-called New Objectivity. 557
OPERETA MED OBEMA SVETOVNIMA VOJNAMA The paper aims to shed light on operetta set design in Slovenia between the wars and, in particular, the important contribution of the directors Bratko Kreft, Ferdo Delak and Bojan Stupica and the set designers associated with them to the development of Slovene set design. In opera, too, the repre sentatives of the avant-garde generation replaced the dusty, outdated stage sets with scenic concepts designed using new, avant-garde performative el ements and practices. Keywords: operetta, theatre, set design, avant-garde, stage design sketch, rotating stage Darja Koter Operetta performances at the SNG Maribor between the two world wars focusing on directing techniques The repertoire of Maribor operetta stage performances between the two world wars shows that the vast majority of the works performed consisted of Viennese operettas from the 19th and early 20th centuries and that they also performed current works by Slovenian composers. The stylistic orien tation of the works was subordinated to the taste and expectations of the audience and the financial capabilities of the theatre and did not succumb to the occasional critical remark made by reporters from Maribor and Ljub ljana newspapers. The performances were directed by members of the en semble: actors, directors of drama performances, and singers. Most had, at least for a short time, been formally or informally educated in acting and directing, or was able to attend performances by major European theatres. Rado Železnik attended Otto’s School of Drama in Vienna, Pavel Rasberger was
moulded by Slovenian directors Anton Verovšek and Ignacij Borštnik, Anton Harastović gained experience from the Varaždin and Maribor thea tres, Vladimir Skrbinšek matured with avant-garde director Rado Pregare and role models within the Moscow Art Theatre. Jože Kovič attended the Max Reinhardt Theatre School, and Milan Košič attended the avant-gar de Erwin Piscator School of dramatic art in Berlin. Guest directors includ ed Josip Povhe from Ljubljana, Kurt Bachmann from Vienna, and the Cro atian baritone, Đuro Trbuhović, as well as Ferdo Delak, who was the only one amongst the heretofore listed with an academic degree in directing ob tained at University Mozarteum. Compared to the Ljubljana theatre, di rectors from both houses had similar educations, worked in several fields, and had similar role models. The operetta directors of the Maribor Theatre 558
SUMMARIES mostly did not experiment with technique and did not imitate avant-gar de schools, since ordinary directing, based upon the Viennese and Prague models, was the sort best received. Critical responses barely mention the directing, so it is not possible to decipher the comments that would un derline the general findings of the abilities and qualifications of individu al directors. Keywords: Slovene National Theatre Maribor, operetta performances, di recting, drama schools, directors Hartmut Krones Der Kampf der Komponisten der „heiteren Musik“ um Anerkennung sowie um eine gerechte Abgeltung ihrer Kunst Die Zwischenkriegszeit, als in vielen Ländern das Urheberrecht zunächst nur für die Zeitspanne von 30 Jahren nach dem Tod des Komponisten galt, war auch eine Epoche der Kämpfe der Musiker um eine gerechte Ent lohnung sowie vor allem um eine Absicherung ihrer Erben. Insbesonde re waren es die Komponisten der „unterhaltenden Musik“ (zu der auch die Gattung der Operette zählte), die hier aktiv wurden, die sich dabei aber bisweilen mit einer oifen zutage tretenden Herabwürdigung ihrer Kunst konfrontiert sahen. Der Kampf um eine Verlängerung der Schutzfrist war schließlich in Österreich (1934) und Deutschland (1935), welche Länder hier in erster Linien betrachtet werden, durch die Anhebung auf 50 Jah re erfolgreich, doch parallel hatte sich eine weitere Stoßrichtung ergeben - durch das Aufkommen des Tonfilms: Wurden für die „neue“ Kunstform der Filmmusik doch viele Jahre gar keine oder nur sehr wenige Tantiemen bezahlt. Auch hier war eine Ursache die häufige
Mißachtung der Filmmu sik als „minderwertige“ Form der Kunst, die zudem nicht von dem „Ge samtwerk“ Film herauszulösen wäre. Doch erneut war man, in diesem Fall bereits 1933, erfolgreich: Für die Filmmusik galten schließlich ebenso die Schutzfrist sowie die Tantiemen-Regelungen. Das Referat gibt einen Über blick über diese Kämpfe der Jahre von 1920 bis zum Zweiten Weltkrieg. Schlüsselwörter: Operette, Filmmusik, Urheberrecht, Schutzfrist, Tantiemen Primož Kuret Gustav Mahler and operetta As the principal conductor of the Provincial Theatre (Landestheater) in Ljubljana, Mahler was required to conduct not only operas but also oper559
OPERETA MED OBEMA SVETOVNIMA VOJNAMA ettas. The latter in fact accounted for the greater part of the theatre’s rep ertoire. In the brief period he spent in Ljubljana, Mahler conducted 14 dif ferent operettas, among them three works each by Johann Strauss II and Offenbach and four by Suppe. Ljubljana critics faithfully followed events at the theatre and a brief report was published after almost every perfor mance. Just as they were satisfied with the theatre’s opera performances, so they were satisfied with its operettas. Interestingly, however, none of the re views (with one exception) mention the conductor. Confirmation that this was indeed Mahler is provided by a review of the opera The Merry Wives of Windsor, which notes that “the same conductor conducts both opera and op eretta.” The aforementioned exception was a performance of Strauss’s op eretta Der lustige Krieg (“The Merry War”), where the critic noted that the orchestra was “good” and that under Mahler’s direction it “acquitted itself boldly.” This particular performance was also notable for another reason: it was transmitted by telephone from the auditorium to the offices of the the atre’s management. The operetta received 11 repeat performances! Keywords: Mahler, operetta, Ljubljana, Provincial Theatre, operetta composers Helmut Loos Erich Wolfgang Korngold - hin- und hergerissen zwischen U- und E-Musik Als kompositorisches Wunderkind und Schüler von Alexander von Zem linsky (1871-1942) verstand sich Erich Wolfgang Korngold (1897-1957) zu nächst als Vertreter der Moderne, seine G-Dur-Violinsonate op. 6
wurde 1919 in Schönbergs Verein für musikalische Privataufführungen gespielt. Seine musikalische Biographie verlief dann allerdings ganz überraschend hin zum Oskar-prämierten Filmkomponisten Hollywoods. Niemals gab Korngold die Tonalität auf und entwickelte sich unterm dem Einfluss sei nes Vater, dem einflussreichen Musikkritiker Julius Korngold (1860-1945), zu einem entschiedenen Gegner der Moderne. Die Operette bildete gewis sermaßen den Übergang vom Vertreter der Moderne zum Filmkompo nisten, von der E- zur U-Musik. In den 1920er Jahren hat Korngold sich intensiv der Operette zugewandt, eine wenig beachtete, aber folgenreiche Schaffensphase, die ihm u. a. durch die Zusammenarbeit mit Max Rein hardt den Weg nach Amerika bahnte. Wie sich der Komponist selbst mit dieser Situation arrangierte, versucht der Beitrag zu beleuchten. 560
SUMMARIES Schlüsselwörter: Operette, Julius Korngold, Johann Strauss, Moralität, Afterkunst Tatjana Markovič Contested entertainment: Discussions on operetta in Beigrade, the Kingdom of SCS/Yugoslavia The most popular stage music forms of spoken theatre with music num bers, performed prior to and at the same time as opera, were known un der the various names, such as theatre plays with music, operetta, vaude ville, and varieté. Such works contributed to the foundation of the Serbian national (music) theatre repertoire by translations and adaptations/nation alisation (posrbe) of French, German, and Hungarian models, transferred from the Austro-Hungarian Empire. The communicativeness of these mu sic stage works was provided by language, topic, and folk(-like) or urban popular music, as well as recognisable iconography (national costumes). The tradition was enriched until 1914 and continued in the Kingdom of Serbs, Croats and Slovenes/the Kingdom of Yugoslavia 1918-1941. Contrary to the former Habsburg provinces (Slovenia, Croatia, Vojvodina), where the operetta was deeply rooted, it entered the repertoire of the National Theatre in Belgrade in 1882 with Davorin Jenko‘s Vračara (The Sorceress), regarded as the first Serbian operetta. Operetta, including both original works (Offenbach, Suppé, Strauss) and nationalised adaptations, had a minor role on the stage of the Belgrade Na tional Theatre, namely the Belgrade Opera (1920), during the period be tween the two World Wars. Although operetta was not only the most popu lar part of the repertoire but also of key
importance for the economic aspect of the institution’s work before World War I, it was strongly criticised by in tellectuals, numerous literary and theatre critics, composers, music writers and the first professional musicologists in their reviews of the performanc es in daily newspapers and periodicals, as well as in other publications. This paper will discuss the main discourses about operetta and cultural policy of the National Theatre (Narodno pozorište) in Belgrade, the capital of the Kingdom of Yugoslavia, in the context of the continuity with the pre-World War I period. Keywords: operetta, Kingdom of Serbs, Croats and Slovenes, Kingdom of Yugoslavia, Serbia, music writers, cultural transfer 561
OPERETA MED OBEMA SVETOVNIMA VOJNAMA Daniel Molnár շ88 metres of velvet, 16 pairs of shoes, 12 yellow top hats, 5 bathtubs ... - The staging and Cultural Impact of the 1925 Production of Hallo, Amerika! In the Budapest Operetta Theatre The American theatre entrepreneur Ben Blumenthal reopened the for mer orpheum of Budapest as Operetta Theatre in 1922. After three years of producing operettas rooted in the Central European tradition (pieces by Kálmán, Lehár, Fall etc.) the management decided on a revue show, reflect ing the latest Broadway style musical entertainment. Halló, Amerika! was a spectacle of a previously unexperienced size and quality in Hungary. It was radical in the sense that instead of operetta stars and a concise plotline it relied mostly on visual effects and showgirls. The stage space was used in radically new ways: creating mass scenes and ab stract stage compositions, using the human body as a decorative element. In a society shocked by the trauma of WWI, it was also a subject of a cul tural debate and the conservative press claimed that the show was against Hungarian values. Still, due to the successful mix of Hungarian and in ternational cultural elements, it ran for more than 100 performances. It eventually ended in financial disaster, but had a major influence on Buda pest musical entertainment for the next 25 years. Even during the run of the original production, provincial theatres attempted to create their own Halló...! shows; each having its own take on the genre. The paper analyses the role of the spectacular and the showgirls in the suc
cess of the show, as well as its legacy, based on the surviving original doc umentation and the management’s correspondence, kept in the National Széchényi Library’s Department of Theatre History, along contrasted with photos and press coverage. Keywords: revue, operetta, scenography, showgirls, musical Henrik Neubauer Operetta at the Ljubljana Opera between the wars The paper covers operetta at the Ljubljana Opera between the end of the First World War and the beginning of the Second World War and is di vided into three chapters corresponding to the periods under each of the Opera’s three interwar managers: Rukavina, Polič and Ukmar. Over the course of this 23-year period, there were a total of 374 musical productions at the Ljubljana Opera. In addition to operas and ballets, these included 76
SUMMARIES operetta premieres, of which nine were original works by Slovene compos ers. To these we can add a further two operettas written by foreign compos ers living in Slovenia (Josip Raha and Josip Jiranek) to librettos by Slovene authors (Gorinšek, Simončič). The ratio of operettas to operas remained at around one to three or four throughout the period in question, although these figures may have de viated up or down slightly in individual seasons. Some operettas enjoyed around 40 repeat performances, while the absolute record belongs to Be natzky s Pri belem konjičku (Im weißen Rößl), which had 70 performanc es in 1932. The programme included operettas by foreign and Slovene composers, some of them of extremely high quality and others somewhat less well known and of occasionally questionable quality. In most cases our only accounts of what these foreign and Slovene operettas were like in terms of staging, what the music was like and how contemporary audiences re acted to them come from newspaper reports. These are all the more valu able if the opinions of those writing them were either unanimous or total ly contrasting. It is from these sources that anyone interested in the subject will be able to extract all essential information. The reader will undoubt edly observe some extremely negative views on the part of critics regarding the staging of operettas in general. After subsequent premieres, however, their opinions suddenly changed and they began to welcome such choices of repertoire by the management. Keywords: operetta, Ljubljana Opera, Friderik Rukavina,
Mirko Polič, Vilko Ukmar Niall O’Loüghlin Slovene Operetta at the Crossroads: Radovan Gobec’s Planinska roža Reaction against serious opera was well established in the classical period, especially in works that embraced a lighter character, with dance routines and spoken dialogue rather than formal recitative. In France by the mid19th century this became a distinct art-form, developed by Offenbach and others, often with satirical intention and grouped under the umbrella head ing ‘operetta’. This spread across Europe from Paris to England and to Aus tria and neighbouring lands. For many years the performances dominat ed the repertories of theatres, interrupted by the onset of World War I. By 1920 the re-establishment of operatic activities encouraged a flood of new 563
OPERETA MED OBEMA SVETOVNIMA VOJNAMA operettas. One example of this was in Slovenia, from the late 1920s, with a group of four operettas by Radovan Gobec which involved country set tings, national folk tales, folk dancing, spoken dialogue and a sense of in nocent living, together with music that was melodically memorable and rhythmically simple and repetitive. Planinska roža of 1937, the penultimate operetta by Gobec, including all the characteristics of the Slovene and Eu ropean inter-wars genre, represented a watershed in the type. The form was abandoned by Gobec for his dedicated war effort with the Partisans and his post-war work in opera proper. At the same time operetta was now giving way to Musical Theatre or simply The Musical, especially in its emergence in English-speaking contexts in Europe and the United States. Keywords: operetta, Slovenia, Ljubljana, Maribor, Radovan Gobec, Planin ska roža Karmen Salmič Kovačič The background to the “Maribor operetta war” after the Second World War and the subsequent development of operetta at the Slovene National Theatre in Maribor Even after the first premiere by the Maribor Operetta Ensemble in 1952, there were signs of a complex background to the views of the opponents of operetta, in other words those forces and factors that led to a “war” against operetta breaking out at the nationwide level in 1963 and successfully sup pressed it for a quarter of a century. Given the ideological background of the period, operetta as a genre was condemned to expulsion from Slove nia’s professional theatres merely by virtue of its
origin - it had originated and spread in “capitalist” lands - regardless of any other attributes. The sec ond aspect that is evident from the polemical debates is aesthetic - name ly an attitude that automatically attributes “quality” to high (serious) cul ture in comparison to lighter, more popular genres. The third aspect is the criterion of modernity, but in a socialist realist sense. This occupies the same ideological starting points as the first two. The ideas of progress and avant-garde art in fact originated in the context of revolutionary left-wing ideology and philosophy. Despite the fact that the controversy raises other issues, such as centre versus province, the relationship between opera and drama, humour in music, and so on, the ideological-political aspect is the central one from which all the others followed. Given that the extremely long-lasting rejection of operetta as a genre was a pan-Slovenian phenom564
SUMMARIES enon, we are led in this paper to the assumption that the two key figures of this “background” in Slovenia, which had a more orthodox and intransi gent ideological reference system than the other Yugoslav republics, were the Marxist philosopher and sociologist Boris Ziherl and the literary his torian and charismatic professor of comparative literature Dušan Pirjevec. The latter’s non-acceptance of transcendence, which is revealed in art as pure essence, was also decisive for Slovene culture. Keywords: operetta, Slovene National Theatre Maribor, “Maribor operetta war”, Maribor Operetta Ensemble, socialist realism, Boris Ziherl, Dušan Pirjevec Stefan Schmidi, Timur Sijaric Subversive Obedience: The Film Music of Willi Forst’s Viennese Trilogy Operetta is a quintessential example of the manifold agencies can operate in music. Among these agencies, the persuasive role of operetta’s ideologi cal workings in particular have to be considered it their historical manifes tation. In our paper, we will examine a peculiar case of this practice, name ly the appropriation of the genre in film - a medium that by its own devices further fostered and reinforced the functionality of operetta. Our exami nation comes even more to the fore against the background of our research object’s historical context: the era of National Socialism in Austria. Ana lysing director Willi Forst’s so-called “Viennese Trilogy” - consisting out of the feature films Operette (1940), Wiener Blut (1942) and Wiener Mädeln (1944/49) - operetta’s endowment with images, pacing and, as a result of this
interpretation, with meaning will be demonstrated. The reading of the latter will be the crucial point of our argumentation, as it raises a striking ambivalence. Specifically, is the “Viennese Trilogy” a vehicle of escapism and therefore compliant with a key doctrine prevailing in Third Reich cin ema? Or, is it, as Willi Forst later claimed, the expression of an ‘Austrian es sence’, and therein a dissident statement against the Reich? To answer this question, we will draw to the recently discovered autograph scores of the films, which allow a keen insight in the process of adapting and construing operetta for the silver screen. Keywords: Film music, National Socialist Cinema, Wien-Film, Willi Forst, Willy Schmidt-Gentner 565
OPERETA MED OBEMA SVETOVNIMA VOJNAMA Borut Smrekar Marjan Kozina: Majda In the period of the flowering of original Slovene operetta between the two world wars, Marjan Kozina’s operetta Majda is a work that particular ly stands out in terms of quality. Kozina originally only intended to com pose a few musical numbers for Josip Fran Knaflic s comedy Kmečki teater (“Rustic Theatre”), but over time this grew into an operetta. A radio op eretta was created in parallel and broadcast three times by a Ljubljana ra dio station in 1935. The first theatrical performance of Majda took place in Maribor the same year. Despite its success, however, it failed to make the transition to other theatres, largely because of its weak libretto. Majda was revived in 2001 for a concert performance. This successful per formance, for which Igor Grdina wrote a new libretto, proved that Kozina’s music was still fresh and attractive. Kozina drew without prejudice on the popular music of his day and grafted it onto the melody of central Europe an operetta, although there was no breakthrough hit among the musical numbers to particularly characterise the work. Majda was Kozina’s first major work and also represented the end of his silence as a composer following his completion of composition studies in 1932. Although Kozina later established himself as one of the leading Slo vene composers, he once said of Majda: “Between you and me, I am still pleased with it today, even though I have since taken a completely different direction.” Keywords: Marjan Kozina, Ferdo Delak, operetta, jazz, Maribor Michal
Ščepán Operettas Staged by the Slovak National Theatre During the Years 1920-1938 The first mention pf an operetta in Bratislava dates back to the 1860s. Nu merous stagings performed in the municipal theatre building by foreign theatre companies then became a popular form of entertainment for the local German-Hungarian population. The turning point came after the First World War, when Czechoslovakia was established after the disinte gration of Austria-Hungary. Bratislava became the administrative and cul tural centre of Slovakia, where in 1920 the Slovak National Theatre began to operate. However, it was not a state institution but was managed by pri vate persons on the basis of a concession. Since the founding of the thea tre, and under the first director Bedřich Jeřábek, operetta had had its own į66
SUMMARIES ensemble, but its productions did not achieve the quality of foreign perfor mances. Established natives of the city boycotted them and there were very few Slovaks in the town. In addition, the operettas were the target of pop ulist criticism, which opposed the genre appearing on the stage of nation al theatre. The solution, which was to attract mainly foreign audiences, was the cancellation of the operetta ensemble and its replacement with ballet, while only a few operettas remained in the repertoire. However, the quality of their staging was progressive, which gradually attracted more and more audiences. The Slovaks, whose number in the city also increased, found their way into the theatre too. At the end of the Oskar Nedbal era, a second stage, the so-called People’s Theatre, was opened for the purpose of staging operettas. However, it did not generate the promised financial rewards. Af ter Nedbal’s death, when Antonín Drašar took over the theatre, the second stage was cancelled, and the operetta ensemble returned to the Slovak Na tional Theatre. Its presence was often criticised for mainly qualitative and political reasons. On the other hand, it was a source of funds and brought the possibility for the performance of the first Slovak operettas by Ján Móry and Gejza Dusík, as well as opportunities for young Slovak singers. This paper deals with the relationship between the operetta genre and the Slovak National Theatre in 1920-1938, with a focus on its socio-political and performance issues as well as comparing operetta works by domestic authors. Keywords:
Slovak National Theatre, Operetta, Bedřich Jeřábek, Oskar Ned bal, Antonín Drašar, Ján Móry, Gejza Dusík Manica Špendal Different views of operetta and its reception over time at the Maribor theatre Regarding the evaluation of operetta and its reception at the theatre in Maribor, we can talk about three different periods: the Austrian Empire period, the interwar period and the period after the Second World War, when ideological views of this musical-dramatic genre also played an im portant role. Operetta was widely popular in the former provinces of the Austro-Hun garian Empire, particularly in provincial theatres like that of nine teenth-century Maribor. Among the reasons for this were a population that was mainly interested in lighter forms of entertainment and a lack of suitaЫе premises and performers (singers, orchestra) that might otherwise have
OPERETA MED OBEMA SVETOVNIMA VOJNAMA permitted the regular staging of operas, as in larger cities. Programmes largely consisted of operettas by Austrian composers, although some works by French and English composers were also staged. The examples of two composers illustrate how popular some operettas were: Carl Millöcker s operetta Der Bettelstudent (The Beggar Student) was performed forty-eight times between the 1884/85 season and the 1912/13 season, while Die Fleder maus (The Bat) by Johann Strauss II received as many as seventy perfor mances between the 1874/75 season and the 1912/13 season. Hinko Nučič, the first manager of the Slovene National Theatre in Mari bor, even included an operetta in the programme of the theatre s first sea son (1919/20). On 16 May 1920 Mam’zelle Nitouche by the French composer Hervé thus became the first work of musical theatre to be performed at the new Slovene National Theatre. Operettas continued to be regularly staged at the Slovene National Theatre in Maribor right up until the Second World War and helped put the the atre on a sounder financial footing. After the war, ideological prejudices and a view of operetta as an obsolete and decadent musical-dramatic genre put an end to its inclusion in the theatre s programme. Die Fledermaus re turned to the Maribor stage in the 1986/87 season, after which operettas and musicals began to be staged more frequently. Keywords: Maribor theatre, operetta performances, reception Jernej Weiss Operetta between the Two World Wars at the Opera of the National Theatre in Maribor After the end of the
First World War, the opportunity arose to establish a second Slovene professional theatre, in Maribor. The National Theatre in Maribor was founded in 1919 at the initiative of the city’s Dramatic Soci ety. The following year, on 1 May 1920, the Opera of the National Theatre in Maribor made its debut with a performance of Hervé’s popular operetta Mam’zelle Nitouche. This was followed in subsequent seasons by numerous operettas by Oscar Straus, Franz Lehár, Leo Fall, Oskar Nedbal, Emmerich Kálmán and Ralph Benatzky, among others. Slovene composers also began to devote themselves more intensively to operetta after the First World War. Along with three operettas by Viktor Parma, the National Theatre in Mari bor performed operettas by Josip Jiranek, Pavel Rasberger, Danilo Bučar, Marjan Kozina and Radovan Gobec in the period between the two world wars. A review of the interwar activity of the Maribor Opera shows that op568
SUMMARIES eretta productions accounted more than two thirds of the entire repertoire at the time. Operetta predominated in Maribor right up until the start of the Second World War, when the Opera of the National Theatre in Mari bor was forced to close its doors. The paper draws attention to some of the most important achievements of the Opera in Maribor in the field of oper etta between the wars and highlights reactions to them in the local press. In this way, it determines the importance of operetta and the mark it made on the broader sociocultural characteristics of the capital of Lower Styria. Keywords: operetta, Maribor, Viktor Parma, Andro Mitrovič, Ljubljana Ingeborg Zechner Operette trifft Tonfilm: Mediale Perspektiven auf die transnationale Tonfilmoperette Anfang der 1930er Jahre Für den Anfang der 1930er Jahre in Deutschland aufkommenden Ton filmstandard stellte die Bühnenoperette eine wichtige Referenz dar. Die Tonfilmoperette griff Konventionen des Bühnengenres auf und fand gleichzeitig durch den Film und Rundfunk zugrunde liegenden Aufnah metechnologien die Möglichkeit einer unmittelbaren internationalen Ver breitung. Zusätzlich erfuhr die Musik von Tonfilmoperetten in der Form von Tonfilmschlagern einerseits einen medialen Transfer und lenkte ande rerseits den Fokus des zeitgenössischen Publikums mittels Plattenaufnah men, gedrucktem Notenmaterial und der Aufführung als Tanzmusik auf die „Filmmusik“. Als Internationalisierungsstrategie der deutschen Film industrie wurden Anfang der 1930er Jahre von deutschen Filmfirmen so genannte Sprachversionen mit
unterschiedlicher Besetzung der Darsteller, u.a. für den französischen und italienischen Markt produziert. Die inter nationale Verbreitung der Tonfilmoperette über Sprachversionen lässt al lerdings eklatante Parallelen zu Aufführungen und Adaptionen von Büh nenoperetten bzw. anderen Musiktheater-Genres erkennen. Dieser Aufsatz beleuchtet die komplexen medialen Dimensionen der Tonfilmoperette An fang der 1930er Jahre anhand der Beispiele Ich und die Kaiserin, Gruß und Kuß - Veronika, und Paprika vor dem Hintergrund der theoretischen Dis kurse der Intermedialität und der Adaptation Studies. Dabei wird deutlich, dass die Tonfilmoperette in dramaturgischer, medialer und adaptionstech nischer Hinsicht als Fortführung der Musiktheaterpraxis Anfang des 20. Jahrhunderts gesehen werden kann, wodurch die Musik in einigen Fällen als intertextueller Referenzrahmen wirkt. 569
OPERETA MED OBEMA SVETOVNIMA VOJNAMA Schlüsselwörter: Tonfilmoperette, deutscher Tonfilm 1930-1934, Intermedialität, Adaption, Tonfilmschlager, Sprachversionsfilm 570
|
| adam_txt |
Vsebina Contents 9 Jernej Weiss Operetta between the Two World Wars In memoriam Peter Andraschke 13 Jernej Weiss Opereta med obema svetovnima vojnama In memoriam Peter Andraschke 17 In memoriam Prof Dr Peter Andraschke (1939-2020) 21 Spominu prof. dr. Petra Andraschkeja (1939-2020) 25 Peter Andraschke f Arnold Schönbergs Verhältnis zur populären Musik: Operette, Vokal- und Instrumentalmusik Modernization of the Operetta between the Two World Wars Modernizacija operete med obema svetovnima vojnama 41 Kevin Clarke Operetta As Safe Space 73 Hartmut Krones Der Kampf der Komponistender „heiteren Musik“ um Anerkennung sowie um eine gerechte Abgeltung ihrer Kunst 93 Helmut Loos Erich Wolfgang Korngold - hin- und hergerissen zwischen U- und E-Musik
OPERETA MED OBEMA SVETOVNIMA VOJNAMA Ingeborg Zechner 103 Operette trifft Tonfilm: Mediale Perspektiven auf die transnationale Tonfilmoperette Anfang der 1930er Jahre Stefan Schmidi, Timur Sijaric 127 Subversive Obedience: The Film Music of Willi Forst’s Viennese Trilogy Luba Kijanovska 145 Die ukrainische Operette der 1920er und 1930er Jahre als Spiegel gesellschaftspolitischer Entwicklungen Magdolna Jákfalvi 165 Identity-machines. The Nationalism of Hungarian Operetta between the Two World Wars Daniel Molnár 179 288 metres of velvet, 16 pairs of shoes,12 yellow top hats, 5 bathtubs . The Staging and Cultural Impact of the 1925 Production of Halló, Amerika! in the Budapest Operetta Theatre Michal Ščepán 211 Operettas Staged by the Slovak National Theatre During the Years 1920-1938 Fatima Hadžič 225 Operetta in Sarajevo Between the Two World Wars Tatjana Markovič 241 Contested entertainment: Discussions on operetta in Belgrade, the Kingdom of Yugoslavia Ryszard Daniel Golianek 255 National Stereotypes and Political Issues in Polnische Hochzeit (1937) by Joseph Beer Matthieu Guillot 269 Operetta as a Cultural and Historical Symptom: Offenbach through Karl Kraus Jacques Amblará 283 Operetta in Marseille (France) During the 1930’s, a Bridge to the New Cultural Industry: The Example of Tino Rossi Vita Gruodytė 293 The (Non-) Seriousness of Culture: The case of the Lithuanian Operetta 6
VSEBINA I CONTENTS Operetta at the Opera of the Slovene National Theatre in Maribor between the Two World Wars Opereta v Operi Slovenskega narodnega gledališča Maribor med obema svetovnima vojnama Manica Špendal 311 Različni pogledi na opereto in njeno recepcijo skozi čas v mariborskem gledališču Jernej Weiss 321 Operetta between the Two World Wars at the Opera of the National Theatre in Maribor Darja Koter 339 Operetne predstave v SNG Maribor med obema svetovnima vojnama v luči režijskih prijemov Niall O’Loughlìn 373 Slovene Operetta at the Crossroads: Radovan Gobec's Planinska roža Karmen Salmič Kovačič 391 Po sledeh ozadja »mariborske operetne vojne« po drugi svetovni vojni in nadaljnja pot operete v SNG Maribor Operetta at the Opera of the Slovene National Theatre in Ljubljana and other surrounding theatres between the Two World Wars Opereta v Operi Slovenskega narodnega gledališča Ljubljana in drugih okoliških gledališčih med obema svetovnima vojnama Primož Kuret 429 Gustav Mahler in opereta Henrik Neubauer 439 Operetno dogajanje v ljubljanski Operi med obema vojnama Igor Grdina 465 Operetna izkušnja Borut Smrekar 479 Marjan Kozina: Majda Ana Kocjančič 493 Scenografija operete na Slovenskem v luči zgodovinske avantgarde Luisa Antoni 513 Trst (in Gorica) v blesteči luči trojezičnih operet 7
OPERETA MED OBEMA SVETOVNIMA VOJNAMA 529 549 571 581 8 Povzetki Summades Avtorji Contributors
Povzetki Jacques Amblard Opereta v Marseillu (Francija) v tridesetih letih 20. stoletja: most k novi kulturni industriji. Primer Tina Rossija V tridesetih letih prejšnjega stoletja sta bili v Marseillu, nemara najbolj emblematičnem mestu južne Francije, vsaj dve veliki prizorišči operete: Théàtre des Variétés in Alcazar. Tu je debitiral tudi mladi korziški pevec Tino Rossi. Vendar pa je nastajajoča kulturna industrija, ki jo bo kmalu (prav v tern obdobju) stigmatiziral Adorno, Rossija odkrila natanko v teh prostorih prehoda in mutacije. Neki impresarij ga je oklical za »kralja očar ljivih pevcev«. Žanr operete tako v tridesetih letih 20. stoletja nastopa kot zgodovinsko vozlišče. Tino Rossi, sprva tipičen operetni visoki tenor, je »lo gično« postal varietejski pevec, ki je v Franciji do danes prodal največ plošč. Dejstvo, da je žanr operete po vojni zamrl, utegne biti zavajajoče. Operete v resnici morda niso izginile, ampak zgolj mutirale v prihodnje muzikale (kot je bil West Side Story, ki je leta 1962 osvojil 10 Oskarjev) ali celo v mili jone albumov varietejske in pop glasbe, ki so norma naše današnje postmo derne glasbe. Izraz »operetni pevec« tako napačno označuje nekaj globoko zastarelega. Nasprotno, morda ta izraz predstavlja steber današnje zahodne družbe, ki jo je Guy Debord že pred pol stoletja (1967) poimenoval »družba spektakla«. V nekem smislu je »vsa naša družba morda opereta«. Ključne besede: kulturna industrija, plošče, spektakel, opereta, Tino Rossi
OPERĒTA MED OBEMA SVETOVNIMA VOJNAMA Peter Andraschke Odnos Arnolda Schönberga do popularne glasbe: opereta, vokalna in instrumentalna glasba Schönberg, eden najpomembnejših ustvarjalcev nove glasbe v 20. stole tju, je že v svoji mladosti izkazoval naklonjen odnos do lahkotne glasbe. Ta je bila zanj kot samouka namreč pomembna. Na vrsto in intenzivnost ukvarjanja s to glasbo so vplivale njegove življenjske okoliščine. Schönberg je odrasel ob dunajski zabavni glasbi, ki je bila glasba njegovega otroštva in mladosti; od nje se je učil in jo posnemal. Poznal jo je z javnih koncertov vo jaških godb in salonskih orkestrov, ki so mu bili brezplačno dostopni. Med letoma 1900 in 1904 je bilo zanj instrumentiranje operet - skupaj približ no 6000 strani - nujno in poučno delo, s katerim se je preživljal. V teh le tih so že nastala njegova dela 1-6, med njimi Ožarjena noč (Verklärte Na cht) za godalni sekstet, op. 4, Peleas in Melisanda (Pelleas und Melisande), op. 5, in začetki kantate Gurrelieder. Operete so se nanašale na takrat us pešne skladatelje in dela, ki so se izvajala še med obema vojnama, med dru gim na dela Adalberta v. Goldschmidta (1848-1906), Bruna Granichstaedtna (1879-1944), pozneje v Berlinu pa na dela Bogumila Zeplerja (1858-1918). Iz osebnih stikov so se razvila prijateljstva, ki so mu prinesla sodelovanje v vlogi dirigenta v berlinskem kabaretu Überbrettl Ernsta von Wolzogna, kjer sta delovala že Edmund Eysler in Oscar Straus. Pred tem je na začetku leta 1901 napisal kabaretske pesmi Brettl-Lieder, ki bi jih lahko uporabil tudi v operetah. Wolzogna so
prepričale pri gostovanju v dunajskem Karlovem gledališču, kjer je bil Schönbergov svak Alexander Zemlinsky šest let glas beni vodja in je dirigiral zlasti operete. 27. maja 1921 je v Društvu za zasebne glasbene izvedbe na Dunaju potekal koncert priredb valčkov Johanna Straussa za komorno glasbo, ki so ga pri redili Schönberg in njegovi učenci, Webern pa je aranžiral valček Schatwalzer iz operete Cigan baron (Zigeunerbaron). V spisu Der musikalische Gedanke, ki ga je Schönberg napisal leta 1934 v ameriškem izgnanstvu, so številni nasveti, tudi o analizi in kompoziciji operete (med drugim Franza Léharja, Jacquesa Offenbacha, Johanna Straußa) ter o popularni vokalni in instrumentalni glasbi. Nekateri od teh zapiskov so še danes shranjeni v nje govi knjižici. Schönberg je v svoje kompozicije prevzemal popularno glasbo oziroma se navezoval na njene zvrsti. Podobni glasbeni pristopi se na raz lične načine pojavljajo tudi pri njegovih učencih, na primer pri Albanu Ber gu, Hannsu Eislerju in Antonu Webernu. 53°
POVZETKI Ključne besede: Schönberg, opereta, popularna glasba, vokalna glasba, in strumentalna glasba Luisa Antoni Trst (in Gorica) v blesteči luči trojezičnih operet V prispevku avtorica razišče predvojno in medvojno glasbeno sceno v Tr stu in Gorici. Iz njenih raziskav se prvič tako jasno pokaže, da so operete izvajali v vseh treh jezikih teritorija (italijanščini, slovenščini in nemščini). Izvajalci so bili tako italijanske kot nemške potujoče skupine, ni pa manj kalo niti domačih ustvarjalcev in poustvarjalcev, predvsem v slovenskih društvih. Najbolj živahna je bila nemška ponudba, ki sega v 19. stoletje in je bila zgled italijanski in slovenski. S Trstom so imeli močne vezi sklada telji, kot sta Franz Lehár in Franz Suppe. Okrog slovenskih domačih in tu jih operet se je v Trstu vnela polemika med Emilom Adamičem in Mirkom Poličem. Bogato gledališko-glasbeno ponudbo je presekal fašizem, ki je im ponimi samo italijanske operete. Ko so slovenski glasbeniki, gledališčniki in intelektualci zapustili Trst, se je italijanska ponudba dodatno okrepila in opereta je bila tudi vez z italijansko govorečimi društvi v Istri in Dalmaciji. Ključne besede: Opereta, Trst, Gorica, Nemške potujoče skupine, Italijan ske potujoče skupine Kevin Clarke Opereta kot varni prostor Ali je bil svet operete Jacquesa Offenbacha v Parizu šestdesetih let 19. sto letja zaščiten svet, kjer so se lahko avtorji, igralke in občinstvo vedli na na čin, ki je bil »zunaj« nepredstavljiv ֊ kar zadeva moralno vedenje, spolno aktivnost, norme spola in politično eksplicitnost? Je to razlog, da je ta mo
ralno »nevarna« oblika glasbenega gledališča postala priljubljena po vsem svetu in hkrati sprožila takšno ogorčenje? To so vidiki, ki jih preučuje Ke vin Clark z razpravo o tem, kako je »spolno osvobojeno« obliko izvirne operete zamenjala nostalgična različica žanra in kako so poznejše generaci je v opereti odkrile različne »varne prostore«, zlasti po letu 1933 v nacistični Nemčiji in končno po drugi svetovni vojni po vsem svetu, pri čemer so pro vokativno in moderno umetniško obliko spremenile v nostalgično »proti bolečinsko sredstvo« za travmatizirano generacijo, ki je preživela vojno. Ali naj se kot raziskovalci sprijaznimo, da se zgodovina tega žanra s tem konča, ali pa obstajajo načini, da se vrnemo k temu, kar je opereto naredilo tako revolucionarno in veličastno? տյ։
OPERETA MED OBEMA SVETOVNIMA VOJNAMA Ključne besede: opereta, spolna osvoboditev, nacionalsocializem, varni prostor, Pariz, Dunaj, Berlin Ryszard Daniel Golianek Nacionalni stereotipi in politična vprašanja v Poljski poroki (1937) Josepha Beerà Opereta Poljska poroka (Polnische Hochzeit), ki jo je leta 1937 napisal Jo seph Beer po verzih Alfreda Grünwalda in Fritza Löhner-Bede, je ena najzanimivejših operet s poljsko tematiko. Avtorji Poljakov niso prikazali le kot eksotično etnično skupino, ampak so poskušali na bolj podroben na čin predstaviti bistvena kulturna vprašanja. Že sam naslov - Poljska poroka - implicira tradicijo razkošnih poročnih praznovanj na Poljskem, vendar pa pričujoča analiza razkriva vrsto aluzij, ki se nanašajo na poljsko tradi cijo in kulturo, kar dokazuje poglobljeno poznavanje nacionalnega ozad ja. Zdi se, da je k temu znatno pripomogel sam Beer, ki je odraščal na Polj skem in med Poljaki. Najmočnejše aluzije na poljsko resničnost lahko opazimo v sferi jezika, ki ga uporabljajo liki, tisto, kar igra pomembno vlogo pri oblikovanju nacio nalnih vrednot v strukturi operete, pa so glasbene kategorije, povezane s poljskimi značilnostmi. Elementi nacionalne kulture, zlasti narodni plesi, kot so mazurka, krakovjak in poloneza, se tipično uporabljajo za karakteri zacijo poljskih likov in z njimi povezanega dogajanja na odru. Zgodba Poljske poroke se odvija v 19. stoletju, v času, ko na evropskih ze mljevidih ni bilo poljske države, saj je zaradi delitev v 18. stoletju preneha la obstajati. Dogajanje je postavljeno v poljsko graščino v ruskem obmo
čju razdeljene Poljske, kar ustvarja dodatno politično napetost. Trenja med Poljaki in Rusi ter prevlada ruskega okupatorja se stopnjujejo s političnimi vprašanji, ki jih avtorji nenehno uvajajo v zaplet operete. Ključne besede: Joseph Beer, Poljska poroka, poljska kultura, nacionalni stereotipi Igor Grdina Operetna izkušnja Opereta je žanr paradoksov: čeprav pripada zgodovini in ustvarjalno ni več živa, je recepcijsko še zmerom uspešna. Tudi njena libretistična tradicija se nadaljuje v besedilih glasbenih komedij. Hkrati pa je izpostavljena kritiki ne samo na ravni posameznih del, temveč tudi na splošno - kot avtoreferencialni gledališki žanr, čeprav je to pretežno posledica njene navezano531
POVZHTKI sti na nekdanje aktualnosti, ki so v teku let postale pozabljena preteklost. V zgodovini je bila opereta zelo povezana z drugimi žanri ne samo prek alu zij na različna dela, temveč tudi kot blagajne napolnjujoča oblika glasbene ga gledališča. To je bilo v obdobju, ko sta francoska velika opera in izročilo novonemške šole hitro dražili uprizoritve opernih novitet zelo pomembno. Marsikje, zlasti v manjših središčih, je opereta sploh omogočala izvajanje za različne kulture umetniško reprezentativnih del. Operetna dramaturgija je zapletena zaradi potrebe po hkratnem upošteva nju zgodbene (sižejske) in glasbene logike; slednja terja izmenjevanje arij, ansamblov, zborov in plesnih točk ter ima posebne zahteve pri uvodnih in sklepnih prizorih. V kulturah, ki dolgo časa niso imele primerne infra strukture za vzpostavitev redno delujočega glasbenega gledališča, je bilo obvladovanje žanrskih standardov vedno problem; to se kaže tudi pri da našnjih uprizoritvah del, ki so izvajana predvsem zaradi posameznih ele mentov - pretežno zaradi glasbe. Avtor prispevka je kot ustvarjalec novih libretov za vrsto slovenskih oper(et), za katere se izvirna besedila niso oh ranila ali pa so bila napisana v tujem jeziku, tematiziral svoja spoznanja o operetnem žanru, zlasti ob dveh delih, ob »komični operi v starem šte vilčnem slogu« Princesa Vrtoglavka Josipa Ipavca (1873-1921) in ob prvi slo venski radiofonski opereti Majda Marjana Kozine (1907-1966). Ključne besede: opereta, libreto, dramaturgija, glasbeno gledališče, radio Vita Gruodytė (Ne)resnost kulture: Primer litovske
operete Zgodovina pravi, da je bil prvi skladatelj, ki je uporabil izraz »opereta«, da bi se posmehoval »minornim delom« svojega časa, Wolfgang Amadeus Mozart. Čeprav je opereta pozneje postala samostojen žanr, so jo v Litvi, ki je bila na začetku 20. stoletja sredi izgradnje svoje kulturne identitete, doje mali kot precej problematično. Medtem ko o pomenu opere od ustanovitve prve litovske opere leta 1906 ni bilo dvomov in je bila deležna večine držav nega financiranja na področju kulture, je opereta nasprotno veljala za žanr, ki neizogibno znižuje raven profesionalnosti. Takšno protislovje med željo po dvigu ravni opernih pevcev in glasbenikov ter neizogibnim omalova ževanjem glasbene ravni skozi opereto zajema celotno medvojno obdobje. Paradigma »resne« nacionalne kultureje ob omalovaževanju glasbenih kri tikov marginalizirala »neresne« žanre, kot je opereta. Vendar pa opereta ni izginila, temveč se je ohranila v drugi obliki: kakovostni varietejski glas bi. Večna polemika o razmerju med visoko in nizko umetnostjo ni vpliva553
OPERETA MED OBEMA SVETOVNIMA VOJNAMA la le na nacionalne kulturne predsodke, temveč je oblikovala tudi globalno vizijo kultur, kot je pokazal Theodor Adorno (v tekstu »Paralipomena«) s primerjavo med francoskim »razvedrilom« in »resno« nemško umetnostjo. Ključne besede: litovska glasba, opereta, opera, kabaret Matthieu Guillot Opereta kot kulturni in zgodovinski simptom: Offenbach skozi Karla Krausa Opereta je morda bolj osupljiv simptom kot pa preprost glasbeni žanr. Nje no resnično vsebino, ki niha med frivolno in resno glasbo, med razvedri lom in duhom časa, lahko analiziramo na podlagi pisanja Karla Krausa (1874-1936). Slavni dunajski polemik je ustvaril vrsto priredbi Offenbachovih operet. Opereta namreč razkriva svoj potencial, da prikrije realnost - »neresnico« v smislu Theodora Adorna. Za Krausa, ki je Offenbacha na novo odkrival skozi prizmo svojega časa, so resnični temelj operete »zako nitosti kaosa«: te namreč združujejo pomirjujoč učinek glasbe z nedolžno radostjo, ki v zmešnjavi nakazuje »resnično absurdnost sveta«. Kraus je v svojih slovitih javnih branjih (imenovanih »gledališče poezije«) iznašel izvi ren pristop, ki poudarja satirično vsebino knjižic. Ključne besede: Karl Kraus, J. Offenbach, Karl Kraus, J. Offenbach, zgodo vinski simptom, sociološka opereta Fatima Hadžič Opereta v Sarajevu med svetovnima vojnama Narodno gledališče v Sarajevu, ustanovljeno leta 1919 (in odprto leta 1921), je predstavljalo prvi profesionalni gledališki ansambel v Bosni in Hercego vini ter središče sarajevskega kulturnega življenja med svetovnima vojna ma. Močan vpliv
te ustanove na razvoj glasbene kulture se je kazal zlasti v uprizarjanju tako imenovanih komadov s petjem in operet, ki so bili del njenega rednega repertoarja. Izvajanje operet in drugih vrst glasbenih gle daliških del je bilo neprecenljivo za razvoj glasbene kulture, saj je spodbu dilo ustanovitev glasbenih ansamblov in gledališkega zbora ter zaposlitev profesionalnih glasbenikov, dirigentov in vokalnih solistov. Glasbeni del repertoarja je bil najbolj priljubljen in obiskan, apetit sara jevske publike po »glasbenih predstavah« izrazito zabavnega značaja pa je privedel tudi do tega, da je bila opereta vključena v redni gledališki reper toar. To se je zgodilo dvakrat, od sezone 1923/24 do 1927, in nato od sezone 1935/36 do začetka vojne leta 1941. V dveh desetletjih je bilo na odru sara534
POVZETKI jevskega Narodnega gledališča uprizorjenih okoli dvajset operet. A hkra ti ni bilo resnejših poskusov, da bi v gledališkem repertoarju promovira li opero, uprizarjanje operet pa ni bilo usmerjeno k oblikovanju operetnega ansambla kot samostojne enote Narodnega gledališča. Opereta je bila na menjena krepitvi gledališkega proračuna, brez jasne vizije njenega razvoja. Kljub temu pa je »glasbena« dejavnost Narodnega gledališča pripravila te ren za ustanovitev prve stalne opere v Bosni in Hercegovini po drugi sve tovni vojni. Ključne besede: Sarajevo, Narodno gledališče Sarajevo, opereta, medvojno obdobje, glasbena kultura Bosne in Hercegovine Magdolna Jákfalvi Identitetni stroji: nacionalizem madžarske operete med svetovnima vojnama Gledališče nam kot »spominski stroj« (M. Carlson, 2003) ne dovoli pozabi ti, da je mojstrovina Emmericha Kálmána Knjeginja čardaša (Die Csárdásfürstin), premierno uprizorjena leta 1915 sredi prve svetovne vojne, nespor ni del madžarske nacionalne identitete. Toda gledališče je tudi identitetni stroj, saj nas opominja, da je imelo madžarsko gledališko občinstvo tako Sylvo Varescu (Romunko) in vojvodo Lippert-Weilersheima (Avstrijca) za Madžara - preprosto zato, ker je bil avtor Madžar, prvo dejanje je bilo pos tavljeno v budimpeški nočni klub, prirejena opereta pa je bila uprizorjena z briljantnimi madžarskimi besedili. V sferi Dunaja, Budimpešte in Cluj-Na pocę so identitetni mehanizmi Kálmánovega dela oblikovali diskurz o ce lotnem madžarskem narodu, tako da se dojemanje realnosti v operetah ni spremenilo niti po vojni, ko je
Trianonska pogodba Madžarsko pomanjšala na tretjino njenega nekdanjega območja. Iredentizem je v tem »idiotskem« mediju našel nacionalistično podlago. Študija se osredotoča na nacionalistično interpretacijo velikih stvaritev, po rojenih iz kulture operete v večnacionalni monarhiji. Kot študijo primera predstavi delo, ki je v kontekstu mednarodnih študij glasbenega gledališča slabo znano - Hambuško nevesto Ernőja Kulinyija in Zsigmonda Vinczeja. Ena od pesmi v tej (pravzaprav zelo uspešni) opereti iz leta 1922, z naslovom Ljubka si, lepa si, Madžarska, je v iredentistično-nacionalističnih krogih postala himna, pozneje je bila pogosto citirani del Bartokovega Koncerta, bila je tudi prepovedana in utišana; ta pesem, četudi za samo opereto to ne velja, ohranja v skupnem spominu nerazumljivo in nepredstavljivo travmo, ki uokvirja življenja zadnjih treh generacij. 535
OPERETA MED OBEMA SVETOVNIMA VOJNAMA Ključne besede: identiteta v opereti, zgodovinska realnost, nacionalna hi mna, dunajska opereta Luba Kijanovska Ukrajinska opereta v dvajsetih in tridesetih letih kot ogledalo družbeno-političnih procesov Če želimo predstaviti pogoje za razvoj ukrajinske operete 20. stoletja, zlasti v času med obema vojnama, moramo upoštevati različne družbenopolitič ne razmere v dveh delih države, ki so gotovo vplivale na estetski in umetni ški temelj operete. Posebne razmere nacionalno-kulturnega razvoja so vla dale v delu Ukrajine, ki je spadal pod Ruski imperij in nato pod Sovjetsko zvezo, popolnoma drugačne možnosti kulturnega razvoja pa so obstajale v delu države, ki je pred prvo svetovno vojno spadal v Habsburško monar hijo, v 20. in 30. letih 20. stoletja pa pod Drugo poljsko republiko. Zato se je žanr operete v različnih družbenopolitičnih realnostih v teh dveh ukra jinskih regijah oblikoval in razvijal različno - vendar pod vplivom inhe rentnih mentalnih lastnosti Ukrajincev in folklorne tradicije z gledališko komponento. Ukrajinska opereta medvojnega obdobja se je v obeh delih Ukrajine, ki sta spadala k različnim državam, razvijala pod pogoji, ki jih je imela ta glasbenogledališka zvrst. Zgodba Rjabove operete Poroka v Malinovki nedvomno priča o strogem komunističnem nadzoru nad tako vedro zvrstjo, kot je opereta. Ukrajinsko prebivalstvo Galicije, ki je bilo še vedno brez države, je potrebovalo opereto za ohranitev nacionalne zavesti ter heroiziranje in romantiziranje osvobodilnih bojev prve svetovne vojne. Te ci lje so uspešno dosegle
zlasti operete Jaroslava Barniča. Ključne besede: ukrajinska opereta, komunistični ideološki nadzor, sodob no gledališče, galicijska glasbena tradicija, narodno-patriotska tematika Ana Kocjančič Scenografija operete na Slovenskem v luči zgodovinske avantgarde Avantgardno gibanje je slovenska poklicna gledališča zajelo v tridesetih letih dvajsetega stoletja. Tedaj so režiserji in scenografi mlajše generacije na naše poklicne gledališke in operne odre zanesli nove likovne in gleda liške smernice. Med pomembnejše režiserje te generacije so sodili Bratko Kreft, Ferdo Delak in Bojan Stupica, ki so si prve izkušnje nabirali pri pri znanih gledaliških imenih v tujini (Erwin Piscator, Herwarth Walden in Rudolf Blümmer) in z delovanjem na amaterskih in ljudskih odrih po Slo536
POVZETKI venskem. Krefta in Delaka je k sodelovanju v operno hišo povabil dirigent, režiser in ravnatelj opernega gledališča Mirko Polič, ki je tudi sam težil k posodobljenju predstav. Hkrati pa je ravno leta 1930 v ljubljansko Opero iz Ukrajine prišel scenograf Vasilij Uljaniščev, ki je k nam prinesel nove, so dobnejše prijeme v scenskem oblikovanju. Drzne, avantgardne Uljaniščeve scenografske zamisli so v tem času dopolnile marsikatero operno in ba letno predstavo. Tretji, Bojan Stupica, je bil izredno režiser in scenograf, ki je scenografijo s pomočjo realističnih elementov iz vsakdanjega sveta peljal v smer realizma tako imenovane nove stvarnosti. Prispevek skuša osvetliti scenografsko podobo operete na Slovenskem v času med obema vojnama in predvsem pomemben prispevek režiserjev Bratka Krefta, Ferda Delaka in Bojana Stupice ter z njimi povezanih sce nografov, k razvoju slovenske scenografije. Predstavniki avantgardne ge neracije so namreč tudi na operetnem odru zamenjali zastarelo, zaprašeno, kulisno scenografijo s scenskimi zasnovami oblikovanimi z novimi avantgardno-performativnimi elementi in praksami. Ključne besede: opereta, gledališče, scenografija, avantgarda, scenski osnu tek, vrtljiv oder Darja Koter Operetne predstave v SNG Maribor med obema svetovnima vojnama v iuči režijskih prijemov Repertoar mariborskega operetnega odra med obema vojnama kaže, da je bila velika večina izvedenih del iz nabora dunajskih operet 19. in zgodnje ga 20. stoletja ter da so izvajali tudi takrat aktualna dela slovenskih skla dateljev. Slogovna naravnanost del je bila
podrejena okusu in pričakova njem občinstva, pa tudi denarnim zmožnostim gledališča in se ni podrejala občasno kritičnim zapisom poročevalcev mariborskih in ljubljanskih ča sopisov. Predstave so režirali člani ansambla, igralci in režiserji dramskih predstav ter pevci. Večina se je vsaj krajši čas formalno ali neformalno iz obraževala v igralstvu in režiji, ali ji je bilo omogočeno obiskovati predsta ve velikih evropskih gledališč. Rado Železnik je obiskoval Ottavo šolo na Dunaju, Pavlu Rasbergerju sta bila vzornika slovenska režiserja Anton Verovšek in Ignacij Borštnik, Anton Harastovič se je kalil v varaždinskem in mariborskem gledališču, Vladimir Skrbinšek je zorel ob avantgardnem re žiserju Rado Pregareu in vzorih Moskovskega hudožestvenega teatra pod vodstvom Stanislavskega, Jože Kovič je obiskoval dunajsko gledališko šolo Маха Reinhardta, Milan Košič pa igralsko in režisersko šolo avantgardnega 537
OPERETA MED OBEMA SVETOVNIMA VOJNAMA režiserja Erwina Piscatorja v Berlinu. Gostujoči režiserji so bili Josip Povhe iz Ljubljane, Dunajčan Kurt Bachmann in hrvaški baritonist Đuro Trbuhovič, v enem primeru pa tudi Ferdo Delak, med vsemi omenjenimi edini z akademsko izobrazbo s področja režije, pridobljeno na Mozarteumu. V pri merjavi z ljubljanskim gledališčem so imeli režiserji obeh hiš podobno iz obražene režiserje, ki so delovali na več področjih in imeli sorodne vzore. Operetni režiserji mariborskega gledališča večinoma niso posegali po ek sperimentih in ne posnemali avantgardnih šol, saj je bila najbolje sprejeta šablonska režija po dunajskih in praških vzorih. Kritiški odzivi režijo ko majda omenjajo, zato ni mogoče razbrati komentarjev, ki bi podčrtali splo šne ugotovitve o spodobnostih in usposobljenosti posameznih režiserjev. Ključne besede: Slovensko narodno gledališče Maribor, operetne predstave, režija, dramatične šole, režiserji Hartmut Krones Boji skladateljev »vedre« glasbe za priznanje in pravično plačilo za njihovo umetnost Čas med obema vojnama, ko so avtorske pravice v številnih državah najprej veljale samo 30 let po smrti skladatelja, je bilo tudi obdobje bojev glasbeni kov za pravično plačilo in zlasti za zavarovanje njihovih dedičev. Dejavni so bili zlasti skladatelji »zabavne« glasbe (h kateri je spadala tudi zvrst ope rete), ki pa so se pri tem včasih spopadali z očitnim omalovaževanjem svoje umetnosti. Boj za podaljšanje trajanja varstva avtorskih pravic je bil v Av striji (1934) in Nemčiji (1935), ki ju v prvi vrsti obravnavamo tukaj,
končno uspešen s podaljšanjem na 50 let, vendar se je vzporedno pojavil še en cilj prizadevanj - z nastankom zvočnega filma za »novo« umetnostno obliko, filmsko glasbo, tantieme več let sploh niso bile plačane ali pa jih je bilo pla čanih samo zelo malo. Tudi tukaj je bil vzrok pogosto zaničevanje filmske glasbe kot »manjvredne« umetnostne oblike, ki naj je poleg tega ne bi bilo mogoče ločiti od »celotnega dela«, filma. Vendar so bila prizadevanja tudi tu uspešna, v tem primeru že leta 1933: za filmsko glasbo so končno začeli veljati obdobje varstva avtorskih pravic in predpisi o tantiemah. Prispevek vsebuje pregled teh bojev od leta 1920 do druge svetovne vojne. Ključne besede: opereta, filmska glasba, avtorske pravice, trajanje varstva avtorskih pravic, tantieme 538
POVZETKI Primož Kuret Gustav Mahler in opereta Kot prvi dirigent Deželnega gledališča v Ljubljani je moral Mahler po leg oper dirigirati tudi operete. Te so celo zavzemale večji del repertoar ja. V kratkem času, ki ga je preživel v Ljubljani, je dirigiral kar 14 različnih operet, med njimi po tri Johanna Straussa ml. in Offenbacha ter kar štiri Suppéjeve. Ljubljanska kritika je zvesto spremljala dogajanje v gledališču in je skoraj po vsaki predstavi izšlo vsaj kratko poročilo o izvedbi. Podob no kot so bili zadovoljni z izvedbami oper, so bili tudi z opereto. Zanimivo je, da v kritikah (razen v eni) ni omenjeno delo kapelnika. Da je bil to res Mahler, potrjuje zapis ob operi Vesele žene windsorske, kjer piše, da »isti ka pelnik vodi opero in opereto«. Izjema je bila predstava operete Vesela vojna J. Straussa, kjer je kritik ugotovil, da je bil orkester dober in se je pod Mahlerjevim vodstvom »hrabro držal«. Ta predstava je imela posebno modno za nimivost: iz dvorane so jo prenašali po telefonu v gledališko direkcijo. Do živela pa je kar 11 ponovitev! Ključne besede: Mahler, opereta, Ljubljana, Deželno gledališče, skladatelji operet Helmut Loos Erich Wolfgang Korngold — med zabavno in resno glasbo Kot čudežni otrok na področju kompozicije in učenec Alexandra Zemlinskega (1871-1942) se je Erich Wolfgang Korngold (1897-1957) najprej imel za predstavnika moderne, njegova sonata za violino v G-duru, op. 6, je bila leta 1919 izvedena v Schönbergovem Društvu za zasebne glasbene izved be. Njegova glasbena pot pa ga je nato povsem nepričakovano vodila do z Oskarjem
nagrajenega filmskega skladatelja v Hollywoodu. Korngold ni ni koli opustil tonalitete in je pod vplivom svojega očeta, vplivnega glasbenega kritika Juliusa Korngolda (1860-1945), postal odločen nasprotnik moder ne. Opereta je nekako pomenila prehod od predstavnika moderne k film skemu skladatelju, od resne k zabavni glasbi. V 20. letih se je Korngold in tenzivno posvetil opereti in to obdobje ustvarjanja, ki mu je namenjene le malo pozornosti, je bilo odločilno in mu je, med drugim zaradi sodelova nja z Maxom Reinhardtom, utrlo pot v Ameriko. Prispevek poskuša osve tliti, kako se je skladatelj sam spopadel s to situacijo. Ključne besede: Opereta, Julius Korngold, Johann Strauss, mortaliteta, manjvredna umetnost 559
OPERETA MED OBEMA SVETOVNIMA VOJNAMA Tatjana Markovič Sporna zabava: polemike o opereti v Beogradu, Kraljevini SHS/Jugoslaviji Najbolj priljubljene oblike govornega gledališča z glasbenimi točkami, ki so se uprizarjale pred in sočasno z opero, so bile znane pod različnimi ime ni, kot so gledališka igra z glasbo, opereta, vaudeville in varieté. Te oblike so prispevale k ustanovitvi srbskega nacionalnega (glasbenega) gledališke ga repertoarja s prevodi in priredbami/nacionalizacijo (posrbe) francoskih, nemških in madžarskih modelov, prenesenih iz avstro-ogrskega imperija. Komunikativnost teh glasbenih odrskih del so zagotavljali jezik, tematika ter ljudska (in ljudski podobna) ali urbana popularna glasba, pa tudi prepo znavna ikonografija (narodne noše). Tradicija se je bogatila do leta 1914 ter nadaljevala v Kraljevini SHS/Kra ljevini Jugoslaviji med letoma 1918 in 1941. Za razliko od nekdanjih habs burških provinc (Slovenija, Hrvaška, Vojvodina), kjer je bila opereta globo ko ukoreninjena, je v repertoar Narodnega gledališča v Beogradu vstopila leta 1882 s predstavo Vračara (Čarovnica) Davorina Jenka, ki velja za prvo srbsko opereto. Opereta, ki je vključevala tako izvirna dela (Offenbach, Suppé, Strauss) kot nacionalizirane priredbe, je imela na odru beograjskega Narodnega gleda lišča, tj. beograjske opere (1920), v medvojnem obdobju obstransko vlogo. Opereta ni bila le najbolj priljubljen del repertoarja, temveč je bila ključne ga pomena tudi za ekonomski vidik delovanja ustanove pred prvo svetovno vojno, vendar pa so jo intelektualci ter številni literarni in
gledališki kritiki, skladatelji, pisci o glasbi in prvi profesionalni muzikologi ostro kritizirali v svojih recenzijah v dnevnem tisku in periodiki ter v drugih publikacijah. Prispevek bo obravnaval glavne diskurze o opereti in kulturni politiki Na rodnega gledališča (Narodno pozorište) v Beogradu, prestolnici Kraljevine Jugoslavije, v kontekstu kontinuitete z obdobjem pred prvo svetovno vojno. Ključne besede: opereta, Kraljevina Srbov, Hrvatov in Slovencev, Kraljevina Jugoslavija, Srbija, pisci o glasbi, kulturni prenos Daniel Molnár 288 metrov žameta, 16 parov čevljev, 12 rumenih cilindrov, 5 kadi. - Uprizarjanje in kulturni vpliv produkcije Hallo, Amerika! (1925) v Budimpeškem operetnem gledališču Ameriški gledališki podjetnik Ben Blumenthal je leta 1922 ponovno odprl nekdanji budimpeški Orfeum kot gledališče Operetta. Po treh letih ope540
POVZETKI retnih produkcij, ki so nastale na podlagi srednjeevropske tradicije (dela Kalmana, Lehárja, Falla itd.), se je vodstvo odločilo za revijsko predstavo, ki je odražala najnovejšo glasbeno zabavo v slogu Broadwaya. Halló, Amerika! je bil spektakel razsežnosti in kakovosti, ki jih Madžarska dotlej še ni doživela. Njegova radikalnost je bila v tem, da se je namesto na operetne zvezde in zgoščeno zgodbo zanašal predvsem na vizualne učin ke in na showgirls. Odrski prostor je bil uporabljen na radikalno nov način: uprizoritev je vključevala množične prizore in abstraktne odrske kompozi cije, pri čemer je bilo človeško telo uporabljeno kot dekorativni element. V družbi, ki jo je pretresla travma prve svetovne vojne, pa je predstava posta la tudi predmet kulturnih polemik - konservativni tisk je trdil, da predsta va nasprotuje madžarskim vrednotam. Kljub temu je imela predstava, zahvaljujoč uspešnemu kombiniranju madžarskih in mednarodnih kultur nih elementov, več kot 100 ponovitev. Iztekla se je kot velik finančni polom, vendar pa je naslednjih 25 letih močno vplivala na glasbeno zabavo v Bu dimpešti. Podeželska gledališča so že med uprizoritvami prvotne produk cije poskušala ustvariti svojo lastno Halló .! predstavo, pri čemer se je vsa ka žanra lotevala na svoj način. Prispevek analizira vlogo spektakularnih učinkov in showgirls pri uspehu predstave in njeni zapuščini, pri čemer se opira na originalno dokumenta cijo predstave in korespondenco vodstva, ki ju hrani oddelek za gledališko zgodovino Narodne knjižnice Széchényi, ter na fotografije in objave v tisku.
Ključne besede: revija, opereta, scenografija, showgirls, muzikal Henrik Neubauer Operetno dogajanje v ljubljanski Operi med obema vojnama Prispevek obravnava izvedbe operet v ljubljanski Operi v obdobju od kon ca prve do začetka druge svetovne vojne, v treh poglavjih glede na ravnateljevanje takratnih opernih šefov ֊ Rukavine, Poliča in Ukmarja. V teh 23. letih je bilo v ljubljanski Operi 374 glasbenih predstav. Poleg oper in bale tov je bilo med njimi tudi 76 operetnih premier, med temi devet izvirnih slovenskih skladb. K tem lahko prištejemo še dve opereti, ki sta ju napisala tuja skladatelja (Josip Raha in Josip Jiranek) med bivanjem pri nas na bese dila slovenskih libretistov (Gorinšek, Simončič). Delež operet je bil v primerjavi z opernimi predstavami ves čas večinoma v razmerju ena proti tri do štiri, v posameznih sezonah pa je v manjši meri odstopal tako navzdol kot navzgor. Nekaj operet je bilo ponovljenih okoli 541
OPERĒTA MED OBEMA SVETOVNIMA VOJNAMA 40-krat, prvo mesto med vsemi paje leta 1932 s 70 predstavami zasedla ope reta Benatzkega Pri belem konjičku. Na sporedu so bile operete tujih in slovenskih skladateljev, izjemno kako vostne, pa tudi nekatere manj znane, včasih dvomljive kakovosti. O tem, kakšne so bile tuje in slovenske operete po odrski izvedbi, kakšna je bila glasba in kako so se nanje odzivali sodobniki, najdemo pričevanja večino ma samo v časopisnih poročilih. Ti so toliko bolj dragoceni, če so bila mne nja poročevalcev bodisi enotna bodisi povsem nasprotnih mnenj. Prav iz teh bo vsak, ki ga ta snov zanima, lahko izluščil vse bistvene podatke. Bra lec bo gotovo opazil nekatera izrazita odklonilna stališča kritikov oziroma poročevalcev do uprizarjanja operet nasploh. Ob naslednjih premierah pa so svoja mnenja kar naenkrat spremenili in pozdravljali takšne repertoar ne odločitve vodstva. Ključne besede: opereta, ljubljanska Opera, Friderik Rukavina, Mirko Po lič, Vilko Ukmar Niall O’Loughlin Slovenska opereta na razpotju: Planinska roža Radovana Gobca Reakcija proti resni operi je bila v obdobju klasicizma dobro uveljavljena, zlasti v delih lahkotnega značaja s plesnimi rutinami in govorjenim dialo gom namesto formalnega recitativa. V Franciji je do sredine 19. stoletja to postala ločena umetniška oblika, ki so jo razvili Offenbach in drugi, po gosto z namenom satire in pod krovnim imenom »opereta«. Razširila se je po Evropi od Pariza do Anglije ter do Avstrije in sosednjih dežel. Tovrstne predstave so dolga leta prevladovale v repertoarjih gledališč,
prekinitev pa je nastopila z izbruhom prve svetovne vojne. Povojna oživitev opernih de javnosti je do leta 1920 spodbudila plaz novih operet. Takšen primer pred stavljajo v Sloveniji v poznih dvajsetih letih prejšnjega stoletja štiri opere te Radovana Gobca, ki so vključevale podeželsko okolje, ljudske pripovedi, ljudske plese, govorjene dialoge in občutek nedolžnega življenja, ob glasbi, ki je bila melodično zapomljiva ter ritmično preprosta in repetitivna. Pla ninska roža iz leta 1937, predzadnja Gobčeva opereta, ki vključuje vse zna čilnosti slovenskega in evropskega medvojnega žanra, je predstavljala pre lomno delo te zvrsti. To zvrst je Gobec opustil zaradi svojega predanega partizanskega delovanja in povojnega opernega ustvarjanja. Obenem se je opereta zdaj umikala glasbenemu gledališču ali preprosto muzikalu, ki se je pojavil v angleško govorečih okoljih v Evropi in ZDA. 541
POVZETKI Ključne besede: opereta, Slovenija, Ljubljana, Maribor, Radovan Gobec, Planinska roža Karmen Salmič Kovačič Po sledeh ozadja »mariborske operetne vojne« po drugi svetovni vojni in nadaljnja pot operete v SNG Maribor Že pri prvi premieri mariborskega Operetnega ansambla iz leta 1952 so bili nakazani nastavki za večplastnost ozadja razmišljanja nasprotnikov opere te oziroma silnic in faktorjev, ki so pripeljali do »vojne« zoper opereto na vseslovenski ravni leta 1963 in jo tudi »uspešno« zatrli za četrt stoletja. Gle de na ideološko ozadje je bila opereta obsojena na izgon s slovenskih poklic nih odrov že kot žanr zaradi svojega izvora - ker je nastala in se razširila na kapitalističnih tleh, ne glede na ostale atribute. Drugi vidik, ki se nakazuje iz polemičnih razprav, je estetski - odnos do visoke (resne) kulture, ki se ji avtomatsko pripisuje kakovost v primerjavi z lahkotnejšimi in zabavnejši mi žanri. Tretji vidik je kriterij sodobnosti, vendar v smislu socialističnega realizma. Ta se znajde na enakih ideoloških izhodiščih kot prva dva. Ideja napredka in avantgardne umetnosti je nastala namreč v okvirih revolucio narne levičarske ideologije in filozofije. Kljub temu, da se v polemiki odpre jo še drugačne teme, kot so center ֊ provinca, razmerje opera - drama, hu mor v glasbi, je bil ideološko-politični vidik osrednji, iz katerega so izhajali ostali. Ker je bilo izjemno dolgo odklanjanje operetnega žanra vsesloven ski fenomen, so nas v prispevku sledi vodile do domneve, da sta bili ključni osebnosti tega »ozadja« na Slovenskem, ki je imela bolj
ortodoksno zakoli čen in nepopustljiv idejni referenčni sistem kot druge jugoslovanske repu blike, marksistični filozof in sociolog Boris Ziherl ter literarni zgodovinar in karizmatični profesor primerjalne književnosti Dušan Pirjevec. Odlo čilno za slovensko kulturo je bilo tudi Pirjevčevo (ne) sprejemanj e transcen dence, ki se v umetnosti razkrije kot čista bit. Ključne besede: opereta, Slovensko narodno gledališče Maribor, »maribor ska operetna vojna«, Operetni ansambel Maribor, socialistični realizem, Boris Ziherl, Dušan Pirjevec Stefan Schmidi, Timur Sijaric Subverzivna poslušnost: filmska glasba dunajske trilogije Willija Forsta Opereta je značilen primer mnogovrstnosti elementov v glasbi. Pri teh je zlasti pomembno, da prepričevalno vlogo ideološkega delovanja operete 543
OPERETA MED OBEMA SVETOVNIMA VOJNAMA obravnavamo v njenih zgodovinskih manifestacijah. Prispevek bo preučil svojevrsten primer te prakse, in sicer prisvajanje žanra v filmu - mediju, ki je s svojimi sredstvi dodatno spodbudil in okrepil funkcije operete. Ta pri mer pride še bolj do izraza na ozadju zgodovinskega konteksta predmeta raziskovanja: obdobja nacionalsocializma v Avstriji. Prispevek bo prek ana lize »dunajske trilogije« režiserja Willija Forsta, ki sestoji iz celovečercev Opereta (1940), Wiener Blut (1942) in Wiener Mädeln (1944-1949), demon striral obogatitev operete s podobami, tempom in - kot rezultatom te inter pretacije - pomenom. Razumevanje tega bo ključna točka argumentacije, saj je neločljivo povezano z očitno ambivalenco: ali je »dunajska trilogija« zgolj sredstvo eskapizma in se zato sklada s ključno doktrino, ki prevladu je v filmu tretjega rajha? Ali pa gre, kot je pozneje trdil Willi Forst, za iz raz »avstrijske esence« in potemtakem za disidentsko izjavo, uperjeno proti rajhu? Da bi odgovorili na to vprašanje, se bomo oprli na nedavno odkrite avtografe partitur za filme, ki omogočajo vpogled v postopek prirejanja in prilagajanja operete za filmsko platno. Ključne besede: filmska glasba, nacionalsocialistični film, Wien-film, Willi Forst, Willy Schmidt-Gentner Borut Smrekar Marjan Kozina: Majda V obdobju razcveta izvirne slovenske operete med obema svetovnima voj nama po kakovosti glasbe izstopa opereta Majda Marjana Kozine. Kozina je sprva nameraval napisati le nekaj glasbenih točk k veseloigri Josipa Fra na Knafliča Kmečki teater, kar pa je
sčasoma preraslo v opereto. Vzpored no je nastala tudi radijska opereta in kot tako jo je leta 1935 trikrat predva jala ljubljanska radijska postaja. Gledališko uresničitev je Majda dočakala istega leta v Mariboru. Kljub uspehu pa, predvsem zaradi šibkega libreta, na tuje odre ni mogla prodreti, Leta 2001 so Majdo ponovno koncertno izvedli. Izvedba, za katero je Igor Grdina napisal nov libreto, je bila uspešna. Izkazalo se je, da je Rozinova glasba še vedno sveža in privlačna. Kozina je brez predsodkov črpal iz te danje aktualne popularne glasbe in jo cepil na srednjeevropski operetni melos, vendar med glasbenimi točkami ni prebojne uspešnice, ki bi delo zaznamovala. Opereta Majda je Rozinovo prvo večje delo in hkrati prekinitev njegovega skladateljskega molka po zaključku študija kompozicije leta 1932. Kozina se je kasneje uveljavil kot eden vodilnih slovenskih skladateljev, o opereti Maj544
POVZETKI da pa je ob priliki izjavil: »Natihoma povedano, vesel sem je še danes, ko sem našel že čisto druga pota.« Ključne besede: Marjan Kozina, Ferdo Delak, opereta, jazz, Maribor Michal Ščepán Operete na odru Slovaškega narodnega gledališča med letoma 1920 in 1938 Prva omemba operete v Bratislavi sega v šestdeseta leta 19. stoletja. Številne uprizoritve, ki so jih tuje gledališke družbe izvajale v mestnem gledališču, so postale priljubljena zabava lokalnega nemško-madžarskega prebivalstva. Prelomnica je nastopila po prvi svetovni vojni, ko je po razpadu Avstro-Ogrske nastala Češkoslovaška. Bratislava je postala upravno in kulturno središče Slovaške in leta 1920 je tam začelo delovati Slovaško narodno gle dališče. Vendar pa ni šlo za državno ustanovo, ampak so jo prek koncesije upravljali zasebniki. Opereta je imela svoj ansambel že od ustanovitve gle dališča pod prvim direktorjem Bedřichom Jeřábekom, toda njene produk cije niso dosegle kakovosti tujih predstav. Stari prebivalci so jih bojkotirali, Slovakov pa je bilo v mestu zelo malo. Poleg tega je bila tarča populistične kritike, ki je nasprotovala temu, da se žanr pojavlja na odru nacionalnega gledališča. Rešitev, ki naj bi pritegnila zlasti tuje občinstvo, je bila ukinitev ansambla operete, ki jo je nadomestil balet, v repertoarju pa je ostalo le ne kaj operet. Kljub temu je kakovost njihove uprizoritve rasla, kar je privabi lo vse več občinstva. Slovaki, ki jih je bilo v mestu postopoma več, so prav tako začeli zahajati v gledališče. Ob koncu obdobja Oskarja Nedbala je bil za operetne uprizoritve odprt drugi
oder - tako imenovano Ljudsko gle dališče. Vendar pa to ni prineslo želenega finančnega prihodka. Ko je po Nedbalovi smrti upravljanje gledališča prevzel Antonín Drašar, je bil dru gi oder ukinjen, ansambel operete pa se je vrnil v Slovaško narodno gleda lišče. Ansambel je bil pogosto tarča kritike, zlasti na račun kakovosti in po litičnih razlogov. Po drugi strani je bil vir sredstev za delovanje gledališča, omogočil pa je tudi uprizoritev prvih slovaških operet Jána Móryja in Gejze Dusíka ter nudil priložnost mladim slovaškim pevcem. Prispevek obravnava razmerje med žanrom operete in Slovaškim naro dnim gledališčem v letih 1920-1938, pri čemer je poudarek na družbeno-političnih in uprizoritvenih vprašanjih ter tudi na primerjavi operetnih del domačih avtorjev. Ključne besede: Slovaško narodno gledališče, opereta, Bedřich Jeřábek, Oskar Nedbal, Antonín Drašar, Ján Móry, Gejza Dusík 545
OPERETA MED OBEMA SVETOVNIMA VOJNAMA Manica Špendal Različni pogledi na opereto in njeno recepcijo skozi čas v mariborskem gledališču V mariborskem gledališču lahko govorimo - kar zadeva vrednotenje ope rete in njene recepcije - o treh različnih časovnih obdobjih: v času avstrij ske monarhije, v obdobju med obema svetovnima vojnama in po drugi sve tovni vojni, pri čemer so imeli pomembno vlogo tudi ideološki pogledi na to glasbeno-gledališko zvrst. Opereta je bila priljubljena še posebno v nekdanjih deželah avstro-ogrske monarhije, še zlasti v provincialnih gledališčih, kakršno je bilo v 19. stole tju tudi mariborsko. Vzroke moremo iskati tudi v strukturi takratnega pre bivalstva, ki je želelo predvsem zabavnejše oblike, pa tudi v pomanjkanju ustreznih prostorov in pa izvajalskega kadra (pevcev, orkestra), kar ni omo gočalo - kot v večjih mestih - redno uprizarjanje opernih del. Na sporedih so bile v glavnem operete avstrijskih pa tudi francoskih in angleških sklada teljev. Kako priljubljene so bile zlasti nekatere operete, kažeta primera dveh skladateljev: opereto Carla Millöckerja Divjak berač (prosjak) so od sezone 1884/85 do 1912/13 uprizorili kar oseminštiridesetkrat, Netopirja Johanna Straussa ml. pa od sezone 1874/75 do sezone 1912/13 kar sedemdesetkrat. Tudi prvi upravnik slovenskega Narodnega gledališča v Mariboru Hin ko Nučič je že v prvi sezoni 1919/20 kot prvo glasbeno-gledališko delo 16. maja 1920 uvrstil v spored prav opereto Mammelle Nitouche skladatelja F. R. Hervéja. Operete so redno uprizarjali v slovenskem Narodnem gledališču v Mari boru vse do
druge svetovne vojne in z njimi reševali finančno vprašanje. Po drugi svetovni vojni so ideološki predsodki in pogledi preprečevali, da bi operete kot preživelo in dekadentno glasbeno-gledališko zvrst uvršča li v sporede Slovenskega narodnega gledališča v Mariboru. Po letu 1987 so izvedli Netopirja Johanna Straussa ml. in poslej pogosteje spet uprizarjali operete in tudi muzikale. Ključne besede: mariborsko gledališče, izvedbe operet, recepcija Jernej Weiss Opereta med obema svetovnima vojnama v Operi narodnega gledališča v Mariboru Po koncu prve svetovne vojne so se v Mariboru odprle možnosti za ustano vitev drugega slovenskega poklicnega gledališča. Na pobudo tamkajšnje ga Dramatičnega društva so leta 1919 ustanovili Narodno gledališče v Ma546
POVZETKI riboni, katerega Opera je 1. maja 1920 z uprizoritvijo priljubljene Hervéjeve operete Mam’zelle Nitouche odprla svoja vrata. Tej so v naslednjih sezonah sledile številne operete Oscarja Strausa, Franza Lehárja, Lea Falla, Oskar ja Nedbala, Imreja Kálmána, Ralpha Benatzkega idr. Tudi slovenski skla datelji so se po prvi svetovni vojni začeli izdatneje posvečati opereti. Poleg treh operet Viktorja Parme so v Operi narodnega gledališča v Mariboru v obdobju med obema svetovnima vojnama izvedli še operete Josipa Jiranka, Pavla Rasbergerja, Danila Bučarja, Marjana Kozine in Radovana Gob ca. Pregled delovanja mariborske Opere med obema vojnama kaže, da so operetne predstave tedaj zasedale več kot dve tretjini celotnega repertoar ja. Tako je opereta v Mariboru prevladovala vse do začetka druge svetov ne vojne, ko je bilo tamkajšnje Narodno gledališče prisiljeno zapreti svoja vrata. Prispevek izpostavi nekatere najpomembnejše poustvarjalne dosež ke Opere narodnega gledališča v Mariboru na področju operete med obe ma svetovnima vojnama kot tudi odmeve nanje v tamkajšnjem časopisju. Na ta način osvetli izjemen pomen operete, ki ga je ta vtisnila širšim družbeno-kulturnim potezam spodnještajerske prestolnice. Ključne besede: Opereta, Maribor, Viktor Parma, Andro Mitrovič, Ljubljana Ingeborg Zechner Opereta se sreča z zvočnim fUmom: Medijske perspektive nadnacionalne filmske operete na začetku 30. let Za standard zvočnega filma, ki je v Nemčiji začel nastajati v začetku 30. let, je bila odrska opereta pomembna referenca. Filmska opereta je prevzela konvencije odrskega
žanra in hkrati s snemalnimi tehnologijami, na ka terih temeljita film in radio, dobila možnost neposrednega mednarodne ga širjenja. Poleg tega je glasba filmskih operet v obliki filmskih uspešnic po eni strani doživela zamenjavo medija, po drugi strani pa usmerila osre dotočenost sodobnega občinstva na filmsko glasbo, in sicer s posnetki na ploščah, natisnjenim notnim gradivom in izvedbo v obhki plesne glasbe. V okviru strategije internacionalizacije nemške filmske industrije so nemška filmska podjetja na začetku 30. let izdelala tako imenovane jezikovne raz ličice z različnimi igralskimi zasedbami, med drugim za francoski in ita lijanski trg. Pri mednarodnem širjenju filmske operete z jezikovnimi raz ličicami je vsekakor mogoče prepoznati očitne vzporednice uprizoritvam in priredbam odrskih operet oziroma drugih žanrov glasbenega gledali šča. Ta članek osvetljuje kompleksne medijske razsežnosti filmske opere te na začetku 30. let na primerih Carleina podveza (Ich und die Kaiserin), 547
OPERETA MED OBEMA SVETOVNIMA VOJNAMA S pozdravi in poljubi, Veronika (Gruß und Kuß ֊ Veronika) in Paprika gle de na intermedijske teoretične diskurze in adaptacijske študije. Pri tem je jasno, daje mogoče filmsko opereto z dramaturškega, medijskega in adaptacijskotehničnega vidika šteti za nadaljevanje glasbenogledališke prakse z začetka 20. stoletja, zato glasba v nekaterih primerih deluje kot medbesedilni referenčni okvir. Ključne besede: filmska opereta, nemški zvočni film 1930-1934, intermedijskost, adaptacija, filmska uspešnica, film v jezikovnih različicah 548
Summaries Jacques Ambiarci Operetta in Marseille (France) During the 1930’s, a Bridge to the New Cultural Industry: The Example of Tino Rossi During the 1930s, Marseille, perhaps the most emblematic city of south ern France, had at least two major venues for operettas: the “Théàtre des Variétés” and the “Alcazar”. This is where the young Corsican singer Tino Rossi made his debut. However, the nascent cultural industry, soon stigma tised by Adorno (during this very period), put Rossi in these places of tran sition, of mutation. An impresario called him “king of the charming sing ers”. The operetta genre in the 1930s thus appears as a historic hub. Rossi, first a typical operetta tenorino, “logically” became a variety singer, one who is still top ranked with regard to records in France. The commonly accepted fact that operetta as a genre fell into disregard after the Second World War is perhaps mistaken. Operettas might not have really disappeared, but just mutated, into musicals (like West Side Story, which won 10 Oscars in 1962), or even into these millions of albums of variety and pop music which be came the norm, today, of our postmodern music. The term “operetta sing er” is thus wrongly associated with a bygone age, as it may in fact represent a pillar of present-day Western society, called “Société du spectacle” by Guy Debord (1967). In a way, today “all our society might be operetta”. Keywords: Cultural industry, records, spectacle, operetta, Tino Rossi 549
OPERĒTA MED OBEMA SVETOVNIMA VOJNAMA Peter Andraschke Arnold Schönbergs Verhältnis zur populären Musik: Operette, Vokal- und Instrumentalmusik Schönberg, einer der bedeutendsten Schöpfer der Neuen Musik im 20. Jahr hundert, hatte seit seiner Jugend ein selbstverständliches Verhältnis zur leichten Muse. Sie war für ihn als Autodidakt wichtig für seine musika lische Bildung. Die Art und Intensität der Beschäftigung ist bedingt durch die Lebensumstände. Mit der Wiener Unterhaltungsmusik ist Schönberg aufgewachsen, sie ist die Musik seiner Kindheit und Jugend, von der er ge lernt und die er nachgeahmt hat. Er kannte sie aus öffentlichen Konzerten von Militärkapellen und Salonorchestern, die ihm kostenlos zugänglich waren. Zwischen 1900 und 1904 war ihm die Instrumentierung von Ope retten - insgesamt rund 6000 Seiten - eine notwendige und lehrreiche Arbeit für den Lebensunterhalt. In diesen Jahren entstanden bereits sei ne opera 1-6, darunter die Verklärte Nacht für Streichsextett op. 4, Pelleas und Melisande op. 5 und die Anfänge der Gurrelieder. Die Operettenarbei ten betrafen Komponisten und Werke, die damals erfolgreich waren und noch in der Zwischenkriegszeit gespielt wurden, u. a. von Adalbert v. Gold schmidt (1848-1906), Bruno Granichstaedten (1879-1944), später in Ber lin von Bogumil Zepler (1858-1918). Aus den persönlichen Kontakten ent wickelten sich Freundschaften, die ihm sein Engagement als Dirigent an Ernst von Wolzogens Berliner Kabarett Überbrettl brachten, wo bereits Ed mund Eysler und Oscar Straus tätig waren. Zuvor hatte er Anfang 1901 sei ne
Brettl-Lieder komponiert, deren Nummern durchaus in Operetten ste hen könnten. Sie überzeugten Wolzogen anläßlich eines Gastspiels am Wiener Carltheater, an dem Schönbergs Schwager Alexander Zemlinsky sechs Jahre musikalischer Leiter war und vor allem Operetten dirigierte. Am 27. Mai 1921 fand im „Verein für musikalische Privataufführungen“ in Wien ein Konzert mit Bearbeitungen von Johann-Strauß-Walzern für Kammermusik statt, das von Schönberg und seinen Schülern gestaltet wur de, Webern hatte den Schatzwalzer aus dem Zigeunerbaron arrangiert. In seiner Schrift Der musikalische Gedanke, die Schönberg 1934 im ameri kanischen Exil niederschrieb, finden sich zahlreiche Hinweise, auch ana lytischer Art, auf Operetten (u. a. von Franz Léhar, Jacques Offenbach, Johann Strauß) sowie populäre Vokal- und Instrumentalmusik. Die ent sprechenden Noten finden sich zum Teil noch heute in seiner Bibliothek. Schönberg hat in seinen Kompositionen populäre Musik zitiert bzw. auf deren Gattungen Bezug genommen. Entsprechendes finden wir in unter-
SUMMARIES schiedlicher Weise auch bei seinen Schülern, z. B. Alban Berg, Hanns Eis ler und Anton Webern. Schlüsselwörter: Schönberg, Operette, Populäre Musik, Vokalmusik, Instrumentalmusik Luisa Antoni Trieste (and Gorizia) in the glittering light of trilingual operettas The author researches the pre-war and interwar musical scene in Trieste and Gorizia. Her research shows clearly for the first time that operettas were performed in all three languages of the territory (Italian, Slovene and German). Performers included both Italian and German travelling compa nies, while there was no shortage of local artists and performers, above all in Slovene clubs and societies. The German contribution, which dated back to the nineteenth century, was most vibrant and served as a model for Ital ian and Slovene efforts. Composers such as Franz Lehár and Franz Suppé cultivated strong ties with Trieste. Meanwhile, the question of local Slovene operettas versus foreign imports was, in Trieste, the subject of a polemic between Emil Adamič and Mirko Polič. This rich musical dramatic activi ty was brought to an end by Fascism, which imposed exclusively Italian op erettas. Following the exodus of Slovene musicians, actors and intellectu als from Trieste, the number of Italian productions increased even further and operetta also served as a tie with the Italian-speaking communities in Istria and Dalmatia. Keywords: Operetta, Trieste, Gorizia, German travelling companies, Ital ian travelling companies Kevin Clarke Operetta As Safe Space Was the operetta world of Jacques Offenbach in 1860s
Paris a protected world where authors, actresses and audiences could behave in ways un imaginable “outside” - with regard to moral conduct, sexual activity, gen der norms and political explicitness? Is that why this morally “dangerous” form of musical theater became so popular worldwide and caused such out rage at the same time? These are the aspects Dr. Kevin Clarke wants to ex amine, discussing how a “sexually liberated” form of original operetta got replaced by a nostalgic version of the genre, and how different generations have subsequently found different types of “safe spaces” in operetta, espe55
OPERETA MED OBEMA SVETOVNIMA VOJNAMA cially after 1933 in Nazi Germany and ultimately after World War II all over the world, turning the provocative and modern art form into a nostalgic “pain killer” for a traumatized generation of war survivors. Is this how we, as researchers, want the genres history to end, or are there ways of getting back to what made operetta so revolutionary and glorious in the first place? Keywords: operetta, sexual liberation, National Socialism, safe space, Par is, Vienna, Berlin Ryszard Daniel Golianek National Stereotypes and Political Issues in Polnische Hochzeit (1937) by Joseph Beer Polnische Hochzeit, composed in 1937 by Joseph Beer to the lyrics of Al fred Grünwald and Fritz Löhner-Beda, appears to be one of the most in teresting operettas on Polish themes. The authors did not limit themselves to showing Polish people as an exotic ethnic group, but instead they made an attempt to present essential cultural issues in a more detailed manner. The very title, Polish Wedding, implies a tradition of lavish wedding cele brations on the territory of Poland, but the proposed analysis discloses a se ries of indications alluding to Polish tradition and culture, which proves an in-depth knowledge of the national background. It seems that it was Beer himself that contributed to this, as he grew up in Poland and among Pol ish people. The most potent allusions to Polish realities can be noticed in the sphere of the language used by the characters, but what plays also an important role for the formation of national values in the structure of the
operetta are various musical categories associated with Polish characteristics. Typically, elements of national culture, mainly national dances - mazur (mazurka), krakowiak and polonaise, are used to characterise the Polish protagonists and related events on stage. The plot of Polnische Hochzeit takes place in the 19th century, in the times when there was no Polish state on the maps of Europe as it ceased to exist as a consequence of i8th-century partitions. The operetta events are situated in a Polish manor in the Russian partition, which generates an additional political conflict. The tension between Poles and Russians, as well as domi nation of the Russian occupier, are heightened by the constant introduction of political issues to the operetta’s plot. Keywords: Joseph Beer, Polnische Hochzeit, Polish culture, national stereotypes 55*
SUMMARIES Igor Grdina The operetta experience Operetta is a genre of paradoxes: although it belongs to history and is crea tively no longer alive, it is still successful in terms of its reception. The tra dition of operetta librettos also continues in the lyrics of musical comedies. At the same time, however, it faces criticism not only at the level of indi vidual works, but also in general - as a self-referential theatrical genre - al though this is above all a consequence of its connection to once-current events that over time have become part of a forgotten past. Historically, op eretta was very closely tied to other genres, not only through allusions to various works, but also as a form of musical theatre capable of doing well at the box office and filling a theatre’s empty coffers. In a period in which French grand opera and the legacy of the New German School were stim ulating the rapid staging of new operas, this was an extremely important consideration. In many places, particularly in smaller centres, it was oper etta that enabled the performance of works that are artistically representa tive of various cultures. Opera dramaturgy is complex because of the need to simultaneously take into account the logic of the story (the plot) and that of the music; the lat ter demands a succession of arias, ensembles, choruses and dance numbers and has particular requirements in the opening and closing scenes. In cul tures which for a long time had lacked the infrastructure to establish a reg ularly functioning musical theatre, mastering the standards of the genre was
always a problem; this is also evident in today’s productions of works that are chiefly performed for the sake of specific elements - in most cas es the music. The author of the paper, himself the creator of new librettos for a series of Slovene operas/operettas for which the original texts have not survived or which were written in a foreign language, offers his own findings with regard to the operetta genre, with particular reference to two works: Princesa Vrtoglavka by Josip Ipavec (1873-1921), a “comic opera in the old numerical style” (i.e. consisting of a sequence of self-contained mu sical numbers linked by spoken dialogue), and Majda by Marjan Kozina (1907-1966), the first Slovene radiophonie operetta. Keywords: operetta, libretto, dramaturgy, musical theatre, radio 555
OPERETA .MED OBEMA SVETOVNIMA VOJNAMA Vita Gruodytė The (Non-)Seriousness of Culture: The Case of the Lithuanian Operetta Historically, the first composer to use the word ‘operetta’ and to make fun of the ‘minor works’ of his time was Wolfgang Amadeus Mozart. Although the operetta has since become a genre in itself, in Lithuania, which was in full construction of its cultural identity at the beginning of the 20th century, it was perceived as quite problematic. Whereas the importance of the opera had been unquestionable since the creation of the first Lithuanian opera in 1906, and the majority of the cultural state funding had been allocated to it, the operetta, in contrast, was considered as a genre that inevitably pulled down the professional level of the musicians involved. This belittling of op eretta spans the entire interwar period. The paradigm of a necessarily ‘serious’ national culture, coupled with the criticism of musical critics, marginalised the ‘non-serious’ genres such as the operetta. Instead of disappearing, however, the genre found another way out: high-level variety music. The eternal debate on high vs low art not only influenced national cultural prejudices, but also formed the basis of a global vision of cultures, as Adorno (in Paralipomenon showed when com paring French ‘entertainment’ to ‘serious’ German art. Keywords: Lithuanian music, Operetta, Opera, Cabaret Matthieu Guillot Operetta as a Cultural and Historical Symptom: Offenbach through Karl Kraus Operetta is maybe more a striking symptom than a simple musical genre. Oscillating between
frivolous and serious music, between entertainment and the spirit of the time, its real content can be analyzed based on the writings of Karl Kraus (1874-1936). The famous Viennese polemist made many adaptations of Offenbach operettas. Indeed, Operetta reveals its po tential to hide the reality - the ‘untruth’ in the sense of Theodor Adorno. For Kraus, who rediscovered Offenbach by the prism of his time, the “laws of chaos” are the true foundation of the operetta: they combine the sooth ing effect of music with an innocent gaiety that suggests, in confusion, “the true absurdity of the world”. In his famous public readings (called “theater ofpoetry”), Kraus invents an original approach which highlights the satiri cal content of the booklets. 554
SUMMARIES Keywords: Karl Kraus, J. Offenbach, historical symptom, sociological operetta Fatima Hadžič Operetta in Sarajevo Between the Two World Wars The National Theatre in Sarajevo, established in 1919 (and opened in 1921) was the first professional theatre ensemble in Bosnia and Herzegovina and a centre of Sarajevo’s cultural life between the two world wars. The great in fluence of this institution on the development of musical life in the city was primarily reflected through staging so-called “pieces with singing” and op erettas within the regular theatre repertoire. Performing operettas and oth er kinds of theatre pieces with music had a great impact on the development of music culture - it encouraged the establishment of music ensembles, the atre choirs, and the employment of professional musicians, conductors, and vocal soloists. The musical part of the repertoire was the most demanded and visited one, and it was the Sarajevo audience’s appetite for “musical performances” of an entertaining character that led to the introduction of operetta into the regular repertoire. This happened twice, from the season 1923/1924 to 1927, and again from the season 1935/1936 till the beginning of the war in 1941. Over two decades, around twenty operettas were performed on the stage of the National Theatre. On the other hand, there were no serious attempts to promote opera in the repertoire, nor was the staging of operettas aimed at the formation of an operetta ensemble as a separate unit of the Nation al Theatre. Instead, operetta was used as a way to replenish the theatre’s
finances, without a clear vision of its development. Nevertheless, the “mu sical” activity of the National Theatre successfully prepared the ground for the establishment of the first permanent opera in Bosnia and Herzegovina after the Second World War. Keywords: Sarajevo, National Theatre in Sarajevo, Operetta, Period be tween World Wars, Musical Culture of Bosnia and Herzegovina Magdolna Jákfalvi Identity-machines. The Nationalism of Hungarian Operetta between the Two World Wars Theatre as Memory-Machine (M. Carlson, 2003) does not allow us to for get that Emmerich Kálmán’s masterpiece Die Csárdásfürstin, premiering in 1915, in the middle of the First World War, is an undeniable part of Hun555
OPERETA MED OBEMA SVETOVNIMA VOJNAMA garian national identity. But theatre is also an identity-machine, since it re minds us that the Hungarian theatre-going public considers both (Roma nian) Sylva Varescu and (Austrian) Duke Lippert-Weilersheim Hungarian, simply because the author is Hungarian, the first act is set in a Budapest nightclub, and the adapted operetta is played with brilliant Hungarian lyr ics. In the sphere of Vienna, Budapest and Cluj Napoca, the identity-mech anisms of Kálmán’s work have been shaping the discourse on the whole of the Hungarian nation, so when after the war the Treaty of Versailles-Trianon reduced Hungary’s area to a third of its former size, the reality-inter pretation of operettas did not acknowledge this change. In this ‘idiotic’ me dium, irredentism finds a nationalistic surface. The focus of my study is the nationalistic interpretation of the grand cre ations born from a multinational Monarchy’s operetta culture. As a case study, I am going to present a work little-known in the international musical theatre studies context, The Hamburg Bride by Ernő Kulinyi and Zsigmond Vincze. One of the songs in the (actually very successful) 1922 operetta, ‘You are lovely, you are beautiful, Hungary’ became an anthem in irreden tist-nationalist circles, later became a much-quoted part of Bartók’s Con certo, it was banned, it was silenced, and even if the operetta itself does not, the song preserves within communal memory the incomprehensible and unprocessable trauma framing the lives of the last three generations. Keywords: operetta-
identity, historical reality, national anthem, Vienna operetta Luba Kijanovska Die ukrainische Operette der 1920er und 1930er Jahre als Spiegel geselischaftspolitischer Entwicklungen Wenn man die Voraussetzungen für die Entwicklung der ukrainischen Operette des 20. Jahrhunderts, insbesondere in der Zwischenkriegszeit darstellen will, muss man die unterschiedlichen sozialpolitischen Situati onen in beiden Teilen des Landes berücksichtigen, die die ästhetischen und künstlerischen Grundlagen der Operette beeinflusst haben. Spezifischen Bedingungen unterlag die nationalkulturelle Entwicklung in dem Teil der Ukraine, der zum Russischen Reich und später zur Sowjetunion gehörte. Ganz andere Möglichkeiten der Kulturentwicklung gab es hingegen in dem Teil, der vor dem Ersten Weltkrieg zum Habsburger Reich gehört hatte und dann in den 20er bis 30er Jahren des 20. Jahrhunderts in der Zweiten Pol nischen Republik existierte. Daher wurde das Genre der Operette in zwei 556
SUMMARIES Regionen der Ukraine in unterschiedlichen gesellschaftspolitischen Reali täten auf unterschiedliche Weise geformt und entwickelt - allerdings un ter Berücksichtigung der inhärenten mentalen Merkmale der Ukrainer und der Folkloretradition mit ihrer Theaterkomponente. In der Zwischen kriegsperiode entwickelte sich die ukrainische Operette in den beiden Teilen der Ukraine, die verschiedenen Staaten angehörten, unter unter schiedlichen Bedingungen. Die Geschichte mit der Operette von Rjabows Hochzeit in Malinowka zeugt eindeutig von der harten kommunistischen Kontrolle über eine so heitere Gattung wie die Operette. Die ukrainische Bevölkerung Galiziens, nach wie vor staatenlos, bedurfte der Operette, um das nationale Bewusstsein zu bewahren sowie die Befreiungskämpfe des Ersten Weltkriegs zu heroisieren und zu romantisieren. Dem wurden vor allem die Operetten von Jarosław Barnytsch gerecht. Schlüsselwörter: ukrainische Operette, kommunistische ideologische Kon trolle, modernes Theater, galizische Musiktradition, national-patriotische Thematik Ana Kocjančič Operetta set design in Slovenia in the light of the historical avant-garde The avant-garde movement took over Slovene professional theatres in the 1930s. This was a time in which younger directors and set designers intro duced new artistic and theatrical tendencies to the country’s professional theatres and opera companies. Among the more important directors of this generation were Bratko Kreft, Ferdo Delak and Bojan Stupica, all of whom had gained their early experiences with distinguished theatrical names in
other countries (Erwin Piscator, Herwarth Walden and Rudolf Blümmer) and through working with amateur and popular theatres around Slove nia. Kreft and Delak were invited to collaborate with the opera house by the conductor, director and opera manager Mirko Polič, who was him self eager to modernise productions. It was also in 1930 that the Ukrainian set designer Vasily Ulyanishchev arrived at the Ljubljana Opera, bringing with him new, modern approaches to scenic design. Ulyanishchev’s bold, avant-garde ideas complemented numerous opera and ballet productions in this period. The third of the trio, Bojan Stupica, was a remarkable direc tor and set designer who, with the help of realistic elements from the every day world, took set design in the direction of the realism of the so-called New Objectivity. 557
OPERETA MED OBEMA SVETOVNIMA VOJNAMA The paper aims to shed light on operetta set design in Slovenia between the wars and, in particular, the important contribution of the directors Bratko Kreft, Ferdo Delak and Bojan Stupica and the set designers associated with them to the development of Slovene set design. In opera, too, the repre sentatives of the avant-garde generation replaced the dusty, outdated stage sets with scenic concepts designed using new, avant-garde performative el ements and practices. Keywords: operetta, theatre, set design, avant-garde, stage design sketch, rotating stage Darja Koter Operetta performances at the SNG Maribor between the two world wars focusing on directing techniques The repertoire of Maribor operetta stage performances between the two world wars shows that the vast majority of the works performed consisted of Viennese operettas from the 19th and early 20th centuries and that they also performed current works by Slovenian composers. The stylistic orien tation of the works was subordinated to the taste and expectations of the audience and the financial capabilities of the theatre and did not succumb to the occasional critical remark made by reporters from Maribor and Ljub ljana newspapers. The performances were directed by members of the en semble: actors, directors of drama performances, and singers. Most had, at least for a short time, been formally or informally educated in acting and directing, or was able to attend performances by major European theatres. Rado Železnik attended Otto’s School of Drama in Vienna, Pavel Rasberger was
moulded by Slovenian directors Anton Verovšek and Ignacij Borštnik, Anton Harastović gained experience from the Varaždin and Maribor thea tres, Vladimir Skrbinšek matured with avant-garde director Rado Pregare and role models within the Moscow Art Theatre. Jože Kovič attended the Max Reinhardt Theatre School, and Milan Košič attended the avant-gar de Erwin Piscator School of dramatic art in Berlin. Guest directors includ ed Josip Povhe from Ljubljana, Kurt Bachmann from Vienna, and the Cro atian baritone, Đuro Trbuhović, as well as Ferdo Delak, who was the only one amongst the heretofore listed with an academic degree in directing ob tained at University Mozarteum. Compared to the Ljubljana theatre, di rectors from both houses had similar educations, worked in several fields, and had similar role models. The operetta directors of the Maribor Theatre 558
SUMMARIES mostly did not experiment with technique and did not imitate avant-gar de schools, since ordinary directing, based upon the Viennese and Prague models, was the sort best received. Critical responses barely mention the directing, so it is not possible to decipher the comments that would un derline the general findings of the abilities and qualifications of individu al directors. Keywords: Slovene National Theatre Maribor, operetta performances, di recting, drama schools, directors Hartmut Krones Der Kampf der Komponisten der „heiteren Musik“ um Anerkennung sowie um eine gerechte Abgeltung ihrer Kunst Die Zwischenkriegszeit, als in vielen Ländern das Urheberrecht zunächst nur für die Zeitspanne von 30 Jahren nach dem Tod des Komponisten galt, war auch eine Epoche der Kämpfe der Musiker um eine gerechte Ent lohnung sowie vor allem um eine Absicherung ihrer Erben. Insbesonde re waren es die Komponisten der „unterhaltenden Musik“ (zu der auch die Gattung der Operette zählte), die hier aktiv wurden, die sich dabei aber bisweilen mit einer oifen zutage tretenden Herabwürdigung ihrer Kunst konfrontiert sahen. Der Kampf um eine Verlängerung der Schutzfrist war schließlich in Österreich (1934) und Deutschland (1935), welche Länder hier in erster Linien betrachtet werden, durch die Anhebung auf 50 Jah re erfolgreich, doch parallel hatte sich eine weitere Stoßrichtung ergeben - durch das Aufkommen des Tonfilms: Wurden für die „neue“ Kunstform der Filmmusik doch viele Jahre gar keine oder nur sehr wenige Tantiemen bezahlt. Auch hier war eine Ursache die häufige
Mißachtung der Filmmu sik als „minderwertige“ Form der Kunst, die zudem nicht von dem „Ge samtwerk“ Film herauszulösen wäre. Doch erneut war man, in diesem Fall bereits 1933, erfolgreich: Für die Filmmusik galten schließlich ebenso die Schutzfrist sowie die Tantiemen-Regelungen. Das Referat gibt einen Über blick über diese Kämpfe der Jahre von 1920 bis zum Zweiten Weltkrieg. Schlüsselwörter: Operette, Filmmusik, Urheberrecht, Schutzfrist, Tantiemen Primož Kuret Gustav Mahler and operetta As the principal conductor of the Provincial Theatre (Landestheater) in Ljubljana, Mahler was required to conduct not only operas but also oper559
OPERETA MED OBEMA SVETOVNIMA VOJNAMA ettas. The latter in fact accounted for the greater part of the theatre’s rep ertoire. In the brief period he spent in Ljubljana, Mahler conducted 14 dif ferent operettas, among them three works each by Johann Strauss II and Offenbach and four by Suppe. Ljubljana critics faithfully followed events at the theatre and a brief report was published after almost every perfor mance. Just as they were satisfied with the theatre’s opera performances, so they were satisfied with its operettas. Interestingly, however, none of the re views (with one exception) mention the conductor. Confirmation that this was indeed Mahler is provided by a review of the opera The Merry Wives of Windsor, which notes that “the same conductor conducts both opera and op eretta.” The aforementioned exception was a performance of Strauss’s op eretta Der lustige Krieg (“The Merry War”), where the critic noted that the orchestra was “good” and that under Mahler’s direction it “acquitted itself boldly.” This particular performance was also notable for another reason: it was transmitted by telephone from the auditorium to the offices of the the atre’s management. The operetta received 11 repeat performances! Keywords: Mahler, operetta, Ljubljana, Provincial Theatre, operetta composers Helmut Loos Erich Wolfgang Korngold - hin- und hergerissen zwischen U- und E-Musik Als kompositorisches Wunderkind und Schüler von Alexander von Zem linsky (1871-1942) verstand sich Erich Wolfgang Korngold (1897-1957) zu nächst als Vertreter der Moderne, seine G-Dur-Violinsonate op. 6
wurde 1919 in Schönbergs Verein für musikalische Privataufführungen gespielt. Seine musikalische Biographie verlief dann allerdings ganz überraschend hin zum Oskar-prämierten Filmkomponisten Hollywoods. Niemals gab Korngold die Tonalität auf und entwickelte sich unterm dem Einfluss sei nes Vater, dem einflussreichen Musikkritiker Julius Korngold (1860-1945), zu einem entschiedenen Gegner der Moderne. Die Operette bildete gewis sermaßen den Übergang vom Vertreter der Moderne zum Filmkompo nisten, von der E- zur U-Musik. In den 1920er Jahren hat Korngold sich intensiv der Operette zugewandt, eine wenig beachtete, aber folgenreiche Schaffensphase, die ihm u. a. durch die Zusammenarbeit mit Max Rein hardt den Weg nach Amerika bahnte. Wie sich der Komponist selbst mit dieser Situation arrangierte, versucht der Beitrag zu beleuchten. 560
SUMMARIES Schlüsselwörter: Operette, Julius Korngold, Johann Strauss, Moralität, Afterkunst Tatjana Markovič Contested entertainment: Discussions on operetta in Beigrade, the Kingdom of SCS/Yugoslavia The most popular stage music forms of spoken theatre with music num bers, performed prior to and at the same time as opera, were known un der the various names, such as theatre plays with music, operetta, vaude ville, and varieté. Such works contributed to the foundation of the Serbian national (music) theatre repertoire by translations and adaptations/nation alisation (posrbe) of French, German, and Hungarian models, transferred from the Austro-Hungarian Empire. The communicativeness of these mu sic stage works was provided by language, topic, and folk(-like) or urban popular music, as well as recognisable iconography (national costumes). The tradition was enriched until 1914 and continued in the Kingdom of Serbs, Croats and Slovenes/the Kingdom of Yugoslavia 1918-1941. Contrary to the former Habsburg provinces (Slovenia, Croatia, Vojvodina), where the operetta was deeply rooted, it entered the repertoire of the National Theatre in Belgrade in 1882 with Davorin Jenko‘s Vračara (The Sorceress), regarded as the first Serbian operetta. Operetta, including both original works (Offenbach, Suppé, Strauss) and nationalised adaptations, had a minor role on the stage of the Belgrade Na tional Theatre, namely the Belgrade Opera (1920), during the period be tween the two World Wars. Although operetta was not only the most popu lar part of the repertoire but also of key
importance for the economic aspect of the institution’s work before World War I, it was strongly criticised by in tellectuals, numerous literary and theatre critics, composers, music writers and the first professional musicologists in their reviews of the performanc es in daily newspapers and periodicals, as well as in other publications. This paper will discuss the main discourses about operetta and cultural policy of the National Theatre (Narodno pozorište) in Belgrade, the capital of the Kingdom of Yugoslavia, in the context of the continuity with the pre-World War I period. Keywords: operetta, Kingdom of Serbs, Croats and Slovenes, Kingdom of Yugoslavia, Serbia, music writers, cultural transfer 561
OPERETA MED OBEMA SVETOVNIMA VOJNAMA Daniel Molnár շ88 metres of velvet, 16 pairs of shoes, 12 yellow top hats, 5 bathtubs . - The staging and Cultural Impact of the 1925 Production of Hallo, Amerika! In the Budapest Operetta Theatre The American theatre entrepreneur Ben Blumenthal reopened the for mer orpheum of Budapest as Operetta Theatre in 1922. After three years of producing operettas rooted in the Central European tradition (pieces by Kálmán, Lehár, Fall etc.) the management decided on a revue show, reflect ing the latest Broadway style musical entertainment. Halló, Amerika! was a spectacle of a previously unexperienced size and quality in Hungary. It was radical in the sense that instead of operetta stars and a concise plotline it relied mostly on visual effects and showgirls. The stage space was used in radically new ways: creating mass scenes and ab stract stage compositions, using the human body as a decorative element. In a society shocked by the trauma of WWI, it was also a subject of a cul tural debate and the conservative press claimed that the show was against Hungarian values. Still, due to the successful mix of Hungarian and in ternational cultural elements, it ran for more than 100 performances. It eventually ended in financial disaster, but had a major influence on Buda pest musical entertainment for the next 25 years. Even during the run of the original production, provincial theatres attempted to create their own Halló.! shows; each having its own take on the genre. The paper analyses the role of the spectacular and the showgirls in the suc
cess of the show, as well as its legacy, based on the surviving original doc umentation and the management’s correspondence, kept in the National Széchényi Library’s Department of Theatre History, along contrasted with photos and press coverage. Keywords: revue, operetta, scenography, showgirls, musical Henrik Neubauer Operetta at the Ljubljana Opera between the wars The paper covers operetta at the Ljubljana Opera between the end of the First World War and the beginning of the Second World War and is di vided into three chapters corresponding to the periods under each of the Opera’s three interwar managers: Rukavina, Polič and Ukmar. Over the course of this 23-year period, there were a total of 374 musical productions at the Ljubljana Opera. In addition to operas and ballets, these included 76
SUMMARIES operetta premieres, of which nine were original works by Slovene compos ers. To these we can add a further two operettas written by foreign compos ers living in Slovenia (Josip Raha and Josip Jiranek) to librettos by Slovene authors (Gorinšek, Simončič). The ratio of operettas to operas remained at around one to three or four throughout the period in question, although these figures may have de viated up or down slightly in individual seasons. Some operettas enjoyed around 40 repeat performances, while the absolute record belongs to Be natzky s Pri belem konjičku (Im weißen Rößl), which had 70 performanc es in 1932. The programme included operettas by foreign and Slovene composers, some of them of extremely high quality and others somewhat less well known and of occasionally questionable quality. In most cases our only accounts of what these foreign and Slovene operettas were like in terms of staging, what the music was like and how contemporary audiences re acted to them come from newspaper reports. These are all the more valu able if the opinions of those writing them were either unanimous or total ly contrasting. It is from these sources that anyone interested in the subject will be able to extract all essential information. The reader will undoubt edly observe some extremely negative views on the part of critics regarding the staging of operettas in general. After subsequent premieres, however, their opinions suddenly changed and they began to welcome such choices of repertoire by the management. Keywords: operetta, Ljubljana Opera, Friderik Rukavina,
Mirko Polič, Vilko Ukmar Niall O’Loüghlin Slovene Operetta at the Crossroads: Radovan Gobec’s Planinska roža Reaction against serious opera was well established in the classical period, especially in works that embraced a lighter character, with dance routines and spoken dialogue rather than formal recitative. In France by the mid19th century this became a distinct art-form, developed by Offenbach and others, often with satirical intention and grouped under the umbrella head ing ‘operetta’. This spread across Europe from Paris to England and to Aus tria and neighbouring lands. For many years the performances dominat ed the repertories of theatres, interrupted by the onset of World War I. By 1920 the re-establishment of operatic activities encouraged a flood of new 563
OPERETA MED OBEMA SVETOVNIMA VOJNAMA operettas. One example of this was in Slovenia, from the late 1920s, with a group of four operettas by Radovan Gobec which involved country set tings, national folk tales, folk dancing, spoken dialogue and a sense of in nocent living, together with music that was melodically memorable and rhythmically simple and repetitive. Planinska roža of 1937, the penultimate operetta by Gobec, including all the characteristics of the Slovene and Eu ropean inter-wars genre, represented a watershed in the type. The form was abandoned by Gobec for his dedicated war effort with the Partisans and his post-war work in opera proper. At the same time operetta was now giving way to Musical Theatre or simply The Musical, especially in its emergence in English-speaking contexts in Europe and the United States. Keywords: operetta, Slovenia, Ljubljana, Maribor, Radovan Gobec, Planin ska roža Karmen Salmič Kovačič The background to the “Maribor operetta war” after the Second World War and the subsequent development of operetta at the Slovene National Theatre in Maribor Even after the first premiere by the Maribor Operetta Ensemble in 1952, there were signs of a complex background to the views of the opponents of operetta, in other words those forces and factors that led to a “war” against operetta breaking out at the nationwide level in 1963 and successfully sup pressed it for a quarter of a century. Given the ideological background of the period, operetta as a genre was condemned to expulsion from Slove nia’s professional theatres merely by virtue of its
origin - it had originated and spread in “capitalist” lands - regardless of any other attributes. The sec ond aspect that is evident from the polemical debates is aesthetic - name ly an attitude that automatically attributes “quality” to high (serious) cul ture in comparison to lighter, more popular genres. The third aspect is the criterion of modernity, but in a socialist realist sense. This occupies the same ideological starting points as the first two. The ideas of progress and avant-garde art in fact originated in the context of revolutionary left-wing ideology and philosophy. Despite the fact that the controversy raises other issues, such as centre versus province, the relationship between opera and drama, humour in music, and so on, the ideological-political aspect is the central one from which all the others followed. Given that the extremely long-lasting rejection of operetta as a genre was a pan-Slovenian phenom564
SUMMARIES enon, we are led in this paper to the assumption that the two key figures of this “background” in Slovenia, which had a more orthodox and intransi gent ideological reference system than the other Yugoslav republics, were the Marxist philosopher and sociologist Boris Ziherl and the literary his torian and charismatic professor of comparative literature Dušan Pirjevec. The latter’s non-acceptance of transcendence, which is revealed in art as pure essence, was also decisive for Slovene culture. Keywords: operetta, Slovene National Theatre Maribor, “Maribor operetta war”, Maribor Operetta Ensemble, socialist realism, Boris Ziherl, Dušan Pirjevec Stefan Schmidi, Timur Sijaric Subversive Obedience: The Film Music of Willi Forst’s Viennese Trilogy Operetta is a quintessential example of the manifold agencies can operate in music. Among these agencies, the persuasive role of operetta’s ideologi cal workings in particular have to be considered it their historical manifes tation. In our paper, we will examine a peculiar case of this practice, name ly the appropriation of the genre in film - a medium that by its own devices further fostered and reinforced the functionality of operetta. Our exami nation comes even more to the fore against the background of our research object’s historical context: the era of National Socialism in Austria. Ana lysing director Willi Forst’s so-called “Viennese Trilogy” - consisting out of the feature films Operette (1940), Wiener Blut (1942) and Wiener Mädeln (1944/49) - operetta’s endowment with images, pacing and, as a result of this
interpretation, with meaning will be demonstrated. The reading of the latter will be the crucial point of our argumentation, as it raises a striking ambivalence. Specifically, is the “Viennese Trilogy” a vehicle of escapism and therefore compliant with a key doctrine prevailing in Third Reich cin ema? Or, is it, as Willi Forst later claimed, the expression of an ‘Austrian es sence’, and therein a dissident statement against the Reich? To answer this question, we will draw to the recently discovered autograph scores of the films, which allow a keen insight in the process of adapting and construing operetta for the silver screen. Keywords: Film music, National Socialist Cinema, Wien-Film, Willi Forst, Willy Schmidt-Gentner 565
OPERETA MED OBEMA SVETOVNIMA VOJNAMA Borut Smrekar Marjan Kozina: Majda In the period of the flowering of original Slovene operetta between the two world wars, Marjan Kozina’s operetta Majda is a work that particular ly stands out in terms of quality. Kozina originally only intended to com pose a few musical numbers for Josip Fran Knaflic s comedy Kmečki teater (“Rustic Theatre”), but over time this grew into an operetta. A radio op eretta was created in parallel and broadcast three times by a Ljubljana ra dio station in 1935. The first theatrical performance of Majda took place in Maribor the same year. Despite its success, however, it failed to make the transition to other theatres, largely because of its weak libretto. Majda was revived in 2001 for a concert performance. This successful per formance, for which Igor Grdina wrote a new libretto, proved that Kozina’s music was still fresh and attractive. Kozina drew without prejudice on the popular music of his day and grafted it onto the melody of central Europe an operetta, although there was no breakthrough hit among the musical numbers to particularly characterise the work. Majda was Kozina’s first major work and also represented the end of his silence as a composer following his completion of composition studies in 1932. Although Kozina later established himself as one of the leading Slo vene composers, he once said of Majda: “Between you and me, I am still pleased with it today, even though I have since taken a completely different direction.” Keywords: Marjan Kozina, Ferdo Delak, operetta, jazz, Maribor Michal
Ščepán Operettas Staged by the Slovak National Theatre During the Years 1920-1938 The first mention pf an operetta in Bratislava dates back to the 1860s. Nu merous stagings performed in the municipal theatre building by foreign theatre companies then became a popular form of entertainment for the local German-Hungarian population. The turning point came after the First World War, when Czechoslovakia was established after the disinte gration of Austria-Hungary. Bratislava became the administrative and cul tural centre of Slovakia, where in 1920 the Slovak National Theatre began to operate. However, it was not a state institution but was managed by pri vate persons on the basis of a concession. Since the founding of the thea tre, and under the first director Bedřich Jeřábek, operetta had had its own į66
SUMMARIES ensemble, but its productions did not achieve the quality of foreign perfor mances. Established natives of the city boycotted them and there were very few Slovaks in the town. In addition, the operettas were the target of pop ulist criticism, which opposed the genre appearing on the stage of nation al theatre. The solution, which was to attract mainly foreign audiences, was the cancellation of the operetta ensemble and its replacement with ballet, while only a few operettas remained in the repertoire. However, the quality of their staging was progressive, which gradually attracted more and more audiences. The Slovaks, whose number in the city also increased, found their way into the theatre too. At the end of the Oskar Nedbal era, a second stage, the so-called People’s Theatre, was opened for the purpose of staging operettas. However, it did not generate the promised financial rewards. Af ter Nedbal’s death, when Antonín Drašar took over the theatre, the second stage was cancelled, and the operetta ensemble returned to the Slovak Na tional Theatre. Its presence was often criticised for mainly qualitative and political reasons. On the other hand, it was a source of funds and brought the possibility for the performance of the first Slovak operettas by Ján Móry and Gejza Dusík, as well as opportunities for young Slovak singers. This paper deals with the relationship between the operetta genre and the Slovak National Theatre in 1920-1938, with a focus on its socio-political and performance issues as well as comparing operetta works by domestic authors. Keywords:
Slovak National Theatre, Operetta, Bedřich Jeřábek, Oskar Ned bal, Antonín Drašar, Ján Móry, Gejza Dusík Manica Špendal Different views of operetta and its reception over time at the Maribor theatre Regarding the evaluation of operetta and its reception at the theatre in Maribor, we can talk about three different periods: the Austrian Empire period, the interwar period and the period after the Second World War, when ideological views of this musical-dramatic genre also played an im portant role. Operetta was widely popular in the former provinces of the Austro-Hun garian Empire, particularly in provincial theatres like that of nine teenth-century Maribor. Among the reasons for this were a population that was mainly interested in lighter forms of entertainment and a lack of suitaЫе premises and performers (singers, orchestra) that might otherwise have
OPERETA MED OBEMA SVETOVNIMA VOJNAMA permitted the regular staging of operas, as in larger cities. Programmes largely consisted of operettas by Austrian composers, although some works by French and English composers were also staged. The examples of two composers illustrate how popular some operettas were: Carl Millöcker s operetta Der Bettelstudent (The Beggar Student) was performed forty-eight times between the 1884/85 season and the 1912/13 season, while Die Fleder maus (The Bat) by Johann Strauss II received as many as seventy perfor mances between the 1874/75 season and the 1912/13 season. Hinko Nučič, the first manager of the Slovene National Theatre in Mari bor, even included an operetta in the programme of the theatre s first sea son (1919/20). On 16 May 1920 Mam’zelle Nitouche by the French composer Hervé thus became the first work of musical theatre to be performed at the new Slovene National Theatre. Operettas continued to be regularly staged at the Slovene National Theatre in Maribor right up until the Second World War and helped put the the atre on a sounder financial footing. After the war, ideological prejudices and a view of operetta as an obsolete and decadent musical-dramatic genre put an end to its inclusion in the theatre s programme. Die Fledermaus re turned to the Maribor stage in the 1986/87 season, after which operettas and musicals began to be staged more frequently. Keywords: Maribor theatre, operetta performances, reception Jernej Weiss Operetta between the Two World Wars at the Opera of the National Theatre in Maribor After the end of the
First World War, the opportunity arose to establish a second Slovene professional theatre, in Maribor. The National Theatre in Maribor was founded in 1919 at the initiative of the city’s Dramatic Soci ety. The following year, on 1 May 1920, the Opera of the National Theatre in Maribor made its debut with a performance of Hervé’s popular operetta Mam’zelle Nitouche. This was followed in subsequent seasons by numerous operettas by Oscar Straus, Franz Lehár, Leo Fall, Oskar Nedbal, Emmerich Kálmán and Ralph Benatzky, among others. Slovene composers also began to devote themselves more intensively to operetta after the First World War. Along with three operettas by Viktor Parma, the National Theatre in Mari bor performed operettas by Josip Jiranek, Pavel Rasberger, Danilo Bučar, Marjan Kozina and Radovan Gobec in the period between the two world wars. A review of the interwar activity of the Maribor Opera shows that op568
SUMMARIES eretta productions accounted more than two thirds of the entire repertoire at the time. Operetta predominated in Maribor right up until the start of the Second World War, when the Opera of the National Theatre in Mari bor was forced to close its doors. The paper draws attention to some of the most important achievements of the Opera in Maribor in the field of oper etta between the wars and highlights reactions to them in the local press. In this way, it determines the importance of operetta and the mark it made on the broader sociocultural characteristics of the capital of Lower Styria. Keywords: operetta, Maribor, Viktor Parma, Andro Mitrovič, Ljubljana Ingeborg Zechner Operette trifft Tonfilm: Mediale Perspektiven auf die transnationale Tonfilmoperette Anfang der 1930er Jahre Für den Anfang der 1930er Jahre in Deutschland aufkommenden Ton filmstandard stellte die Bühnenoperette eine wichtige Referenz dar. Die Tonfilmoperette griff Konventionen des Bühnengenres auf und fand gleichzeitig durch den Film und Rundfunk zugrunde liegenden Aufnah metechnologien die Möglichkeit einer unmittelbaren internationalen Ver breitung. Zusätzlich erfuhr die Musik von Tonfilmoperetten in der Form von Tonfilmschlagern einerseits einen medialen Transfer und lenkte ande rerseits den Fokus des zeitgenössischen Publikums mittels Plattenaufnah men, gedrucktem Notenmaterial und der Aufführung als Tanzmusik auf die „Filmmusik“. Als Internationalisierungsstrategie der deutschen Film industrie wurden Anfang der 1930er Jahre von deutschen Filmfirmen so genannte Sprachversionen mit
unterschiedlicher Besetzung der Darsteller, u.a. für den französischen und italienischen Markt produziert. Die inter nationale Verbreitung der Tonfilmoperette über Sprachversionen lässt al lerdings eklatante Parallelen zu Aufführungen und Adaptionen von Büh nenoperetten bzw. anderen Musiktheater-Genres erkennen. Dieser Aufsatz beleuchtet die komplexen medialen Dimensionen der Tonfilmoperette An fang der 1930er Jahre anhand der Beispiele Ich und die Kaiserin, Gruß und Kuß - Veronika, und Paprika vor dem Hintergrund der theoretischen Dis kurse der Intermedialität und der Adaptation Studies. Dabei wird deutlich, dass die Tonfilmoperette in dramaturgischer, medialer und adaptionstech nischer Hinsicht als Fortführung der Musiktheaterpraxis Anfang des 20. Jahrhunderts gesehen werden kann, wodurch die Musik in einigen Fällen als intertextueller Referenzrahmen wirkt. 569
OPERETA MED OBEMA SVETOVNIMA VOJNAMA Schlüsselwörter: Tonfilmoperette, deutscher Tonfilm 1930-1934, Intermedialität, Adaption, Tonfilmschlager, Sprachversionsfilm 570 |
| any_adam_object | 1 |
| any_adam_object_boolean | 1 |
| author | Weiss, Jernej 1980- |
| author2 | Weiss, Jernej 1980- |
| author2_role | edt |
| author2_variant | j w jw |
| author_GND | (DE-588)1025200128 |
| author_facet | Weiss, Jernej 1980- Weiss, Jernej 1980- |
| author_role | aut |
| author_sort | Weiss, Jernej 1980- |
| author_variant | j w jw |
| building | Verbundindex |
| bvnumber | BV047225708 |
| ctrlnum | (OCoLC)1246190612 (DE-599)BVBBV047225708 |
| era | Geschichte 1918-1939 gnd |
| era_facet | Geschichte 1918-1939 |
| format | Book |
| fullrecord | <?xml version="1.0" encoding="UTF-8"?><collection xmlns="http://www.loc.gov/MARC21/slim"><record><leader>02713nam a2200553 cb4500</leader><controlfield tag="001">BV047225708</controlfield><controlfield tag="003">DE-604</controlfield><controlfield tag="005">20210707 </controlfield><controlfield tag="007">t</controlfield><controlfield tag="008">210406s2021 agcl |||| 00||| eng d</controlfield><datafield tag="020" ind1=" " ind2=" "><subfield code="a">9789612930578</subfield><subfield code="9">978-961-293-057-8</subfield></datafield><datafield tag="035" ind1=" " ind2=" "><subfield code="a">(OCoLC)1246190612</subfield></datafield><datafield tag="035" ind1=" " ind2=" "><subfield code="a">(DE-599)BVBBV047225708</subfield></datafield><datafield tag="040" ind1=" " ind2=" "><subfield code="a">DE-604</subfield><subfield code="b">ger</subfield><subfield code="e">rda</subfield></datafield><datafield tag="041" ind1="0" ind2=" "><subfield code="a">eng</subfield><subfield code="a">ger</subfield><subfield code="a">slo</subfield></datafield><datafield tag="049" ind1=" " ind2=" "><subfield code="a">DE-12</subfield></datafield><datafield tag="084" ind1=" " ind2=" "><subfield code="a">MUS</subfield><subfield code="q">DE-12</subfield><subfield code="2">fid</subfield></datafield><datafield tag="245" ind1="1" ind2="0"><subfield code="a">Opereta med obema svetovnima vojnama</subfield><subfield code="b">= Operetta between the two world wars</subfield><subfield code="c">ur. Jernej Weiss</subfield></datafield><datafield tag="246" ind1="1" ind2="1"><subfield code="a">Operetta between the two world wars</subfield></datafield><datafield tag="264" ind1=" " ind2="1"><subfield code="a">Koper</subfield><subfield code="b">Založba Univerze na Primorskem</subfield><subfield code="c">2021</subfield></datafield><datafield tag="264" ind1=" " ind2="1"><subfield code="a">Ljubljana</subfield><subfield code="b">Festival Ljubljana</subfield></datafield><datafield tag="300" ind1=" " ind2=" "><subfield code="a">591 Seiten</subfield><subfield code="b">Illustrationen, Notenbeispiele, Porträts</subfield></datafield><datafield tag="336" ind1=" " ind2=" "><subfield code="b">txt</subfield><subfield code="2">rdacontent</subfield></datafield><datafield tag="337" ind1=" " ind2=" "><subfield code="b">n</subfield><subfield code="2">rdamedia</subfield></datafield><datafield tag="338" ind1=" " ind2=" "><subfield code="b">nc</subfield><subfield code="2">rdacarrier</subfield></datafield><datafield tag="490" ind1="1" ind2=" "><subfield code="a">Studia musicologica Labacensia</subfield><subfield code="v">5</subfield></datafield><datafield tag="546" ind1=" " ind2=" "><subfield code="a">Beiträge teilweise englisch, teilweise deutsch, teilweise slowenisch</subfield></datafield><datafield tag="648" ind1=" " ind2="7"><subfield code="a">Geschichte 1918-1939</subfield><subfield code="2">gnd</subfield><subfield code="9">rswk-swf</subfield></datafield><datafield tag="650" ind1="0" ind2="7"><subfield code="a">Operette</subfield><subfield code="0">(DE-588)4043602-0</subfield><subfield code="2">gnd</subfield><subfield code="9">rswk-swf</subfield></datafield><datafield tag="651" ind1=" " ind2="7"><subfield code="a">Slowenien</subfield><subfield code="0">(DE-588)4055302-4</subfield><subfield code="2">gnd</subfield><subfield code="9">rswk-swf</subfield></datafield><datafield tag="651" ind1=" " ind2="7"><subfield code="a">Europa</subfield><subfield code="0">(DE-588)4015701-5</subfield><subfield code="2">gnd</subfield><subfield code="9">rswk-swf</subfield></datafield><datafield tag="655" ind1=" " ind2="7"><subfield code="0">(DE-588)4143413-4</subfield><subfield code="a">Aufsatzsammlung</subfield><subfield code="2">gnd-content</subfield></datafield><datafield tag="689" ind1="0" ind2="0"><subfield code="a">Europa</subfield><subfield code="0">(DE-588)4015701-5</subfield><subfield code="D">g</subfield></datafield><datafield tag="689" ind1="0" ind2="1"><subfield code="a">Slowenien</subfield><subfield code="0">(DE-588)4055302-4</subfield><subfield code="D">g</subfield></datafield><datafield tag="689" ind1="0" ind2="2"><subfield code="a">Operette</subfield><subfield code="0">(DE-588)4043602-0</subfield><subfield code="D">s</subfield></datafield><datafield tag="689" ind1="0" ind2="3"><subfield code="a">Geschichte 1918-1939</subfield><subfield code="A">z</subfield></datafield><datafield tag="689" ind1="0" ind2=" "><subfield code="5">DE-604</subfield></datafield><datafield tag="700" ind1="1" ind2=" "><subfield code="a">Weiss, Jernej</subfield><subfield code="d">1980-</subfield><subfield code="0">(DE-588)1025200128</subfield><subfield code="4">edt</subfield><subfield code="4">aut</subfield></datafield><datafield tag="830" ind1=" " ind2="0"><subfield code="a">Studia musicologica Labacensia</subfield><subfield code="v">5</subfield><subfield code="w">(DE-604)BV044273451</subfield><subfield code="9">5</subfield></datafield><datafield tag="856" ind1="4" ind2="2"><subfield code="m">Digitalisierung BSB München 25 - ADAM Catalogue Enrichment</subfield><subfield code="q">application/pdf</subfield><subfield code="u">http://bvbr.bib-bvb.de:8991/F?func=service&doc_library=BVB01&local_base=BVB01&doc_number=032630250&sequence=000001&line_number=0001&func_code=DB_RECORDS&service_type=MEDIA</subfield><subfield code="3">Inhaltsverzeichnis</subfield></datafield><datafield tag="856" ind1="4" ind2="2"><subfield code="m">Digitalisierung BSB München 25 - ADAM Catalogue Enrichment</subfield><subfield code="q">application/pdf</subfield><subfield code="u">http://bvbr.bib-bvb.de:8991/F?func=service&doc_library=BVB01&local_base=BVB01&doc_number=032630250&sequence=000003&line_number=0002&func_code=DB_RECORDS&service_type=MEDIA</subfield><subfield code="3">Abstract</subfield></datafield><datafield tag="856" ind1="4" ind2="2"><subfield code="m">Digitalisierung BSB München 25 - ADAM Catalogue Enrichment</subfield><subfield code="q">application/pdf</subfield><subfield code="u">http://bvbr.bib-bvb.de:8991/F?func=service&doc_library=BVB01&local_base=BVB01&doc_number=032630250&sequence=000005&line_number=0003&func_code=DB_RECORDS&service_type=MEDIA</subfield><subfield code="3">Abstract</subfield></datafield><datafield tag="940" ind1="1" ind2=" "><subfield code="n">oe</subfield></datafield><datafield tag="940" ind1="1" ind2=" "><subfield code="q">BSB_NED_20210707</subfield></datafield><datafield tag="999" ind1=" " ind2=" "><subfield code="a">oai:aleph.bib-bvb.de:BVB01-032630250</subfield></datafield><datafield tag="942" ind1="1" ind2="1"><subfield code="c">792.09</subfield><subfield code="e">22/bsb</subfield><subfield code="f">0904</subfield><subfield code="g">4973</subfield></datafield><datafield tag="942" ind1="1" ind2="1"><subfield code="c">780.9</subfield><subfield code="e">22/bsb</subfield><subfield code="f">0904</subfield><subfield code="g">4973</subfield></datafield><datafield tag="942" ind1="1" ind2="1"><subfield code="c">792.09</subfield><subfield code="e">22/bsb</subfield><subfield code="f">0904</subfield><subfield code="g">4</subfield></datafield><datafield tag="942" ind1="1" ind2="1"><subfield code="c">780.9</subfield><subfield code="e">22/bsb</subfield><subfield code="f">0904</subfield><subfield code="g">4</subfield></datafield></record></collection> |
| genre | (DE-588)4143413-4 Aufsatzsammlung gnd-content |
| genre_facet | Aufsatzsammlung |
| geographic | Slowenien (DE-588)4055302-4 gnd Europa (DE-588)4015701-5 gnd |
| geographic_facet | Slowenien Europa |
| id | DE-604.BV047225708 |
| illustrated | Illustrated |
| index_date | 2024-07-03T16:59:03Z |
| indexdate | 2024-07-10T09:06:11Z |
| institution | BVB |
| isbn | 9789612930578 |
| language | English German Slovak |
| oai_aleph_id | oai:aleph.bib-bvb.de:BVB01-032630250 |
| oclc_num | 1246190612 |
| open_access_boolean | |
| owner | DE-12 |
| owner_facet | DE-12 |
| physical | 591 Seiten Illustrationen, Notenbeispiele, Porträts |
| psigel | BSB_NED_20210707 |
| publishDate | 2021 |
| publishDateSearch | 2021 |
| publishDateSort | 2021 |
| publisher | Založba Univerze na Primorskem Festival Ljubljana |
| record_format | marc |
| series | Studia musicologica Labacensia |
| series2 | Studia musicologica Labacensia |
| spelling | Opereta med obema svetovnima vojnama = Operetta between the two world wars ur. Jernej Weiss Operetta between the two world wars Koper Založba Univerze na Primorskem 2021 Ljubljana Festival Ljubljana 591 Seiten Illustrationen, Notenbeispiele, Porträts txt rdacontent n rdamedia nc rdacarrier Studia musicologica Labacensia 5 Beiträge teilweise englisch, teilweise deutsch, teilweise slowenisch Geschichte 1918-1939 gnd rswk-swf Operette (DE-588)4043602-0 gnd rswk-swf Slowenien (DE-588)4055302-4 gnd rswk-swf Europa (DE-588)4015701-5 gnd rswk-swf (DE-588)4143413-4 Aufsatzsammlung gnd-content Europa (DE-588)4015701-5 g Slowenien (DE-588)4055302-4 g Operette (DE-588)4043602-0 s Geschichte 1918-1939 z DE-604 Weiss, Jernej 1980- (DE-588)1025200128 edt aut Studia musicologica Labacensia 5 (DE-604)BV044273451 5 Digitalisierung BSB München 25 - ADAM Catalogue Enrichment application/pdf http://bvbr.bib-bvb.de:8991/F?func=service&doc_library=BVB01&local_base=BVB01&doc_number=032630250&sequence=000001&line_number=0001&func_code=DB_RECORDS&service_type=MEDIA Inhaltsverzeichnis Digitalisierung BSB München 25 - ADAM Catalogue Enrichment application/pdf http://bvbr.bib-bvb.de:8991/F?func=service&doc_library=BVB01&local_base=BVB01&doc_number=032630250&sequence=000003&line_number=0002&func_code=DB_RECORDS&service_type=MEDIA Abstract Digitalisierung BSB München 25 - ADAM Catalogue Enrichment application/pdf http://bvbr.bib-bvb.de:8991/F?func=service&doc_library=BVB01&local_base=BVB01&doc_number=032630250&sequence=000005&line_number=0003&func_code=DB_RECORDS&service_type=MEDIA Abstract |
| spellingShingle | Weiss, Jernej 1980- Opereta med obema svetovnima vojnama = Operetta between the two world wars Studia musicologica Labacensia Operette (DE-588)4043602-0 gnd |
| subject_GND | (DE-588)4043602-0 (DE-588)4055302-4 (DE-588)4015701-5 (DE-588)4143413-4 |
| title | Opereta med obema svetovnima vojnama = Operetta between the two world wars |
| title_alt | Operetta between the two world wars |
| title_auth | Opereta med obema svetovnima vojnama = Operetta between the two world wars |
| title_exact_search | Opereta med obema svetovnima vojnama = Operetta between the two world wars |
| title_exact_search_txtP | Opereta med obema svetovnima vojnama = Operetta between the two world wars |
| title_full | Opereta med obema svetovnima vojnama = Operetta between the two world wars ur. Jernej Weiss |
| title_fullStr | Opereta med obema svetovnima vojnama = Operetta between the two world wars ur. Jernej Weiss |
| title_full_unstemmed | Opereta med obema svetovnima vojnama = Operetta between the two world wars ur. Jernej Weiss |
| title_short | Opereta med obema svetovnima vojnama |
| title_sort | opereta med obema svetovnima vojnama operetta between the two world wars |
| title_sub | = Operetta between the two world wars |
| topic | Operette (DE-588)4043602-0 gnd |
| topic_facet | Operette Slowenien Europa Aufsatzsammlung |
| url | http://bvbr.bib-bvb.de:8991/F?func=service&doc_library=BVB01&local_base=BVB01&doc_number=032630250&sequence=000001&line_number=0001&func_code=DB_RECORDS&service_type=MEDIA http://bvbr.bib-bvb.de:8991/F?func=service&doc_library=BVB01&local_base=BVB01&doc_number=032630250&sequence=000003&line_number=0002&func_code=DB_RECORDS&service_type=MEDIA http://bvbr.bib-bvb.de:8991/F?func=service&doc_library=BVB01&local_base=BVB01&doc_number=032630250&sequence=000005&line_number=0003&func_code=DB_RECORDS&service_type=MEDIA |
| volume_link | (DE-604)BV044273451 |
| work_keys_str_mv | AT weissjernej operetamedobemasvetovnimavojnamaoperettabetweenthetwoworldwars AT weissjernej operettabetweenthetwoworldwars |