Verfügbarkeit: Künstlerische Verfahren des Films aus psychologischer Sicht

Künstlerische Verfahren des Films aus psychologischer Sicht: zum Wirkungspotenzial des Spielfilms

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Bibliographische Detailangaben
1. Verfasser:	Wuss, Peter 1940- (VerfasserIn)
Format:	Buch
Sprache:	German
Veröffentlicht:	Wiesbaden Springer VS [2020]
Schriftenreihe:	Film, Fernsehen, Medienkultur
Schlagworte:	Film Psychologie Filmtheorie Soziologie Rezeptionsästhetik Filmästhetik Emotion im Film Filmanalyse Filmwirkung Medienpsychologie Filmische Narration Lehrbuch
Online-Zugang:	Inhaltstext http://www.springer.com/ Inhaltsverzeichnis
Beschreibung:	XII, 653 Seiten 24 cm x 16.8 cm
ISBN:	9783658320515 3658320516

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adam_text	INHALT 1 EINFUEHRUNG IN EINE UNUEBLICHE BETRACHTUNG DER SIEBENTEN KUNST ........................... 1 1.1 EIN NEUES MEDIUM, EINE SIEBENTE KUNST, UNERFORSCHTE WIRKUNGEN ................... 2 1.2 ZUM KATEGORIEN-SYSTEM EINER PRODUKTIONSNAHEN ERFAHRUNGSWISSENSCHAFT ......................................................................................... 5 1.3 ANOMALIEN DER GESTALTUNG ALS HERAUSFORDERUNG FUER DIE FILMANALYSE ............... 7 1.4 ZUR SCHLUESSELROLLE DER PSYCHOLOGIE IN ZUKUENFTIGEN ANALYSEPROZESSEN ............. 9 1.5 DIE AUFFINDUNG PSYCHOLOGISCHER WIRKMOMENTE DES FILMS ............................... 12 1.6 WERKMODELLE ZUR PSYCHOLOGISCHEN DESKRIPTION FILMISCHER STRUKTUREN .......... 16 1.7 KONTINUITAET UND UMBRUECHE IM LERN UND FORSCHUNGSPROZESS ......................... 20 2 UMDENKEN IN AESTHETIK UND KUNSTWISSENSCHAFTEN ................................................. 25 2.1 VON DER INTUITIV VORGEHENDEN HERMENEUTIK ZUR MODELLKOMBINATION ........... 26 2.1.1 ZUR ROLLE DER HERMENEUTIK BEI DER FILMANALYSE .................................... 26 2.1.2 SYSTEMFORSCHUNG UND WISSENSCHAFTLICHE MODELLIERUNG ......................... 28 2.2 EIN WIRKUNGSGEFUEGE ELEMENTARER AESTHETISCHER FUNKTIONEN DES FILMS ............ 31 2.3 EXKURS: UEBER ANFAENGE MODELLHAFTER BESCHREIBUNG VON KUNSTFUNKTIONEN DURCH AESTHETIK UND KUNSTWISSENSCHAFTEN ......................................................... 34 2.3.1 KUENSTLERISCHE ORIGINALITAET ALS DIFFERENZQUALITAET VON REIZANGEBOTEN ........................................................................................... 34 2.3.2 DAS KUNSTWERK ALS REZEPTIONSVORGABE IM KOMMUNIKATIONSPROZESS .......................................................................... 36 2.3.3 KUNSTERLEBEN ALS OPTIMIERTE INFORMATIONSVERARBEITUNG ......................... 38 2.3.4 KUNSTPROZESSE ALS ZEICHENPROZESSE MIT REGELFUNKTION ......................... 43 2.3.5 FILMERLEBEN ALS REGULATION PSYCHISCHEN VERHALTENS .............................. 46 2.3.6 FILM ALS AUTOPOIETISCHES SYSTEM IM SOZIOKULTURELLEN RAUM ................... 49 2.3.7 DIE MOEGLICHEN WELTEN DES FILMS UND IHRE IMAGINATIVE FUNKTION .... 51 2.4 WEGBEREITER EINER KOGNITIVEN ERFORSCHUNG DES FILMS ........................................ 53 2.4.1 BEWUSSTHEIT VON STRUKTUREN ALS VORAUSSETZUNG IHRER BESCHREIBUNG ............................................................................................. 53 2.4.2 DAVID BORDWELLS COGNITIVE FILM IHEORY ................................................. 55 V VI INHALT 2.4.3 PETER OHLERS KOGNITIVE FILMPSYCHOLOGIE ................................................. 57 2.5 WEGE ZUR DIFFERENZIERUNG UND ERWEITERUNG DES KOGNITIVEN MODELLS ............. 59 3 KOGNITIONSPSYCHOLOGISCHE BESCHREIBUNG FILMISCHER STRUKTUREN: DAS PKS-MODELL ........................................................................................................... 61 3.1 DIE KOGNITIVEN WIRKMOMENTE DES FILMS IM PKS-MODELL ................................. 61 3.2 ZUR BESCHREIBUNG VON FILMSEQUENZEN IM RAHMEN DES PKS-MODELLS ........... 68 3.2.1 ARIEL ......................................................................................................... 68 3.2.2 ASCHE UND DIAMANT ......................................................................... 71 3.2.3 BERUF: REPORTER .................................................................................. 73 3.3 BESCHREIBUNGSASPEKTE UND HYPOTHETISCHE ANNAHMEN ...................................... 75 3.4 HYPOTHESEN ZU ANEIGNUNGSPROZESSEN FILMISCHER STRUKTUREN ........................... 79 3.4.1 PERZEPTIONSGELEITETE STRUKTUREN ............................................................... 79 3.4.2 KONZEPTGELEITETE STRUKTUREN ..................................................................... 82 3.4.3 STEREOTYPENGELEITETE STRUKTUREN ............................................................... 85 3.4.4 EXKURS: INTERDISZIPLINAERE ERFAHRUNGEN MIT STEREOTYPENPHAENOMENEN UND IHR WIDERSCHEIN IM FILM ....................... 89 3.5 ZUR ANWENDUNG DES PKS-MODELLS BEI DER FILMANALYSE .................................... 95 4 FILMISCHES ERZAEHLEN UND SEINE KOGNITIVE MODELLIERUNG: TOPIK-REIHE, KAUSALKETTE, ERZAEHLSTEREOTYP ............................................................. 97 4.1 KLASSISCHE NARRATIONSTHEORIE UND FILMISCHES ERZAEHLEN .................................... 97 4.1.1 ZUR FORSCHUNGSSITUATION .......................................................................... 98 4.1.2 WAS IST EINE ERZAEHLUNG? ........................................................................... 100 4.1.3 HINWEISE DER THEATERWISSENSCHAFT ZUR ERZAEHLANALYSE ........................... 101 4.1.4 FABEL-AUSZUEGE ALS ANSCHAULICHE MODELLE FUER ERZAEHLZUSAMMENHAENGE ........................................................................... 102 4.2 KOGNITIVE MODELLIERUNG NARRATIVER BASISSTRUKTUREN ....................................... 104 4.3 DIE KAUSALKETTE UND IHRE FUNKTION FUER DIE GESCHLOSSENE ERZAEHLUNG ........... 106 4.3.1 KAUSALKETTEN DER EREIGNISSE ALS MOEGLICHE BASIS DER NARRATION ............ 106 4.3.2 ZUR PHILOSOPHISCH-PSYCHOLOGISCHEN INTERPRETATION DER KAUSALKETTE .............................................................................................. HO 4.3.3 BESONDERHEITEN DER KAUSALKETTE FILMISCHEN ERZAEHLENS ....................... 117 4.3.4 EXKURS: ZUR DICHOTOMISIERUNG VON ERZAEHLSTRUKTUREN ......................... 119 4.4 TOPIK-REIHE UND OFFENE FILMISCHE ERZAEHLUNG .................................................... 122 4.4.1 ZUM VERSTAENDNIS DES TOPIK-BEGRIFFS ...................................................... 124 4.4.2 SPIELARTEN OFFENER FILMISCHER ERZAEHLUNGEN ............................................ 128 4.4.3 DIE TOPIK-REIHE FILMISCHEN ERZAEHLENS .................................................... 134 4.5 ERZAEHLSTEREOTYP UND KONVENTIONALISIERTE ERZAEHLWEISEN ................................... 135 4.5.1 DAS FILMISCHE ERZAEHLSTEREOTYP ................................................................. 135 4.5.2 TRADITIONSLINIEN DES ERZAEHLSTEREOTYPS .................................................... 137 4.6 ZUR GENERALISIERBARKEIT DES NARRATIONSMODELLS ............................................ 141 INHALT VII 5 ZUR ANWENDUNG DES NARRATIONSMODELLS ................................................................. 143 5.1 UEBERSICHT IDEALTYPISCHER MERKMALE DER NARRATIVEN BASISSTRUKTUREN ........... 143 5.1.1 MERKMALE DER KAUSALKETTE ....................................................................... 143 5.1.2 MERKMALE DER TOPIK-REIHE ..................................................................... 144 5.1.3 MERKMALE DES ERZAEHLSTEREOTYPS ............................................................. 145 5.2 WECHSELWIRKUNGEN DER NARRATIVEN BASISSTRUKTUREN ........................................ 146 5.2.1 SEMANTISCHE KOOPERATION ....................................................................... 149 5.2.2 SEMANTISCHE SUBSTITUTION ....................................................................... 151 5.2.3 SEMANTISCHER KONFLIKT ............................................................................. 153 5.3 VERAENDERUNGEN FILMISCHER ERZAEHLWEISEN ......................................................... 158 5.3.1 DOMINANZVERSCHIEBUNG NARRATIVER BASISSTRUKTUREN ............................. 158 5.3.2 WANDEL VON ERZAEHLWEISEN BEI ANTONIONI, KAURISMAEKI UND JARMUSCH ................................................................................................... 160 5.3.3 VERAENDERUNGEN DES ERZAEHLENS IM WERK VON FASSBINDER UND WOLF ................................................................................................... 164 5.4 ZUSAMMENFASSEND UEBER DIE ANWENDUNG DES NARRATIONSMODELLS IN FILMWISSENSCHAFTLICHEN UND PSYCHOLOGISCHEN UNTERSUCHUNGEN ..................... 169 6 KONFLIKT UND PROBLEMLOESUNG .................................................................................. 173 6.1 ZUR BESTIMMUNG UND GEISTIGEN TRADITION DES KONFLIKTBEGRIFFS ..................... 173 6.2 DAS KONFLIKTFELD ............................................................................................... 176 6.3 DIE VARIATIONSBREITE FILMISCHER KONFLIKTMOMENTE (IN HIGH NOON) .......... 179 6.3.1 PERSONENBEZOGENHEIT: INTERPERSONELLER VS. INTRAPERSONELLER KONFLIKT ..................................................................................................... 180 6.3.2 HANDLUNGSOPTION: OFFENE VS. EINGESCHRAENKTE HANDLUNGSMOEGLICHKEIT .......................................................................... 181 6.3.3 WIRKUNGSMAECHTIGKEIT: HAUPT VS. NEBENKONFLIKT ................................. 183 6.3.4 LOESBARKEIT: LOESBARER VS. UNLOESBARER KONFLIKT .......................................... 184 6.4 FILMISCHE KONFLIKTE ALS STARTPUNKTE FUER PROBLEMLOESUNG ................................. 186 6.4.1 AKTIVE UND PASSIVE KONTROLLE VON KONFLIKTSITUATIONEN ......................... 186 6.4.2 PASSIVE KONTROLLE DER FILMKONFLIKTE IM IDEAL-MODELL ....................... 189 6.5 ANWENDUNG DES IDEAL-SCHEMAS: PHASEN VON PROBLEMVERARBEITUNG .......... 190 6.5.1 PROBLEM-IDENTIFIZIERUNG DURCH WIEDERHOLUNG INVARIANTER REIZANGEBOTE ............................................................................................. 190 6.5.2 PROBLEM-LOESUNG DANK KONZEPTUALISIERTER REIZMOMENTE ..................... 192 6.5.3 RUECKSCHAU AUF VORHANDENE PROBLEMLOESUNGSSTRATEGIEN ......................... 195 6.6 BILANZ UND PERSPEKTIVE KOGNITIVER BESCHREIBUNG ............................................ 197 7 DAS KONFLIKT-DISKREPANZ-MODELL DER KINO-EMOTIONEN ...................................... 199 7.1 VON DEN LACHSALVEN BEI CHAPLIN ZUR EMPIRISCHEN EMOTIONSFORSCHUNG .... 199 7.2 ZUM EMOTIONSVERSTAENDNIS DER KOGNITIVEN PSYCHOLOGIE ................................ 201 7.3 ANNAHMEN ZUR ENTSTEHUNG VON EMOTIONEN ..................................................... 202 VIII INHALT 7.4 DER KONFLIKTBETONTE ANSATZ DER EMOTIONSTHEORIE ............................................ 204 7.5 KONFLIKTE UND DISKREPANZEN IM FILMERLEBEN ................................................. 206 7.6 WECHSEL FILMGENERIERTER EMOTIONEN ................................................................. 209 7.7 MODELL-ANWENDUNG (ANHAND VON FATHER AND DAUGHTER) ................. 210 7.8 NOTIZ ZUR EMPATHIE ............................................................................................ 213 7.9 APPRAISAL-STYLE VON GENRE-EMOTIONEN ............................................................. 215 7.10 NARRATIVE STRUKTUREN UND STAERKE VON KINO-EMOTIONEN (DANCER IN THE DARK; STRANGER THAN PARADISE; IN THE MOOD FOR LOVE) ............................................................................. 216 7.11 ASPEKTE DER EMPIRISCHEN UNTERSUCHUNG VON KINO-EMOTIONEN ..................... 221 8 FIGUR UND VORSTELLUNG: VON DER INTENTION DES PROTAGONISTEN ZUR INTENTIONALITAET DES FILMSCHLUSSES .................................................................... 225 8.1 ZUM BEGRIFF DER FILMFIGUR .................................................................................. 225 8.2 MERKMALE VON FILMFIGUREN AUS MEDIENPRAKTISCHER PERSPEKTIVE ................... 228 8.3 VORLEISTUNGEN DER FIGURENTHEORIE FUER DIE PSYCHOLOGISCHE INTERPRETATION .................................................................................................... 230 8.4 FIGURENINTENTIONEN ALS GRUNDLAGE FILMGENERIERTER VORSTELLUNGEN ................. 232 8.4.1 VORSTELLUNGSAKTIVITAETEN VON FIGUR UND ZUSCHAUER ............................... 234 8.4.2 FIGURENINTENTION UND WILLENSPROZESSE: DIE RUBIKON-METAPHER .......... 237 8.4.3 INDIVIDUELL VERANTWORTLICHES HANDELN DER FIGUR .................................. 240 8.5 ZUR ROLLE DER FIGURENINTENTION IM KONFLIKTFELD DES FILMS ............................. 242 8.6 DIE INTENTION DER FIGUR IM REZEPTIONSPROZESS ............................................... 244 8.7 HINWEISE DER SPRECHAKTTHEORIE FUER DIE DESKRIPTION VON FILMSCHLUESSEN .... 247 8.8 DREI IDEALTYPEN FINALER INTENTIONALITAET ............................................................. 250 8.9 KONKRETISIERUNG DER FINALEN INTENTIONALITAET ...................................................... 253 8.10 EXKURS: HINTERGRUNDFAKTOREN BEI DER ANWENDUNG DES INTENTIONALITAETSMODELLS IN EMPIRISCHEN PSYCHOLOGISCHEN STUDIEN ................. 257 8.11 VON KONKRETEN EINFACHEN VARIABLEN ZUR KOMPLEXEN ZUSAMMENSCHAU PSYCHOLOGISCHER WIRKMOMENTE ........................................................................ 261 9 NARRATIVE SPANNUNG UND SUSPENSE ........................................................................ 265 9.1 ZUM VERSTAENDNIS DES SPANNUNGSBEGRIFFS ......................................................... 265 9.2 ERFAHRUNGEN HITCHCOCKS (YOUNG AND INNOCENT) ................................ 267 9.3 KOGNITIONSPSYCHOLOGISCHE INTERPRETATION FILMISCHER ERZAEHLSPANNUNG .......... 270 9.4 TYPEN VON ERZAEHLSPANNUNG (THE BIRDS) ..................................................... 273 9.5 KOGNITIVE STRATEGIE VON SPANNUNGSTYPEN ......................................................... 276 9.5.1 LATENTE SPANNUNG .................................................................................... 276 9.5.2 FOKUSSIERTE SPANNUNG .............................................................................. 278 9.5.3 KONVENTIONALISIERTE SPANNUNG UND SUSPENSE ........................................ 279 9.6 EMOTIONALITAET VON ERZAEHLSPANNUNG ................................................................... 282 INHALT IX 9.7 SPANNUNG UND IMAGINATION (DANCER IN THE DARK; IM NEBEL) ......... 285 9.8 ZUR EMPIRISCHEN PSYCHOLOGISCHEN UNTERSUCHUNG VON ERZAEHLSPANNUNG .... 289 10 FILMGENRES: FUNKTIONSMUSTER KLASSISCHER GENRES UND DESKRIPTION VON HYBRIDFORMEN ..................................................................................................... 293 10.1 DAS FILMGENRE ALS AESTHETISCHE ERFAHRUNG UND KULTURELLE INSTANZ ................. 293 10.2 THEORETISCHE PROBLEME IM UMGANG MIT FILMISCHEN GENRES ........................... 294 10.3 AUFFINDUNG GENRESPEZIFISCHER FUNKTIONSMUSTER .............................................. 299 10.4 ZUR MODELLIERUNG VON WIRKUNGSSTRATEGIEN KLASSISCHER GENRES ................... 306 10.4.1 DRAMATISCHES PATHOS .............................................................................. 307 10.4.2 VERFREMDUNG UND KOMIK ......................................................................... 311 10.4.3 TRAGISCHE KATHARSIS ................................................................................ 319 10.5 UEBER ANWENDUNGEN DER MODELLVORSTELLUNG ..................................................... 323 10.5.1 HYPOTHESEN ZU KLASSISCHEN GENRES ....................................................... 323 10.5.2 BESCHREIBUNG VON GENRE-HYBRIDEN ....................................................... 325 10.5.3 MODELLKOMBINATIONEN ZUR DESKRIPTION VON POLYGENRES (DAS LEBEN IST SCHOEN) ..................................................................... 328 10.6 ZUSAMMENFASSUNG ............................................................................................. 332 11 PRINZIP HOFFNUNG: KINO-TRAEUME UND IHRE UTOPIE-FUNKTION ............................... 335 11.1 DAS PRINZIP HOFFNUNG UND DIE ANTIZIPATIVE FUNKTION VON KUNST ................... 335 11.2 TRAUMDARSTELLUNGEN IM AUTORENFILM DES MISE-EN-CONSCIENCE ....................... 338 11.3 ZUR FUNKTION DER TRAUMDARSTELLUNGEN IN FELLINIS ACHTEINHALB ............ 341 11.4 TRAUMAEHNLICHE MOMENTE IN TARKOWSKIS DER SPIEGEL ................................ 346 11.5 UNBEWUSSTER SYMBOLISMUS IN TRAUM, AFFEKTIVEN SCHEMATA UND SPIEL .......... 351 12 SPIEL IN REALITAET, FILMHANDLUNG UND ERLEBENSPROZESS .......................................... 355 12.1 SPIEL ALS GEGENSTAND WISSENSCHAFTLICHER ANALYSE UND ASPEKT DER FILMUNTERSUCHUNG ............................................................................................... 355 12.2 HYPOTHESEN ZUR ROLLE DES SPIELS IM MENSCHLICHEN LEBEN ANHAND EINER SZENE AUS EINER FLOG UEBER DAS KUCKUCKSNEST ..................... 358 12.2.1 SPIEL ALS REALISIERUNG VON ALS-OB-VERHALTEN ........................................ 358 12.2.2 SPIEL ALS HANDLUNGSSYSTEM MIT ADAPTIVEM POTENZIAL ........................... 359 12.2.3 SPIEL VERAENDERT DIE EMOTIONALSTRUKTUREN ............................................. 360 12.2.4 SPIEL ERZEUGT FUNKTIONSLUST ..................................................................... 361 12.2.5 SPIEL ALS FORM DER VORAUSSICHT ............................................................... 362 12.2.6 REGELHAFTIGKEIT DES SPIELS UND SOZIALISIERUNG ...................................... 363 12.2.7 SPIEL SORGT FUER AKZEPTANZ MOEGLICHER WELTEN ........................................ 364 12.3 FUNKTIONSZUSAMMENHAENGE IM MENSCHLICHEN SPIELVERHALTEN ANHAND EINER SZENE AUS DOWN BY LAW ...................................................................... 366 12.4 BEOBACHTUNGEN ZUM IMAGINATIVEN SPIEL ........................................................... 368 12.5 EXKURS UEBER UNTERSCHIEDLICHE SPIELMOTIVE DES FILMS ...................................... 369 X INHALT 13 ZUR SPEZIFIK DES MEDIUMS: DER DOPPELCHARAKTER DES FILMS ALS FAKTENDOKUMENT UND FIKTION .................................................................................. 373 13.1 DIE BESTIMMUNG DER MEDIENSPEZIFIK - NOTWENDIGKEIT UND PROBLEM ............ 373 13.2 DAS FILMMEDIUM ALS RESULTAT EINER MENSCH-MASCHINE-SYMBIOSE ................ 376 13.3 ZUR ANWENDUNG DER KOMPLEMENTARITAETS-THESE .............................................. 380 13.4 FILM ALS FAKTENDOKUMENT AUS PSYCHOLOGISCHER PERSPEKTIVE: LEBENSWELTLICHE UND FILMGENERIERTE WAHRNEHMUNGSPROZESSE ....................... 382 13.4.1 FILM ALS REPRAESENTATION LEBENSWELTLICHER REIZANGEBOTE ....................... 382 13.4.2 WAHRNEHMUNG UND BEDEUTUNG ............................................................. 386 13.4.3 GESCHEHENSWAHRNEHMUNG (NACH JOHANSSON) ...................................... 387 13.4.4 DIE ENTDECKUNGSTHEORIE VON INVARIANZ (NACH GIBSON) ....................... 389 13.4.5 VOM APPERZEPTIONSBEGRIFF WUNDTS ZUM KONZEPT VERHALTENSGELEITETER ERKENNTNIS (NACH PRINZ UND HOFFMANN) ............ 391 13.4.6 ZUM EMBODIMENT DER FILMISCHEN GESCHEHENSWAHRNEHMUNG ............ 393 13.4.7 DIE PERZEPTIONSTRIADE ALS HEURISTIK ....................................................... 395 13.5 FILM ALS FIKTION: SPIELBEDINGTE ALTERNATIVEN-GENERIERUNG ............................. 396 13.6 ARBEITSHYPOTHESEN ZUM SPIELCHARAKTER DER FILMISCHEN FIKTION ..................... 399 13.6.1 ZUR OSZILLATION VON BEDEUTUNGEN AUS REALITAET UND VORSTELLUNGSWELT ...................................................................................... 399 13.6.2 DIE FILMISCHE FIKTION ALS AUSGANGSPUNKT FUER UNBEWUSSTE LERNPROZESSE, PROBEHANDELN UND KOERPERLICHES INVOLVEMENT ............. 401 13.6.3 STEUERUNG DER ZUSCHAUEREMOTIONEN DURCH FIKTIONEN ......................... 403 13.6.4 FUNKTIONSLUST IM AKTIVIERUNGSZIRKEL ................................................... 404 13.6.5 GEWINN NEUER VORSTELLUNGEN DURCH FIKTIONEN .................................... 405 13.6.6 KONSEQUENZEN DER FILMISCHEN FIKTION FUER DAS REALITAETSVERSTAENDNIS ................................................................................ 407 13.6.7 ZUM UMGANG DES MEDIUMS MIT BEDEUTUNGSVIELFALT .......................... 408 13.7 PROVISORISCHES RESUEMEE ZU DEN PSYCHOLOGISCHEN BESONDERHEITEN DES KUNSTMEDIUMS ................................................................................................... 411 14 ZUM REALITAETSEFFEKT DES SPIELFILMS .......................................................................... 415 14.1 FASZINATION FLUECHTIGER REIZMOMENTE ................................................................. 415 14.2 DAS FRUEHE DOKUMENTARISMUS-PARADIGMA ....................................................... 416 14.3 ZUR PSYCHOLOGISCHEN CHARAKTERISIERUNG DES REALITAETSEFFEKTS ......................... 420 14.4 REALITAETSEFFEKTE BEI DOGMA 95 .......................................................................... 423 14.5 DIFFERENZQUALITAETEN DYNAMISCHER BILDGESTALTUNG ............................................ 427 14.6 ZUSAMMENFASSUNG ............................................................................................. 430 INHALT XI 15 GESTALTUNGSMITTEL BILD, TON UND MONTAGE UNTER DEM REZEPTIONSASPEKT DER AUFMERKSAMKEIT ................................................................................................. 433 15.1 ZUR WIRKUNGSANALYSE TECHNIKBASIERTER GESTALTUNGSWEISEN DES FILMS ......... 433 15.2 UNTERWEGS ZU AUFMERKSAMKEITSUNTERSUCHUNGEN ............................................ 437 15.3 EXKURS: UEBER AUFMERKSAMKEITSKONZEPTE ......................................................... 440 15.4 HEURISTIKEN ZUR KLAERUNG VON BILD-, TON UND MONTAGEWIRKUNGEN (NACH GIBSONS OEKOLOGISCHER WAHRNEHMUNGSTHEORIE) ...................................... 443 15.5 SAKKADEN-UNTERSUCHUNG FILMBEZOGENER AUFMERKSAMKEITSPROZESSE ............. 448 15.6 ZUSAMMENFASSUNG ............................................................................................. 449 16 BILD: KAMERABLICK UND AUFMERKSAMKEIT ............................................................... 451 16.1 KADRIERUNG UND BILDFELD: TAXONOMIE IM ANSCHLUSS AN DELEUZE ................... 451 16.2 KADRIERUNG ALS OPTION FUER AUFMERKSAMKEITSPROZESSE .................................... 454 16.3 ZUM KOGNITIVEN STATUS DER EINSTELLUNG ............................................................. 458 16.3.1 AUSDRUCKSBILD ......................................................................................... 458 16.3.2 TATSACHENBILD ........................................................................................... 461 16.3.3 SYMBOLBILD ............................................................................................... 465 16.4 DIFFERENZQUALITAETEN DES FILMBILDES, AFFEKTIVE ERREGUNG, INTENSIVIERUNG VON AUFMERKSAMKEIT ......................................................................................... 466 16.4.1 KONFLIKTE IM BILDAUSSCHNITT ALS DISKREPANZEN IM ERLEBEN ................. 467 16.4.2 VISUELLE DISKREPANZEN UND AFFEKTIVES FELD ............................................ 469 16.5 ZUR TAXONOMIE DES FILMBILDES IM KONTEXT DER AUFMERKSAMKEIT ................. 473 16.5.1 KADRIERUNG UND HANDLUNGSRAUM: TIEFENINSZENIERUNG, KAMERABEWEGUNG, SZENENAUFGLIEDERUNG ................................................ 474 16.5.2 OPTISCHE ORGANISATION DES BILDFELDES: DATENMENGEN, INFORMATIONELLE ZUGAENGLICHKEIT OPTISCHER REIZANGEBOTE, ONSCREEN VS. OFFSCREEN .......................................................................... 485 16.6 MOEGLICHE UNTERSUCHUNGSANSAETZE FUER DIE ANALYSE VON BILDWIRKUNGEN ......... 496 17 MONTAGE UND AUFMERKSAMKEITSSTEUERUNG ............................................................ 499 17.1 FILMMONTAGE ALS MENTALE UEBERBRUECKUNG ZWISCHEN DEN EINSTELLUNGEN ........ 499 17.2 ERSCHWERNISSE FUER DIE MONTAGE-ANALYSE ........................................................... 501 17.3 FRUEHE BEOBACHTUNGEN ZU MONTAGE-WIRKUNGEN UND AUFMERKSAMKEIT ......... 504 17.4 ZWEI UNTERSCHIEDLICHE BINDUNGSKRAEFTE AN DER SCHNITTSTELLE: NARRATIONSBEZOGENE UND VERANSCHAULICHENDE MONTAGEVERFAHREN ................. 510 17.4.1 NARRATIONSBEZOGENE BINDUNGEN DER KLASSISCHEN MONTAGE ................. 511 17.4.2 BINDUNGSKRAEFTE DER VERANSCHAULICHENDEN MONTAGE ............................. 514 17.4.3 ANSAETZE EINER KOGNITIONSPSYCHOLOGISCHEN INTERPRETATION BEI GIBSON ............................................................................................... 516 XII INHALT 17.5 KOGNITIONSPSYCHOLOGISCHE BESCHREIBUNG DER MONTAGE IM PKS-MODELL .... 517 17.5.1 STEREOTYPENGELEITETE MONTAGE-BINDUNGEN: MONTAGE-FIGUREN ........... 518 17.5.2 PERZEPTIONSGELEITETE BINDUNGEN IM RAHMEN EINER DISTANZMONTAGE DER KONTEXTE (NACH PELESCHJAN) ............................................................... 521 17.5.3 NOTIZ ZUR ANWENDUNG DES PKS-MODELLS .............................................. 524 17.6 MONTAGEPRINZIPIEN DES CONTINUITY CINEMA HOLLYWOODS ............................... 525 17.7 EXKURS: ANSAETZE EMPIRISCHER PSYCHOLOGISCHER UNTERSUCHUNGEN ZUR MONTAGE IM CONTINUITY CINEMA ....................................................................... 528 17.8 ZUR ERWEITERUNG DER EMPIRISCHEN MONTAGE-FORSCHUNG ................................... 533 17.9 INDIZIEN FUER AUFMERKSAMKEITSSTEUERUNG DURCH MONTAGE ............................... 538 17.10 RESUEMEE ............................................................................................................... 545 18 UEBER WIRKUNGSBESONDERHEITEN DER PLANSEQUENZ .................................................. 547 18.1 SCHNEIDEN VERBOTEN! ............................................................................................ 547 18.2 DIE BAZIN-THESEN ZUR SCHAERFENTIEFE ................................................................... 549 18.3 ALLGEMEINE ASPEKTE DER AUFMERKSAMKEIT UND DIE PLANSEQUENZ ................... 553 18.4 PLANSEQUENZEN BEI ANGELOPOULOS ....................................................................... 556 18.5 NOTIZ ZU MOEGLICHEN FORSCHUNGSWEGEN ............................................................. 562 18.6 RESUEMEE .............................................................................................................. 564 19 STIL ALS PRIMING ........................................................................................................... 567 19.1 ZUM STILVERSTAENDNIS IN DEN KUENSTEN ................................................................. 567 19.2 STIL ALS SYSTEM MIT FUNKTIONALER DOMINANTE .................................................... 571 19.3 STIL-ERLEBEN ALS PRIMING-EFFEKT .......................................................................... 575 19.4 ZUR ANNAEHERUNG AN KONKRETE STILISTISCHE WIRKUNGEN .................................... 578 19.5 KOMPLEXITAET VON STILMERKMALEN (AN CITIZEN KANE) .................................. 584 19.6 STIL-SYSTEME IM SOZIOKULTURELLEN RAUM UND IN DER ZEIT ................................ 588 19.7 RESUEMEE ............................................................................................................... 592 20 ZUSAMMENFASSUNG: BEWAEHRTE HYPOTHESEN UND NEUE ANNAHMEN ..................... 595 20.1 ZUM ARBEITSPRINZIP ............................................................................................ 595 20.2 MODELLANSAETZE ZU ASPEKTEN DER DRAMATURGIE: FILMISCHE MAKROSTRUKTUREN IN PSYCHOLOGISCHER SICHT .................................... 596 20.3 ANNAHMEN ZUR MEDIENSPEZIFIK ........................................................................ 600 20.4 VORARBEITEN FUER EINE PSYCHOLOGISCHE INTERPRETATION VON WIRKUNGEN DER FILMISCHEN MIKROSTRUKTUR .......................................................................... 602 20.5 NOTIZEN ZUM AUSBLICK ........................................................................................ 605 DANKSAGUNG ....................................................................................................................... 611 QUELLENNACHWEISE DER MOTTI ............................................................................................ 613 LITERATURVERZEICHNIS ......................................................................................................... 617
adam_txt	INHALT 1 EINFUEHRUNG IN EINE UNUEBLICHE BETRACHTUNG DER SIEBENTEN KUNST . 1 1.1 EIN NEUES MEDIUM, EINE SIEBENTE KUNST, UNERFORSCHTE WIRKUNGEN . 2 1.2 ZUM KATEGORIEN-SYSTEM EINER PRODUKTIONSNAHEN ERFAHRUNGSWISSENSCHAFT . 5 1.3 ANOMALIEN DER GESTALTUNG ALS HERAUSFORDERUNG FUER DIE FILMANALYSE . 7 1.4 ZUR SCHLUESSELROLLE DER PSYCHOLOGIE IN ZUKUENFTIGEN ANALYSEPROZESSEN . 9 1.5 DIE AUFFINDUNG PSYCHOLOGISCHER WIRKMOMENTE DES FILMS . 12 1.6 WERKMODELLE ZUR PSYCHOLOGISCHEN DESKRIPTION FILMISCHER STRUKTUREN . 16 1.7 KONTINUITAET UND UMBRUECHE IM LERN UND FORSCHUNGSPROZESS . 20 2 UMDENKEN IN AESTHETIK UND KUNSTWISSENSCHAFTEN . 25 2.1 VON DER INTUITIV VORGEHENDEN HERMENEUTIK ZUR MODELLKOMBINATION . 26 2.1.1 ZUR ROLLE DER HERMENEUTIK BEI DER FILMANALYSE . 26 2.1.2 SYSTEMFORSCHUNG UND WISSENSCHAFTLICHE MODELLIERUNG . 28 2.2 EIN WIRKUNGSGEFUEGE ELEMENTARER AESTHETISCHER FUNKTIONEN DES FILMS . 31 2.3 EXKURS: UEBER ANFAENGE MODELLHAFTER BESCHREIBUNG VON KUNSTFUNKTIONEN DURCH AESTHETIK UND KUNSTWISSENSCHAFTEN . 34 2.3.1 KUENSTLERISCHE ORIGINALITAET ALS DIFFERENZQUALITAET VON REIZANGEBOTEN . 34 2.3.2 DAS KUNSTWERK ALS REZEPTIONSVORGABE IM KOMMUNIKATIONSPROZESS . 36 2.3.3 KUNSTERLEBEN ALS OPTIMIERTE INFORMATIONSVERARBEITUNG . 38 2.3.4 KUNSTPROZESSE ALS ZEICHENPROZESSE MIT REGELFUNKTION . 43 2.3.5 FILMERLEBEN ALS REGULATION PSYCHISCHEN VERHALTENS . 46 2.3.6 FILM ALS AUTOPOIETISCHES SYSTEM IM SOZIOKULTURELLEN RAUM . 49 2.3.7 DIE MOEGLICHEN WELTEN DES FILMS UND IHRE IMAGINATIVE FUNKTION . 51 2.4 WEGBEREITER EINER KOGNITIVEN ERFORSCHUNG DES FILMS . 53 2.4.1 BEWUSSTHEIT VON STRUKTUREN ALS VORAUSSETZUNG IHRER BESCHREIBUNG . 53 2.4.2 DAVID BORDWELLS COGNITIVE FILM IHEORY . 55 V VI INHALT 2.4.3 PETER OHLERS KOGNITIVE FILMPSYCHOLOGIE . 57 2.5 WEGE ZUR DIFFERENZIERUNG UND ERWEITERUNG DES KOGNITIVEN MODELLS . 59 3 KOGNITIONSPSYCHOLOGISCHE BESCHREIBUNG FILMISCHER STRUKTUREN: DAS PKS-MODELL . 61 3.1 DIE KOGNITIVEN WIRKMOMENTE DES FILMS IM PKS-MODELL . 61 3.2 ZUR BESCHREIBUNG VON FILMSEQUENZEN IM RAHMEN DES PKS-MODELLS . 68 3.2.1 ARIEL . 68 3.2.2 ASCHE UND DIAMANT . 71 3.2.3 BERUF: REPORTER . 73 3.3 BESCHREIBUNGSASPEKTE UND HYPOTHETISCHE ANNAHMEN . 75 3.4 HYPOTHESEN ZU ANEIGNUNGSPROZESSEN FILMISCHER STRUKTUREN . 79 3.4.1 PERZEPTIONSGELEITETE STRUKTUREN . 79 3.4.2 KONZEPTGELEITETE STRUKTUREN . 82 3.4.3 STEREOTYPENGELEITETE STRUKTUREN . 85 3.4.4 EXKURS: INTERDISZIPLINAERE ERFAHRUNGEN MIT STEREOTYPENPHAENOMENEN UND IHR WIDERSCHEIN IM FILM . 89 3.5 ZUR ANWENDUNG DES PKS-MODELLS BEI DER FILMANALYSE . 95 4 FILMISCHES ERZAEHLEN UND SEINE KOGNITIVE MODELLIERUNG: TOPIK-REIHE, KAUSALKETTE, ERZAEHLSTEREOTYP . 97 4.1 KLASSISCHE NARRATIONSTHEORIE UND FILMISCHES ERZAEHLEN . 97 4.1.1 ZUR FORSCHUNGSSITUATION . 98 4.1.2 WAS IST EINE ERZAEHLUNG? . 100 4.1.3 HINWEISE DER THEATERWISSENSCHAFT ZUR ERZAEHLANALYSE . 101 4.1.4 FABEL-AUSZUEGE ALS ANSCHAULICHE MODELLE FUER ERZAEHLZUSAMMENHAENGE . 102 4.2 KOGNITIVE MODELLIERUNG NARRATIVER BASISSTRUKTUREN . 104 4.3 DIE KAUSALKETTE UND IHRE FUNKTION FUER DIE GESCHLOSSENE ERZAEHLUNG . 106 4.3.1 KAUSALKETTEN DER EREIGNISSE ALS MOEGLICHE BASIS DER NARRATION . 106 4.3.2 ZUR PHILOSOPHISCH-PSYCHOLOGISCHEN INTERPRETATION DER KAUSALKETTE . HO 4.3.3 BESONDERHEITEN DER KAUSALKETTE FILMISCHEN ERZAEHLENS . 117 4.3.4 EXKURS: ZUR DICHOTOMISIERUNG VON ERZAEHLSTRUKTUREN . 119 4.4 TOPIK-REIHE UND OFFENE FILMISCHE ERZAEHLUNG . 122 4.4.1 ZUM VERSTAENDNIS DES TOPIK-BEGRIFFS . 124 4.4.2 SPIELARTEN OFFENER FILMISCHER ERZAEHLUNGEN . 128 4.4.3 DIE TOPIK-REIHE FILMISCHEN ERZAEHLENS . 134 4.5 ERZAEHLSTEREOTYP UND KONVENTIONALISIERTE ERZAEHLWEISEN . 135 4.5.1 DAS FILMISCHE ERZAEHLSTEREOTYP . 135 4.5.2 TRADITIONSLINIEN DES ERZAEHLSTEREOTYPS . 137 4.6 ZUR GENERALISIERBARKEIT DES NARRATIONSMODELLS . 141 INHALT VII 5 ZUR ANWENDUNG DES NARRATIONSMODELLS . 143 5.1 UEBERSICHT IDEALTYPISCHER MERKMALE DER NARRATIVEN BASISSTRUKTUREN . 143 5.1.1 MERKMALE DER KAUSALKETTE . 143 5.1.2 MERKMALE DER TOPIK-REIHE . 144 5.1.3 MERKMALE DES ERZAEHLSTEREOTYPS . 145 5.2 WECHSELWIRKUNGEN DER NARRATIVEN BASISSTRUKTUREN . 146 5.2.1 SEMANTISCHE KOOPERATION . 149 5.2.2 SEMANTISCHE SUBSTITUTION . 151 5.2.3 SEMANTISCHER KONFLIKT . 153 5.3 VERAENDERUNGEN FILMISCHER ERZAEHLWEISEN . 158 5.3.1 DOMINANZVERSCHIEBUNG NARRATIVER BASISSTRUKTUREN . 158 5.3.2 WANDEL VON ERZAEHLWEISEN BEI ANTONIONI, KAURISMAEKI UND JARMUSCH . 160 5.3.3 VERAENDERUNGEN DES ERZAEHLENS IM WERK VON FASSBINDER UND WOLF . 164 5.4 ZUSAMMENFASSEND UEBER DIE ANWENDUNG DES NARRATIONSMODELLS IN FILMWISSENSCHAFTLICHEN UND PSYCHOLOGISCHEN UNTERSUCHUNGEN . 169 6 KONFLIKT UND PROBLEMLOESUNG . 173 6.1 ZUR BESTIMMUNG UND GEISTIGEN TRADITION DES KONFLIKTBEGRIFFS . 173 6.2 DAS KONFLIKTFELD . 176 6.3 DIE VARIATIONSBREITE FILMISCHER KONFLIKTMOMENTE (IN HIGH NOON) . 179 6.3.1 PERSONENBEZOGENHEIT: INTERPERSONELLER VS. INTRAPERSONELLER KONFLIKT . 180 6.3.2 HANDLUNGSOPTION: OFFENE VS. EINGESCHRAENKTE HANDLUNGSMOEGLICHKEIT . 181 6.3.3 WIRKUNGSMAECHTIGKEIT: HAUPT VS. NEBENKONFLIKT . 183 6.3.4 LOESBARKEIT: LOESBARER VS. UNLOESBARER KONFLIKT . 184 6.4 FILMISCHE KONFLIKTE ALS STARTPUNKTE FUER PROBLEMLOESUNG . 186 6.4.1 AKTIVE UND PASSIVE KONTROLLE VON KONFLIKTSITUATIONEN . 186 6.4.2 PASSIVE KONTROLLE DER FILMKONFLIKTE IM IDEAL-MODELL . 189 6.5 ANWENDUNG DES IDEAL-SCHEMAS: PHASEN VON PROBLEMVERARBEITUNG . 190 6.5.1 PROBLEM-IDENTIFIZIERUNG DURCH WIEDERHOLUNG INVARIANTER REIZANGEBOTE . 190 6.5.2 PROBLEM-LOESUNG DANK KONZEPTUALISIERTER REIZMOMENTE . 192 6.5.3 RUECKSCHAU AUF VORHANDENE PROBLEMLOESUNGSSTRATEGIEN . 195 6.6 BILANZ UND PERSPEKTIVE KOGNITIVER BESCHREIBUNG . 197 7 DAS KONFLIKT-DISKREPANZ-MODELL DER KINO-EMOTIONEN . 199 7.1 VON DEN LACHSALVEN BEI CHAPLIN ZUR EMPIRISCHEN EMOTIONSFORSCHUNG . 199 7.2 ZUM EMOTIONSVERSTAENDNIS DER KOGNITIVEN PSYCHOLOGIE . 201 7.3 ANNAHMEN ZUR ENTSTEHUNG VON EMOTIONEN . 202 VIII INHALT 7.4 DER KONFLIKTBETONTE ANSATZ DER EMOTIONSTHEORIE . 204 7.5 KONFLIKTE UND DISKREPANZEN IM FILMERLEBEN . 206 7.6 WECHSEL FILMGENERIERTER EMOTIONEN . 209 7.7 MODELL-ANWENDUNG (ANHAND VON FATHER AND DAUGHTER) . 210 7.8 NOTIZ ZUR EMPATHIE . 213 7.9 APPRAISAL-STYLE VON GENRE-EMOTIONEN . 215 7.10 NARRATIVE STRUKTUREN UND STAERKE VON KINO-EMOTIONEN (DANCER IN THE DARK; STRANGER THAN PARADISE; IN THE MOOD FOR LOVE) . 216 7.11 ASPEKTE DER EMPIRISCHEN UNTERSUCHUNG VON KINO-EMOTIONEN . 221 8 FIGUR UND VORSTELLUNG: VON DER INTENTION DES PROTAGONISTEN ZUR INTENTIONALITAET DES FILMSCHLUSSES . 225 8.1 ZUM BEGRIFF DER FILMFIGUR . 225 8.2 MERKMALE VON FILMFIGUREN AUS MEDIENPRAKTISCHER PERSPEKTIVE . 228 8.3 VORLEISTUNGEN DER FIGURENTHEORIE FUER DIE PSYCHOLOGISCHE INTERPRETATION . 230 8.4 FIGURENINTENTIONEN ALS GRUNDLAGE FILMGENERIERTER VORSTELLUNGEN . 232 8.4.1 VORSTELLUNGSAKTIVITAETEN VON FIGUR UND ZUSCHAUER . 234 8.4.2 FIGURENINTENTION UND WILLENSPROZESSE: DIE RUBIKON-METAPHER . 237 8.4.3 INDIVIDUELL VERANTWORTLICHES HANDELN DER FIGUR . 240 8.5 ZUR ROLLE DER FIGURENINTENTION IM KONFLIKTFELD DES FILMS . 242 8.6 DIE INTENTION DER FIGUR IM REZEPTIONSPROZESS . 244 8.7 HINWEISE DER SPRECHAKTTHEORIE FUER DIE DESKRIPTION VON FILMSCHLUESSEN . 247 8.8 DREI IDEALTYPEN FINALER INTENTIONALITAET . 250 8.9 KONKRETISIERUNG DER FINALEN INTENTIONALITAET . 253 8.10 EXKURS: HINTERGRUNDFAKTOREN BEI DER ANWENDUNG DES INTENTIONALITAETSMODELLS IN EMPIRISCHEN PSYCHOLOGISCHEN STUDIEN . 257 8.11 VON KONKRETEN EINFACHEN VARIABLEN ZUR KOMPLEXEN ZUSAMMENSCHAU PSYCHOLOGISCHER WIRKMOMENTE . 261 9 NARRATIVE SPANNUNG UND SUSPENSE . 265 9.1 ZUM VERSTAENDNIS DES SPANNUNGSBEGRIFFS . 265 9.2 ERFAHRUNGEN HITCHCOCKS (YOUNG AND INNOCENT) . 267 9.3 KOGNITIONSPSYCHOLOGISCHE INTERPRETATION FILMISCHER ERZAEHLSPANNUNG . 270 9.4 TYPEN VON ERZAEHLSPANNUNG (THE BIRDS) . 273 9.5 KOGNITIVE STRATEGIE VON SPANNUNGSTYPEN . 276 9.5.1 LATENTE SPANNUNG . 276 9.5.2 FOKUSSIERTE SPANNUNG . 278 9.5.3 KONVENTIONALISIERTE SPANNUNG UND SUSPENSE . 279 9.6 EMOTIONALITAET VON ERZAEHLSPANNUNG . 282 INHALT IX 9.7 SPANNUNG UND IMAGINATION (DANCER IN THE DARK; IM NEBEL) . 285 9.8 ZUR EMPIRISCHEN PSYCHOLOGISCHEN UNTERSUCHUNG VON ERZAEHLSPANNUNG . 289 10 FILMGENRES: FUNKTIONSMUSTER KLASSISCHER GENRES UND DESKRIPTION VON HYBRIDFORMEN . 293 10.1 DAS FILMGENRE ALS AESTHETISCHE ERFAHRUNG UND KULTURELLE INSTANZ . 293 10.2 THEORETISCHE PROBLEME IM UMGANG MIT FILMISCHEN GENRES . 294 10.3 AUFFINDUNG GENRESPEZIFISCHER FUNKTIONSMUSTER . 299 10.4 ZUR MODELLIERUNG VON WIRKUNGSSTRATEGIEN KLASSISCHER GENRES . 306 10.4.1 DRAMATISCHES PATHOS . 307 10.4.2 VERFREMDUNG UND KOMIK . 311 10.4.3 TRAGISCHE KATHARSIS . 319 10.5 UEBER ANWENDUNGEN DER MODELLVORSTELLUNG . 323 10.5.1 HYPOTHESEN ZU KLASSISCHEN GENRES . 323 10.5.2 BESCHREIBUNG VON GENRE-HYBRIDEN . 325 10.5.3 MODELLKOMBINATIONEN ZUR DESKRIPTION VON POLYGENRES (DAS LEBEN IST SCHOEN) . 328 10.6 ZUSAMMENFASSUNG . 332 11 PRINZIP HOFFNUNG: KINO-TRAEUME UND IHRE UTOPIE-FUNKTION . 335 11.1 DAS PRINZIP HOFFNUNG UND DIE ANTIZIPATIVE FUNKTION VON KUNST . 335 11.2 TRAUMDARSTELLUNGEN IM AUTORENFILM DES MISE-EN-CONSCIENCE . 338 11.3 ZUR FUNKTION DER TRAUMDARSTELLUNGEN IN FELLINIS ACHTEINHALB . 341 11.4 TRAUMAEHNLICHE MOMENTE IN TARKOWSKIS DER SPIEGEL . 346 11.5 UNBEWUSSTER SYMBOLISMUS IN TRAUM, AFFEKTIVEN SCHEMATA UND SPIEL . 351 12 SPIEL IN REALITAET, FILMHANDLUNG UND ERLEBENSPROZESS . 355 12.1 SPIEL ALS GEGENSTAND WISSENSCHAFTLICHER ANALYSE UND ASPEKT DER FILMUNTERSUCHUNG . 355 12.2 HYPOTHESEN ZUR ROLLE DES SPIELS IM MENSCHLICHEN LEBEN ANHAND EINER SZENE AUS EINER FLOG UEBER DAS KUCKUCKSNEST . 358 12.2.1 SPIEL ALS REALISIERUNG VON ALS-OB-VERHALTEN . 358 12.2.2 SPIEL ALS HANDLUNGSSYSTEM MIT ADAPTIVEM POTENZIAL . 359 12.2.3 SPIEL VERAENDERT DIE EMOTIONALSTRUKTUREN . 360 12.2.4 SPIEL ERZEUGT FUNKTIONSLUST . 361 12.2.5 SPIEL ALS FORM DER VORAUSSICHT . 362 12.2.6 REGELHAFTIGKEIT DES SPIELS UND SOZIALISIERUNG . 363 12.2.7 SPIEL SORGT FUER AKZEPTANZ MOEGLICHER WELTEN . 364 12.3 FUNKTIONSZUSAMMENHAENGE IM MENSCHLICHEN SPIELVERHALTEN ANHAND EINER SZENE AUS DOWN BY LAW . 366 12.4 BEOBACHTUNGEN ZUM IMAGINATIVEN SPIEL . 368 12.5 EXKURS UEBER UNTERSCHIEDLICHE SPIELMOTIVE DES FILMS . 369 X INHALT 13 ZUR SPEZIFIK DES MEDIUMS: DER DOPPELCHARAKTER DES FILMS ALS FAKTENDOKUMENT UND FIKTION . 373 13.1 DIE BESTIMMUNG DER MEDIENSPEZIFIK - NOTWENDIGKEIT UND PROBLEM . 373 13.2 DAS FILMMEDIUM ALS RESULTAT EINER MENSCH-MASCHINE-SYMBIOSE . 376 13.3 ZUR ANWENDUNG DER KOMPLEMENTARITAETS-THESE . 380 13.4 FILM ALS FAKTENDOKUMENT AUS PSYCHOLOGISCHER PERSPEKTIVE: LEBENSWELTLICHE UND FILMGENERIERTE WAHRNEHMUNGSPROZESSE . 382 13.4.1 FILM ALS REPRAESENTATION LEBENSWELTLICHER REIZANGEBOTE . 382 13.4.2 WAHRNEHMUNG UND BEDEUTUNG . 386 13.4.3 GESCHEHENSWAHRNEHMUNG (NACH JOHANSSON) . 387 13.4.4 DIE ENTDECKUNGSTHEORIE VON INVARIANZ (NACH GIBSON) . 389 13.4.5 VOM APPERZEPTIONSBEGRIFF WUNDTS ZUM KONZEPT VERHALTENSGELEITETER ERKENNTNIS (NACH PRINZ UND HOFFMANN) . 391 13.4.6 ZUM EMBODIMENT DER FILMISCHEN GESCHEHENSWAHRNEHMUNG . 393 13.4.7 DIE PERZEPTIONSTRIADE ALS HEURISTIK . 395 13.5 FILM ALS FIKTION: SPIELBEDINGTE ALTERNATIVEN-GENERIERUNG . 396 13.6 ARBEITSHYPOTHESEN ZUM SPIELCHARAKTER DER FILMISCHEN FIKTION . 399 13.6.1 ZUR OSZILLATION VON BEDEUTUNGEN AUS REALITAET UND VORSTELLUNGSWELT . 399 13.6.2 DIE FILMISCHE FIKTION ALS AUSGANGSPUNKT FUER UNBEWUSSTE LERNPROZESSE, PROBEHANDELN UND KOERPERLICHES INVOLVEMENT . 401 13.6.3 STEUERUNG DER ZUSCHAUEREMOTIONEN DURCH FIKTIONEN . 403 13.6.4 FUNKTIONSLUST IM AKTIVIERUNGSZIRKEL . 404 13.6.5 GEWINN NEUER VORSTELLUNGEN DURCH FIKTIONEN . 405 13.6.6 KONSEQUENZEN DER FILMISCHEN FIKTION FUER DAS REALITAETSVERSTAENDNIS . 407 13.6.7 ZUM UMGANG DES MEDIUMS MIT BEDEUTUNGSVIELFALT . 408 13.7 PROVISORISCHES RESUEMEE ZU DEN PSYCHOLOGISCHEN BESONDERHEITEN DES KUNSTMEDIUMS . 411 14 ZUM REALITAETSEFFEKT DES SPIELFILMS . 415 14.1 FASZINATION FLUECHTIGER REIZMOMENTE . 415 14.2 DAS FRUEHE DOKUMENTARISMUS-PARADIGMA . 416 14.3 ZUR PSYCHOLOGISCHEN CHARAKTERISIERUNG DES REALITAETSEFFEKTS . 420 14.4 REALITAETSEFFEKTE BEI DOGMA 95 . 423 14.5 DIFFERENZQUALITAETEN DYNAMISCHER BILDGESTALTUNG . 427 14.6 ZUSAMMENFASSUNG . 430 INHALT XI 15 GESTALTUNGSMITTEL BILD, TON UND MONTAGE UNTER DEM REZEPTIONSASPEKT DER AUFMERKSAMKEIT . 433 15.1 ZUR WIRKUNGSANALYSE TECHNIKBASIERTER GESTALTUNGSWEISEN DES FILMS . 433 15.2 UNTERWEGS ZU AUFMERKSAMKEITSUNTERSUCHUNGEN . 437 15.3 EXKURS: UEBER AUFMERKSAMKEITSKONZEPTE . 440 15.4 HEURISTIKEN ZUR KLAERUNG VON BILD-, TON UND MONTAGEWIRKUNGEN (NACH GIBSONS OEKOLOGISCHER WAHRNEHMUNGSTHEORIE) . 443 15.5 SAKKADEN-UNTERSUCHUNG FILMBEZOGENER AUFMERKSAMKEITSPROZESSE . 448 15.6 ZUSAMMENFASSUNG . 449 16 BILD: KAMERABLICK UND AUFMERKSAMKEIT . 451 16.1 KADRIERUNG UND BILDFELD: TAXONOMIE IM ANSCHLUSS AN DELEUZE . 451 16.2 KADRIERUNG ALS OPTION FUER AUFMERKSAMKEITSPROZESSE . 454 16.3 ZUM KOGNITIVEN STATUS DER EINSTELLUNG . 458 16.3.1 AUSDRUCKSBILD . 458 16.3.2 TATSACHENBILD . 461 16.3.3 SYMBOLBILD . 465 16.4 DIFFERENZQUALITAETEN DES FILMBILDES, AFFEKTIVE ERREGUNG, INTENSIVIERUNG VON AUFMERKSAMKEIT . 466 16.4.1 KONFLIKTE IM BILDAUSSCHNITT ALS DISKREPANZEN IM ERLEBEN . 467 16.4.2 VISUELLE DISKREPANZEN UND AFFEKTIVES FELD . 469 16.5 ZUR TAXONOMIE DES FILMBILDES IM KONTEXT DER AUFMERKSAMKEIT . 473 16.5.1 KADRIERUNG UND HANDLUNGSRAUM: TIEFENINSZENIERUNG, KAMERABEWEGUNG, SZENENAUFGLIEDERUNG . 474 16.5.2 OPTISCHE ORGANISATION DES BILDFELDES: DATENMENGEN, INFORMATIONELLE ZUGAENGLICHKEIT OPTISCHER REIZANGEBOTE, ONSCREEN VS. OFFSCREEN . 485 16.6 MOEGLICHE UNTERSUCHUNGSANSAETZE FUER DIE ANALYSE VON BILDWIRKUNGEN . 496 17 MONTAGE UND AUFMERKSAMKEITSSTEUERUNG . 499 17.1 FILMMONTAGE ALS MENTALE UEBERBRUECKUNG ZWISCHEN DEN EINSTELLUNGEN . 499 17.2 ERSCHWERNISSE FUER DIE MONTAGE-ANALYSE . 501 17.3 FRUEHE BEOBACHTUNGEN ZU MONTAGE-WIRKUNGEN UND AUFMERKSAMKEIT . 504 17.4 ZWEI UNTERSCHIEDLICHE BINDUNGSKRAEFTE AN DER SCHNITTSTELLE: NARRATIONSBEZOGENE UND VERANSCHAULICHENDE MONTAGEVERFAHREN . 510 17.4.1 NARRATIONSBEZOGENE BINDUNGEN DER KLASSISCHEN MONTAGE . 511 17.4.2 BINDUNGSKRAEFTE DER VERANSCHAULICHENDEN MONTAGE . 514 17.4.3 ANSAETZE EINER KOGNITIONSPSYCHOLOGISCHEN INTERPRETATION BEI GIBSON . 516 XII INHALT 17.5 KOGNITIONSPSYCHOLOGISCHE BESCHREIBUNG DER MONTAGE IM PKS-MODELL . 517 17.5.1 STEREOTYPENGELEITETE MONTAGE-BINDUNGEN: MONTAGE-FIGUREN . 518 17.5.2 PERZEPTIONSGELEITETE BINDUNGEN IM RAHMEN EINER DISTANZMONTAGE DER KONTEXTE (NACH PELESCHJAN) . 521 17.5.3 NOTIZ ZUR ANWENDUNG DES PKS-MODELLS . 524 17.6 MONTAGEPRINZIPIEN DES CONTINUITY CINEMA HOLLYWOODS . 525 17.7 EXKURS: ANSAETZE EMPIRISCHER PSYCHOLOGISCHER UNTERSUCHUNGEN ZUR MONTAGE IM CONTINUITY CINEMA . 528 17.8 ZUR ERWEITERUNG DER EMPIRISCHEN MONTAGE-FORSCHUNG . 533 17.9 INDIZIEN FUER AUFMERKSAMKEITSSTEUERUNG DURCH MONTAGE . 538 17.10 RESUEMEE . 545 18 UEBER WIRKUNGSBESONDERHEITEN DER PLANSEQUENZ . 547 18.1 SCHNEIDEN VERBOTEN! . 547 18.2 DIE BAZIN-THESEN ZUR SCHAERFENTIEFE . 549 18.3 ALLGEMEINE ASPEKTE DER AUFMERKSAMKEIT UND DIE PLANSEQUENZ . 553 18.4 PLANSEQUENZEN BEI ANGELOPOULOS . 556 18.5 NOTIZ ZU MOEGLICHEN FORSCHUNGSWEGEN . 562 18.6 RESUEMEE . 564 19 STIL ALS PRIMING . 567 19.1 ZUM STILVERSTAENDNIS IN DEN KUENSTEN . 567 19.2 STIL ALS SYSTEM MIT FUNKTIONALER DOMINANTE . 571 19.3 STIL-ERLEBEN ALS PRIMING-EFFEKT . 575 19.4 ZUR ANNAEHERUNG AN KONKRETE STILISTISCHE WIRKUNGEN . 578 19.5 KOMPLEXITAET VON STILMERKMALEN (AN CITIZEN KANE) . 584 19.6 STIL-SYSTEME IM SOZIOKULTURELLEN RAUM UND IN DER ZEIT . 588 19.7 RESUEMEE . 592 20 ZUSAMMENFASSUNG: BEWAEHRTE HYPOTHESEN UND NEUE ANNAHMEN . 595 20.1 ZUM ARBEITSPRINZIP . 595 20.2 MODELLANSAETZE ZU ASPEKTEN DER DRAMATURGIE: FILMISCHE MAKROSTRUKTUREN IN PSYCHOLOGISCHER SICHT . 596 20.3 ANNAHMEN ZUR MEDIENSPEZIFIK . 600 20.4 VORARBEITEN FUER EINE PSYCHOLOGISCHE INTERPRETATION VON WIRKUNGEN DER FILMISCHEN MIKROSTRUKTUR . 602 20.5 NOTIZEN ZUM AUSBLICK . 605 DANKSAGUNG . 611 QUELLENNACHWEISE DER MOTTI . 613 LITERATURVERZEICHNIS . 617
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