Topografie des Laiendarsteller-Diskurses: zur Konstruktion von Laiendarstellerinnen und Laiendarstellern im Kinospielfilm
Gespeichert in:
| 1. Verfasser: | |
|---|---|
| Format: | Abschlussarbeit Buch |
| Sprache: | German |
| Veröffentlicht: |
Wiesbaden ; [Heidelberg]
Springer VS
[2019]
|
| Schriftenreihe: | Film, Fernsehen, Medienkultur
|
| Schlagworte: | |
| Online-Zugang: | Inhaltstext http://www.springer.com Inhaltsverzeichnis |
| Beschreibung: | Extras online |
| Beschreibung: | XIV, 544 Seiten Illustrationen 21 cm x 14.8 cm |
| ISBN: | 9783658257569 |
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1
EINLEITUNG:
LAIENDARSTELLERINNEN
UND
LAIENDARSTELLER
ALS
FILMSPEZIFISCHES
GESETZ
1
1.1
LAIENDARSTELLERINNEN
UND
LAIENDARSTELLER
IM
KINOSPIELFILM
ALS
DESIDERAT
DER
FORSCHUNG
...........................................................................
3
1.2
DER
FILMWISSENSCHAFTLICHE
DISKUSSIONSSTAND
...........................................
7
1.3
DAS
INTUITIVE
WISSEN
UM
LAIENDARSTELLERINNEN
UND
LAIENDARSTELLER
ALS
FORSCHUNGSGEGENSTAND
.......................................................................
11
1.3.1
LAIENDARSTELLER
IM
KINOSPIELFILM
ALS
DISKURSIVES
FELD
..........
12
1.3.2
FORSCHUNGSFRAGE
........................................................................
14
1.4
EINE
KARTOGRAFISCHE
ERKUNDUNG
DES
LAIENDARSTELLER-DISKURSES
...........
16
2
KREATIVE
LAIEN
ALS
GEGENSTAND
DER
FORSCHUNG
............................................
21
2.1
DIE
PEJORATIVE
KONNOTATION
DES
KUENSTLERISCH
TAETIGEN
LAIEN
AB
1800..
21
2.2
SCHREIBENDE
UND
MUSIZIERENDE
LAIEN
...................................................
26
2.3
BILDKUENSTLERISCH
TAETIGE
LAIEN
.................................................................
27
2.4
FOTOGRAFIERENDE
UND
FILMENDE
LAIEN
.....................................................
29
2.5
SCHAUSPIELENDE
LAIEN
IM
THEATER
.......................
34
2.6
SCHAUSPIELENDE
LAIEN
IM
FERNSEHEN
.....................................................
42
2.7
KREATIV
TAETIGE
LAIEN
IN
DER
DIGITALEN
MEDIENKULTUR
..............................
51
2.8
FAZIT
..........................................................................................................
54
3
LAIENDARSTELLERINNEN
UND
LAIENDARSTELLER
IN
DER
FILMTHEORIE
.................. 57
3.1
UNDEFINIERTE
LEINWANDINDIVIDUEN
.........................................................
58
3.2
DER
RUF
NACH
DEM
MEDIENSPEZIFISCH
SPIELENDEN
BUEHNENPROFI
...........
59
3.3
HERBERT
TANNENBAUM
..............................................................................
66
3.3.1
MIMENDES
TECHNISCHES
PERSONAL
UND
DIE
UNMOEGLICHKEIT,
FILMKUNST
HERZUSTELLEN
.............................................................
67
3.3.2
DER
STUMMFILMSCHAUSPIELER
ALS
KOERPERKUENSTLER
...................
68
3.3.3
DER
AUSGEBILDETE
FILMSCHAUSPIELER
ALS
GRUNDLAGE
DER
FILMKUNST
..................................................................................
70
VIII
INHALTSVERZEICHNIS
3.4
HUGO
MUENSTERBERG
...................................................................................
71
3.4.1
DIE
KAMERA
ERMOEGLICHT
FILMKUNST
UND
ERFORDERT
EINEN
SPEZIALISIERTEN
FILMSCHAUSPIELER
.............................................
74
3.4.2
SCHAUSPIELERISCH
UNAUSGEBILDETE
SPIELER
FUER
BESONDERE
ROLLEN
.........................................................................................
76
3.5
ZWISCHENFAZIT
1:
DER
LAIENDARSTELLER
ALS
RETROSPEKTIVE
KONSTRUKTION77
3.6
DIE
DEBATTE
UM
LAIENDARSTELLER
IM
SOWJETISCHEN
FILMWESEN
............
82
3.6.1
UNTER
DEM
BANNER
DER
TYPAGE
UND
DER
MONTAGE
...................
84
3.6.2
DIE
SPIELENDE
TYPAGE
...............................................................
86
3.6.3
GRAUE
MENSCHENSCHATTEN
UND
DIE
PERIODE
DER
SYNTHESE
.......
87
3.6.4
DIE
TYPAGE
ALS
FORMALISTISCHER
IRRTUM
....................................
88
3.6.5
EJZENSTEJN
ALS
KONSEQUENTESTER
VERFECHTER
DER
TYPAGE
.........
94
3.6.5.1
GENESE:
EJZENSTEJN
AUF
DEM
WEG
ZUR
TYPAGE
.......
96
3.6.5.2
TYPAGE
ALS
MODIFIKATION
DER
ATTRAKTION
...............
107
3.6.5.3
DIE
VIER
VARIANTEN
DES
TYPAGE-PRINZIPS
BEI
EJZENSTEJN
..................................................................
109
3.7
ZWISCHENFAZIT
2:
DIE
TYPAGE
ALS
IDEOLOGISCH
BEGRUENDETES
ANTIPROGRAMM
...................
121
3.8
BELA
BALAZS
............................................................................................
132
3.8.1
DREI
DIFFERENZKRITERIEN
ZWISCHEN
FILMSCHAUSPIELERN
UND
ORIGINALTYPEN
..........................................................................
134
3.8.2
ORIGINALTYPEN
ALS
ELEMENTE
EINES
WIRKLICHKEITSMOSAIKS
...
139
3.8.3
KINDERDARSTELLER
UND
NATURSPIELER
.........................................
140
3.9
ZWISCHENFAZIT
3:
DILETTANTISCHE
ORIGINALTYPEN
VS.
NATURSPIELER
.....................................
142
3.10
RUDOLF
ARNHEIM
.....................................................................................
146
3.10.1
GEFORMTE
WIRKLICHKEITSABBILDUNGEN
MACHEN
DEN
FILM
ZUR
KUNST
..................................................................................
147
3.10.2
DER
FILMSCHAUSPIELER
MUSS
VOM
NATURVORBILD
UNTERSCHEIDBAR
SEIN
.................................................................
149
3.10.3
DER
CHARAKTERISTISCHE
MENSCH
VON
DER
STRASSE
ALS
ZIEL
DES
KUENSTLERISCHEN
FILMS
...............................................................
153
3.10.4
EINSATZ
VON
MUSIKERN
IM
FILM
...............................................
154
3.11
ZWISCHENFAZIT
4:
DER
MENSCH
VON
DER
STRASSE
ALS
ZIEL
DES
KUENSTLERISCHEN
FILMS
UND
DER
MUSIKER
ALS
BESETZUNGSOPTION
.......................................................
155
3.12
SIEGFRIED
KRACAUER
.................................................................................
159
INHALTSVERZEICHNIS
IX
3.12.1
*RUSSENFILME
66
:
TYPEN
AUS
DEM
VOLK
ALS
STELLVERTRETER
IHRES
KOLLEKTIVS
.......................................................................
160
3.12.2
*NEGER
UND
BALINESEN
SIND,
WAS
SIE
SPIELEN
66
.......................
163
3.12.3
*SAENGERFILME
SIND
KEINE
FILME
66
............................................
165
3.12.4
DER
FILM
ALS
ENTHUELLUNG
DER
REALITAET
....................................
166
3.12.5
GRUNDANFORDERUNGEN
AN
DAS
FILMSCHAUSPIEL
........................
168
3.12.6
LAIENSCHAUSPIELER
-
HOLLYWOOD-STAR
-
BERUFSSCHAUSPIELER
.
169
3.13
ZWISCHENFAZIT
5:
HINZUFUEGUNGS-
UND
UNTERLASSUNGSMECHANISMEN
IM
SCHREIBEN
UEBER
LAIENDARSTELLER
..............................................................................
172
3.14
ANDRE
BAZIN
...........................................................................................
182
3.14.1
DAS
FILMSPEZIFISCHE
GESETZ
DES
AMALGAMS
.........................
183
3.14.2
AESTHETISCHE
SYSTEME,
DIE
DEN
EINSATZ
VON
LAIEN
ERMOEGLICHEN
............................................................................
186
3.15
ZWISCHENFAZIT
6:
ENTMYSTIFIZIERUNG
DES
LAIENDARSTELLERS
UND
SEINE
AESTHETISCHEN
SYSTEME
...................................................................................................
189
3.16
ROBERT
BRESSON
.......................................................................................
196
3.16.1
DIE
FORDERUNG
NACH
DEM
KINEMATOGRAPHEN-FILM
.............
198
3.16.2
GEWERKE
UND
DER
KINEMATOGRAPHEN-FILM
............................
199
3.16.3
MODELLE
UND
DIE
ARBEIT
MIT
IHNEN
.........................................
200
3.17
ZWISCHENFAZIT
7:
BRESSONS
MODELLE
ALS
RUECKKEHR
ZUR
FRUEHPHASE
DES
KINOS
..............205
3.18
FAZIT:
LAIENDARSTELLERINNEN
UND
LAIENDARSTELLER
IN
DER
FRUEHEN
FILMPUBLIZISTIK
UND
KLASSISCHEN
FILMTHEORIE
......................................
208
3.18.1
SCHAUSPIELAUSBILDUNG
ALS
UNTERSCHEIDUNGSKRITERIUM
ZWISCHEN
SCHAUSPIELERN
UND
LAIEN
......................................209
3.18.2
DER
FILMISCH
VERMITTELTE
SCHAUSPIELERISCHE
AKT
UND
DER
AUSBILDUNGSSTATUS
DER
DARSTELLERINNEN
UND
DARSTELLER
......
212
3.18.3
DIE
FESTLEGUNG
DES
DARSTELLERSTATUS
DURCH
DEN
FILM
UND
SEINE
PARATEXTE
.......................................................................
214
3.18.4
DER
*DARSTELLER
SEINER
SELBST
66
ALS
EVIDENTE
FORMATION
......
217
3.18.5
DIE
KONSTITUTIVEN
ELEMENTE
DES
DISKURSIVEN
PHAENOMENS
...
221
4
ANALYSEMODELL
ZUR
ERSCHLIESSUNG
DES
LAIENDARSTELLER-DISKURSES
..........
225
4.1
FALLAUSWAHL
DURCH
ANALYTISCHE
INDUKTION
............................................228
4.2
FILMANALYSE
............................................................................................
231
X
INHALTSVERZEICHNIS
4.2.1
ELEMENTE
DER
FILMANALYSE
1:
MASKE,
KOSTUEM,
NAMENSGEBUNG
DER
FIGUR,
HANDLUNGSORTE,
KAMERAFUEHRUNG
UND
LICHTGESTALTUNG,
TONGESTALTUNG
UND
MUSIKEINSATZ
...........................................................................
236
4.2.2
ELEMENTE
DER
FILMANALYSE
2:
BEAT-STRUKTUR
UND
MONTAGE
..................................................
237
4.2.2.1
EXKURS:
BEAT
-
GENESE
EINES
BEGRIFFS
...................
238
4.2.2.2
DER
BEAT
ALS
ELEMENT
DER
FILMANALYSE
.................. 242
4.2.2.3
DIE
MONTAGE
ALS
ELEMENT
DER
FILMANALYSE
...........
245
4.3
PARATEXTANALYSE
......................................................................................
246
4.3.1
PERITEXTE
UND
FAKTISCHE
PARATEXTE
..........................................
247
4.3.2
EPITEXTANALYSE
.........................................................................
249
4.4
RE-LEKTUERE
DER
FILMGESTALTERISCHEN
STRATEGIEN
...................................
254
4.5
ENTWICKLUNG
EINES
ANALYSEMODELLS
.....................................................
256
5
FILM-
UND
PARATEXTANALYSEN
..........................................................................
259
5.1
LA
TERRA
TREMA
.........................................................................................
260
5.1.1
FABEL
........................................................................................
260
5.1.2
THEMA
......................................................................................
260
5.1.3
F
ILMANALYSE
.............................................................................
261
5.1.4
PERITEXTE
UND
FAKTISCHE
PARATEXTE
..........................................
276
5.1.5
EPITEXTE
...................................................................................
280
5.1.6
RE-LEKTUERE
..............................................................................
290
5.1.7
ZUORDNUNG
EXEMPLARISCHER
FAELLE
..........................................
292
5.1.8
HYPOTHESE
1:
LAIENDARSTELLER
FUNGIEREN
IMMER
ALS
*DARSTELLER
IHRER
SELBST
......................................................................................
307
5.2
NICHT
VERSOEHNT
-
ODER
ES
HILFT
NUR
GEWALT,
WO
GEWALT
HERRSCHT
......
311
5.2.1
FABEL
........................................................................................
312
5.2.2
THEMA
......................................................................................
313
5.2.3
FILMANALYSE
.............................................................................314
5.2.4
PERITEXTE
UND
FAKTISCHE
PARATEXTE
.......................................... 330
5.2.5
EPITEXTE
...................................................................................
336
5.2.6
RE-LEKTUERE
..............................................................................
351
5.2.7
ZUORDNUNG
EXEMPLARISCHER
FAELLE
..........................................354
5.2.8
HYPOTHESE
2:
DAS
DISKURSIVE
FELD
DER
LAIENDARSTELLERINNEN
UND
LAIENDARSTELLER
BESTEHT
AUS
DER
DISKURSIVEN
FORMATION
LAIENDARSTELLER
ALS
*DARSTELLER
IHRER
SELBST
UND
LAIENDARSTELLER
ALS
*PERFORMER
............................................376
INHALTSVERZEICHNIS
XI
5.3
DIE
ALLEINSEGLERIN
........................................................................................
384
5.3.1
FABEL
........................................................................................
384
5.3.2
THEMA
......................................................................................
385
5.3.3
FILMANALYSE
.............................................................................
386
5.3.4
PERITEXT
UND
FAKTISCHE
PARATEXTE
............................................
400
5.3.5
EPITEXTE
...................................................................................
403
5.3.6
RE-LEKTUERE
..............................................................................
415
5.3.7
ZUORDNUNG
EXEMPLARISCHER
FAELLE
..........................................
417
5.3.8
HYPOTHESE
3:
LAIENDARSTELLER
FUNGIEREN
ALS
*DARSTELLER
IHRER
SELBST ,
ALS
*PERFORMER
ODER
ALS
*NATURTALENTE
*
...............................
441
6
FAZIT:
DIE
TOPOGRAFIE
DES
LAIENDARSTELLER-DISKURSES
................................
449
6.1
ARBEITSSCHRITTE
UND
FORSCHUNGSERGEBNISSE
..........................................
451
6.1.1
ANNAEHERUNG
AN
DAS
THEMA
...................................................
451
6.1.2
BESTANDSAUFNAHME
VON
LAIENDARSTELLER-THEORIEN
.................
453
6.1.3
ENTWICKLUNG
EINES
ANALYSEMODELLS
............................
460
6.1.4
DIE
DREI
FORMATIONEN
DES
LAIENDARSTELLER-DISKURSES
..............
462
6.1.4.1
LAIENDARSTELLER
ALS
*DARSTELLER
IHRER
SELBST
..........
464
6.1.4.2
LAIENDARSTELLER
ALS
*PERFORMER
*
.............................
469
6.1.4.3
LAIENDARSTELLER
ALS
*NATURTALENTE
*
..........................475
6.1.4.4
DIE
DREI
FORMATIONEN
DES
LAIENDARSTELLER-
DISKURSES
UND
IHRE
KONTEXTE
..................................
480
6.2
AUSBLICK
.................................................................................................
483
BIBLIOGRAFIE
.............................................................................................................
489
MONOGRAFIEN
UND
MONOGRAFIEN
IN
SCHRIFTENREIHEN
............................
489
AUFSAETZE
IN
SAMMEL
BAENDEN
UND
IN
SAMMELBAENDEN
VON
SCHRIFTENREIHEN,
BEGLEITBEITRAEGE
IN
MONOGRAPHIEN,
WISSENSCHAFTLICHE
ZEITSCHRIFTENAUFSAETZE
..
494
BEITRAEGE
IN
NICHTWISSENSCHAFTLICHEN
ZEITUNGEN,
MAGAZINEN,
PROGRAMMHEFTEN
UND
JAHRBUECHERN
..................................................................
512
ARCHIVMATERIAL
..................................................................................................
524
LEXIKONEINTRAEGE,
NACHSCHLAGEWERKE,
FILMOGRAFIE,
VERZEICHNISSE
UND
ALMANACHE
.........................................................................................................
525
FILMPLAKATE
.........................................................................................................
526
ZITIERTE
FILME
AUF
SPEZIFISCHEN
BILDTONTRAEGEM,
ZITIERTE
DVD-HUELLEN
UND
-BOOKLETS
....................................................................................................
526
XII
INHALTSVERZEICHNIS
ONLINE
VEROEFFENTLICHTE
WISSENSCHAFTLICHE
AUFSAETZE
UND
INTERNETSEITEN
VON
FORSCHUNGSPROJEKTEN,
WISSENSCHAFTLICHEN
NETZWERKEN
UND
ARCHIVEN
SOWIE
EINTRAEGE
IN
WISSENSCHAFTLICHEN
ONLINE-DATENBANKEN
.......................... 527
ONLINE
VEROEFFENTLICHTE
BEITRAEGE
IN
NICHTWISSENSCHAFTLICHEN
ZEITUNGEN,
MAGAZINEN
UND
PROGRAMMHEFTEN
.....................................................................
529
NICHTWISSENSCHAFTLICHE
DATENBANKEINTRAEGE
UND
SONSTIGE
ONLINE-BEITRAEGE
.
532
ONLINE-VIDEOCLIPS
.............................................................................................
533
KORRESPONDENZ
...................................................................................................
533
FILMOGRAFIE
.............................................................................................................
535
NAMENSREGISTER
......................................................................................................
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