Verfügbarkeit: Medialisierte Körper

Medialisierte Körper: Performances und Aktionen der Neoavantgarden Ostmitteleuropas in den 1970er Jahren

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Bibliographische Detailangaben
1. Verfasser:	Kühn, Corinna (VerfasserIn)
Format:	Abschlussarbeit Buch
Sprache:	German
Veröffentlicht:	Wien ; Köln ; Weimar Böhlau Verlag [2020]
Schriftenreihe:	Das östliche Europa: Kunst- und Kulturgeschichte Band 11
Schlagworte:	Lach-Lachowicz, Natalia > 1937-2022 Grigorescu, Ion > 1945- Tót, Endre > 1937- Kovanda, Jiři > 1953- KwieKulik > Künstlervereinigung Geschichte 1970-1979 Körper Medialisierung Avantgarde Aktionskunst Performance > Künste Kunst Ostmitteleuropa POLITISCHR KUNST: Politische Kunst GND-ID 4173750-7: Performance (Künste) AKTIONSKUNST: Aktionskunst KUNST OSTMITTELEUROP: Kunst Ostmitteleuropas NEOAVANTGARDE: Neoavantgarde Hochschulschrift
Online-Zugang:	Inhaltstext Inhaltsverzeichnis
Beschreibung:	324 Seiten Illustrationen 24 cm x 17 cm
ISBN:	9783412514228 3412514225

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adam_text	INHALT 1 E INLEITUNG ...................................................................................................... 9 1.1 EINFUEHRUNG IN DAS THEMA UND MOTIVATION ............................................ 9 1.2 FRAGESTELLUNG UND ZIEL DER ARBEIT ............................................................. 10 1.3 UNTERSUCHUNGSGEGENSTAND UND BEGRIFFSDEFINITIONEN ........................... 14 1.3.1 PERFORMANCE- UND AKTIONSKUNST UND IHRE MEDIATISIERUNG ... 14 1.3.2 NEOAVANTGARDE .............................................................................. 17 1.3.3 MEDIEN UND NETZWERKE DER NEOAVANTGARDEN ........................... 18 1.3.4 PRAKTIKEN ALS UNTERSUCHUNGSGEGENSTAND ..................................... 19 1.4 FORSCHUNGSANSATZ UND METHODE ............................................................. 23 1.4.1 ZEITLICHE UND RAEUMLICHE EINGRENZUNG UND DIE KONZEPTION OSTMITTELEUROPAS ........................................................................... 24 1.4.2 HISTORISCHER VERGLEICH UND VERFLECHTUNGSGESCHICHTE ................. 29 1.5 FORSCHUNGSSTAND ........................................................................................ 34 1.5.1 DIE (WIEDER-)ENTDECKUNG DER KUNST OSTMITTELEUROPAS IN GROSSEN UEBERBLICKSAUSSTELLUNGEN ............................................ 35 1.5.2 DIE (RE-)KONSTRUKTION DER KUNSTGESCHICHTE EINZELNER OSTMITTELEUROPAEISCHER LAENDER ...................................................... 36 1.5.3 FORSCHUNG ZUR KUNST OSTMITTELEUROPAS AUS TRANSNATIONALER UND/ ODER VERGLEICHENDER PERSPEKTIVE ................................................... 39 1.6 MATERIALAUSWAHL : AUSSTELLUNGEN, KUENSTLERARCHIVE UND INTERVIEWS ... 41 1.7 DER VERGLEICH IN DER PRAXIS: AUFBAU DER ARBEIT UND THESEN ................. 44 2 E INE S ITUATION EROEFFNEN UND SICH TOTAL FREUEN . JLRI KO VAN DAS UND E N DRE TOETS AKTIONEN UND INTERAKTIONEN IM OEFFENTLICHEN RAUM ......................................................................................................... 46 2.1 PROLOG: NICHTS! GAR NICHTS! .................................................................... 46 2.2 METHODISCHE FRAGEN UND AUFBAU DES KAPITELS ..................................... 47 2.2.1 EBENE I: DER AGIERENDE KOERPER .................................................... 47 2.2.2 EBENE 2: DER OEFFENTLICHE RAUM .................................................... 48 2.2.3 EBENE 3: INTERAGIERENDE KAMERAS ................................................ 48 2.2.4 EBENE 4: HISTORISCHER KONTEXT .................................................... 49 2.2.5 KURZER FORSCHUNGSSTAND, ZIEL DES VERGLEICHS UND FRAGESTELLUNG . 50 2.3 PERFORMANCES UND AKTIONEN VON ENDRE TOET ............................................ 53 2.3.1 DIE TOTALE FREUDE IN DEN TOETALJOYS ......................................... 53 2.3.2 DIE ERSTEN STRASSENAKTIONEN, GLADNESS- UND ZERO- DEMONSTRATIONEN IM WESTLICHEN AUSLAND .................................. 66 6 \| INHALT 2.3.3 MEDIATISIERUNG DER STRASSENAKTIONEN ............................................ 70 2.4 JIN KOVANDAS INTERVENTIONEN IM OEFFENTLICHEN RAUM ........................... 71 2.4.1 DIE UNTERSCHIEDLICHE ROLLE VON PASSANTINNEN UND PASSANTEN UND GELADENEM PUBLIKUM ............................................................. 71 2.4.2 DIE MEDIATISIERUNG DER AKTIONEN DURCH FOTOGRAFIE UND TEXT 88 2.5 UNTERSCHIEDLICHE FORMEN VON ENGAGEMENT IN EINER SITUATION .............. 98 2.5.1 IN EINER SITUATION MIT KOVANDA ................................................... 99 2.5.2 DIE IMAGINAERE KO-PRAESENZ VON PERFORMENDEN UND BETRACHTENDEN - ODER DAS SEKUNDAERE PUBLIKUM ALS DAS PRIMAERE PUBLIKUM ... 104 2.5.3 RAUM ................................................................................................ 106 2.6 HISTORISCHER KONTEXT UND DIE NETZWERKE DER NEOAVANTGARDE .............. 114 2.6.1 DER POLITISCHE KONTEXT IN DER TSCHECHOSLOWAKEI ........................ 115 2.6.2 KOVANDA IN WARSCHAU UND SEINE VERNETZUNG INNERHALB DER PERFORMANCE-KUNST-SZENE IN PRAG ......................................... 118 2.6.3 UNGARISCHE VOLKSREPUBLIK: UNTERSTUETZEN, DULDEN, VERBIETEN . . 124 2.6.4 TOT UND DAS NETZWERK DER MAIL ART ............................................ 125 2.6.5 AUF BEIDEN SEITEN DES , VORHANGS * ................................................ 130 2.7 ZWISCHENFAZIT ............................................................................................ 131 3 P ERFORMANCES FUER DIE K AMERA - N ATALIA LL UND I ON G RIGORESCU IM V ERGLEICH ................................................. 132 3.1 EINFUEHRUNG ............................................................................................... 132 3.2 PERSON UND IDENTITAET: NATALIA LL UND IHR DIALOG MIT DER KAMERA ... 137 3.2.1 KONSUM-KUNST (1972) .................................................................... 138 3.3 FOTOGRAFISCHE PERFORMANCES VON ION GRIGORESCU .................................. 141 3.3.1 IMPROVISATION UND EXPERIMENT: GRIGORESCUS FOTOGRAFISCHE AUSRUESTUNG UND TECHNIKEN .......................................................... 141 3.3.2 DIE FOTOGRAFISCHEN SERIEN WASCHEN (1976) UND PYJAMA (1978) . 143 3.4 MEDIALISIERUNG DER PERFORMANCES DURCH FOTOGRAFIE UND FILM .............. 145 3.4.1 BEGRIFFSKLAERUNGEN UND THESEN ...................................................... 145 3.4.2 DIE KAMERA ALS SPIEGEL IN EINE RICHTUNG UND ALS MITTEL ZUR IDENTIFIKATION ........................................................................... 149 3.4.3 AUFLOESUNG DER EINSEITIGEN SPIEGELUNG HIN ZUM DIALOG ............... 160 3.4.4 FUNKTION DER KAMERA IN ZWEI RICHTUNGEN .................................. 162 3.4.5 SOZIALE ROLLE UND DIE ANDEREN ................................................... 164 3.4.6 DEFINITION UND RE-DEFINITION EINER POTENTIELLEN SOZIALEN SITUATION ........................................................................... 166 3.4.7 DARSTELLUNG UND FASSADE, FACE UND IMAGE, ROLLE UND ROLLENDISTANZ ............................................................. 167 INHALT \| / 3.4.8 VON DER HINTERBUEHNE ZUR VERANTWORTUNG .................................. 172 3.4.9 DIE SOMATISCHE AFFIZIERUNG DER BETRACHTENDEN ........................ 176 3.4.10 AKTIVITAET UND MACHT DER KUENSTLERIN ODER DES KUENSTLERS .... 182 3.5 VERGLEICH DER ARBEITSBEDINGUNGEN UNTER EINBEZUG DER SPEZIFISCHEN HISTORISCHEN KONTEXTE ................................................... 185 3.5.1 AUSSTELLUNGSMOEGLICHKEITEN NATALIA LLS IN DER VOLKSREPUBLIK POLEN .......................................................... 185 3.5.2 GALERIE UND KUENSTLERGRUPPE PERMAFO .................................. 186 3.5.3 NATALIA EL IM KONTEXT DER FEMINISTISCHEN KUNST(-GESCHICHTE) . 187 3.5.4 NATALIA LL ZWISCHEN KONSUM UND PRODUKTION ........................ 195 3.5.5 ARBEITS- UND AUSSTELLUNGSBEDINGUNGEN IN DER VOLKSREPUBLIK RUMAENIEN (AB 1948) UND IN DER SOZIALISTISCHEN REPUBLIK RUMAENIEN (AB 1965) 201 3.5.6 VERNETZUNGSMOEGLICHKEITEN INNERHALB UND AUSSERHALB DER SOZIALISTISCHEN REPUBLIK RUMAENIEN ..................................... 204 3.5.7 AGIEREN IN PRIVATEN RAEUMEN ...................................................... 207 3.6 ZWISCHENFAZIT ............................................................................................ 208 T AFELTEIL ................................................................................................................ 209 4 D IE E RWEITERUNG DES W ERKBEGRIFFS DURCH M EDIALISIERUNGSSTRATEGIEN UND KOLLEKTIVE P ROZESSE IM W ERK VON K WIE K ULIK ........................................................................... 217 4.1 EINLEITUNG, KURZER FORSCHUNGSSTAND, THESE UND AUFBAU DES KAPITELS: DAS KUENSTLER-DUO KWIEKULIK (1971-1987) ............................................ 217 4.2 NEUE ROTE KUNST : KOLLEKTIVE AKTIONEN UM KWIEKULIK .................... 220 4.2.1 OFFENE FORM * SPIEL AUF DEM GESICHT EINER SCHAUSPIELERIN (FRUEHJAHR 1971) .............................................................................. 221 4.2.2 SPIEL AUF DEM MOREL-HUEGEL (WINTER 1971) .................................. 228 4.2.3 FORMA OTWARTA DAS SPIEL MIT DER OFFENEN FORM ................. 237 4.2.4 DIE SUBVERSIVE AFFIRMATION DES KOLLEKTIVKOERPERS, DIE FARBE ROT UND EINE NEUE KUNST FUER EINE NEUE GESELLSCHAFT ........................ 242 4.3 DER KONTEXT ALS KATALYSATOR: KONFLIKTE MIT STAATLICHEN INSTITUTIONEN SOWIE UEBERWACHUNG DURCH DEN STAAT ...................................................... 247 4.3.1 FINANZIERUNG DER KUENSTLERISCHEN ARBEIT ..................................... 247 4.3.2 KONFLIKTE MIT DEM MINISTERIUM FUER KUNST UND KULTUR .... 249 4.3.3 UEBERWACHUNG DURCH DEN SICHERHEITSDIENST ............................... 250 4.4 DEFINITIONEN, WERKBEGRIFF, MEDIALE STRATEGIEN UND POLITISCHE AKTIONEN ALS ANTWORT AUF STAATLICHE REPRESSIONEN ................................................... 252 8 \| INHALT 4.4.1 (SELBST-)DEFINITIONEN UND DER ERWEITERTE KUNST- UND WERKBEGRIFF BEI KWIEKULIK ................................................... 252 4.4.2 MEDIALE STRATEGIEN UND TAKTIKEN KWIEKULIKS ........................... 261 4.4.3 KUENSTLERISCH-POLITISCHE PROTESTAKTIONEN ..................................... 271 4.5 ZWISCHENFAZIT: SICHTBAR-WERDEN IN ZWISCHENRAEUMEN ........................... 282 5 S CHLUSSWORT UND A USBLICK .................................................................... 284 5.1 ZUSAMMENFASSUNG UND THESEN ................................................................. 284 5.2 ERGEBNISSE UND BEANTWORTUNG DER HAUPTFRAGESTELLUNG ........................ 288 5.3 AUSBLICK: AUFGABEN DER ZUKUENFTIGEN FORSCHUNG ..................................... 290 5.4 UEBERTRAGUNG DES THEORETISCHEN ANSATZES AUF ANDERE FORSCHUNGSBEREICHE UND THEMENKOMPLEXE .............................................................................. 291 6 Q UELLEN - UND L ITERATURVERZEICHNIS ................................................... 292 6.1 INTERVIEWVERZEICHNIS .................................................................................. 292 6.2 FILM- UND VIDEOVERZEICHNIS .................................................................... 292 6.3 LITERATURVERZEICHNIS .................................................................................. 294 6.3.1 UNGEDRUCKTE QUELLEN (OHNE INTERVIEWS) .................................. 294 6.3.2 GEDRUCKTE QUELLEN ....................................................................... 294 B ILDNACHWEIS ...................................................................................................... 316 D ANK ....................................................................................................................... 317 P ERSONENREGISTER ............................................................................................... 320
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