Verfügbarkeit: cantus-firmus-Improvisation auf der Orgel

cantus-firmus-Improvisation auf der Orgel: System - Methode - Modelle

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Bibliographische Detailangaben
1. Verfasser:	Krieg, Gustav A. 1948- (VerfasserIn)
Format:	Buch
Sprache:	German
Veröffentlicht:	[Bergheim] Verlag Dohr Köln 2018
Ausgabe:	3. komplett durchgesehene Auflage
Schlagworte:	Cantus firmus Ökumenisches Kirchenlied Orgelspiel Improvisation Organisten und Kirchenmusiker Musik Orgel
Online-Zugang:	Inhaltsverzeichnis Ausführliche Beschreibung Inhaltsverzeichnis
Beschreibung:	346 Seiten Notenbeispiele 25 cm, 798 g
ISBN:	9783868461480 3868461485

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adam_text	INHALT EINLEITUNG 17 VORWORT ZUR DRITTEN A U F LA G E ........................................................................... 19 THEORETISCHER TEIL ......................................................................................23 ERSTES KAPITEL C.F.-IMPROVISATION ZWISCHEN IMPROVISATIONS-JDEAL* UND KOMPOSITIONS-,,MODELL* I. DIE VORSTELLUNG VOM IDEALEN S T UE C K ................................................................ 23 II. DAS HANDWERK UND SEINE REGELN 1. C.F.-IMPROVISATION ALS K LANG-UE BUNG ......................................................... 23 2. KLANG-WELTEN UND REGEL-SYSTEME 2.1. IM KONTEXT DER HOER-TRADITIONEN .................................................. 26 2.2. MUSIK UND SPRACHE INNERHALB DER DUR-MOLL-TONALITAET .... 27 2.2.1. EPOCHEN-ABGRENZUNGEN......................................................27 2.2.2. DUR-MOLL-TONALITAET - SPRACHE - C.F.-TEXT .......................... 28 2.2.3. DIE NOTWENDIGKEIT DER TRADITIONS-KENNTNIS UND IHRE G RE N Z E N ................................................................ 30 2.3. MUSIK UND SPRACHE DIESSEITS DER DUR-MOLL-TONALITAET .................. 33 III. REGEL-ANWENDUNG UND REGEL-UEBERWINDUNG 1. TONSATZ-REGELN UND KOMPOSITIONS-MODELLE ...................................... 34 2. GUELTIGE MODELLE? .................................................................................. 35 3. HOEREN - VERSTEHEN - SPIELEN 3.1. KOMPOSITORISCHE VORBILDER UND IMPROVISATORISCHER IMPULS . . 36 3.2. ELEM ENTARISIEREN...............................................................................39 3.3. VON DER MODELL-KOPIE ZUR MODELL-VERWANDLUNG ......................... 41 IV. FAZIT: DER SCHMALE PFAD DER FREIHEIT .............................................................42 ZWEITES KAPITEL C.F.-IMPROVISATION UND GEMEINDE I. DEFIZIT-ANZEIGEN .............................................................................................45 II. KANTORALE VORSTELLUNGEN UND GEMEINDLICHE TRADITIONEN 1. IM PLURALISMUS KANTORALER AE S TH E TIK E N .....................................................45 2. APOLOGIE DER GEMEINDE-AESTHETIK ............................................................. 47 3. DIE ELEMENTARISIERTE TRADITION UND DIE VIELFALT DER GESTALTUNGSPRINZIPIEN 3.1. DER C.F. ............................................................................................. 48 3.2. ZWISCHEN HOMOPHONIE UND P O LY P H O N IE........................................49 3.2.1. DER ZWEISTIMMIGE SATZ ......................................................49 3.2.2. DER VIERSTIMMIGE S A T Z ......................................................... 50 3.2.3. E RG AE N Z U N G E N ........................................................................ 51 4. SOZIOLOGISCHE PROBLEME: ZWISCHEN KULTUS UND KONZERT ...................... 52 DRITTES KAPITEL FRAGEN DES IMPROVISATIONS-UNTERRICHTS I. IMPROVISIEREN LEHREN 1. IMPROVISATIONSUNTERRICHT ZWISCHEN FACHINTERESSE UND ARBEITSAUFTRAG 53 2. AKADEMISCHER UNTERRICHT? ........................................................................ 53 3. UNTERRICHT ALS FASZINIERTES VOR-SPIELEN? .................................................. 54 II. IMPROVISIEREN LERNEN 1. LERN-ERFORDERNISSE UND LERN-MOTIVATIONEN ........................................... 55 2. IMPROVISIEREN ALS P FLIC H TUE B U N G .................................................................55 3. EINE ERMUNTERUNG FUER DIE AENGSTLICHEN .................................................. 56 4. CHANCEN UND GEFAHREN DES M USIKALISCHEN L E R N E N S ............................. 57 III. IMPROVISATION IM LEBENS- UND LERN-ZUSAMMENHANG 1. IMPROVISATION UND LEBENSSTIL .................................................................58 2. DER FAECHER-KONTEXT ...................................................................................58 3. DER ZEIT-KONTEXT ...................................................................................... 59 IV. LEHRGANG UND LEHRBUCH 1. IMPROVISATION ALS IMPROVISIERTE KLANG-GESCHICHTE .................................60 2. IMPROVISATION UND UEBUNGSBEISPIELE..........................................................60 3. METHODISCHE VORSCHLAEGE ............................................................................61 PRAKTISCHER TEIL ERSTES KAPITEL ELEMENTARE UEBUNGEN IN BAROCKER DIATONIK (GRUNDSTUFE) I. INHALTLICHE UND DIDAKTISCHE V ORENTSCHEIDUNGEN . 65 II. VOM SATZ ZUR INTONATION 1. ZIELBESTIM M UNGEN......................................................................................67 2. DAS BICINIUM 2.1. GRUNDSTRUKTUR UND GRUNDREGELN .................................................. 67 2.2. VORUEBUNGEN 2.2.1. DER NOTE-GEGEN-NOTE-SATZ .................................................. 68 2.2.2. FLIESSENDE BEWEGUNG ......................................................... 69 2.3. IMITATIONSMOEGLICHKEITEN 2.3.1. C.F.-STRUKTUR ....................................................................71 2.3.2. EINFACHE LOESUNGEN .............................................................73 2.3.3. IMITATION MIT ZWISCHENGLIEDERN ........................................76 2.3.4. IMITATION MIT SCHLUSSKADENZEN ....................................... 77 2.4. AUSBLICKE 2.4.1. ELEMENTARE CHORALVORSPIELE ...............................................79 2.4.2. BAU-ELEMENTE FUER GROESSERE C.F.-BEARBEITUNGEN .................. 81 3. BEWEGTE DREISTIMMIGKEIT 3.1. VORBEMERKUNGEN 3.1.1. DREISTIMMIGKEIT MIT PEDALITER-ORGELPUNKT ...................... 81 3.1.2. MANUALITER-IMITATION ......................................................... 83 3.2. INTONATION ALS MANUALITER-FUGATO 3.2.1. DER C.F. ALS FUGEN-THEMA .................................................. 86 3.2.2. EINFACHE M O D E LLE ................................................................ 87 3.2.3. QUINTBETONTE UND ANDERE NICHT-MODULIERENDE C.F.-THEMEN ........................................................................89 3.2.4. NICHT-MODULIERENDE C.F.-THEMEN MIT MODULIERENDEN UEBERGAENGEN ........................................................................89 3.2.5. MODULIERENDE C.F.-T HEM EN .................................................. 91 3.3. AUSBLICKE ......................................................................................... 93 4. VOM KANTIONALSATZ ZUR VERZIERTEN INTONATION 4.1. V ORBEM ERKUNGEN...............................................................................94 4.2. ZUGANGSWEISEN.................................................................................. 94 4.2.1. TONSATZ-REGELN ....................................................................94 4.2.2. LERNSCHRITTE ....................................................................... 94 4.2.3. STILISTISCHE DIFFERENZIERUNGEN ........................................... 95 4.3. INTONATION ALS C.F.-VERZIERUNG 4.3.1. VORBEMERKUNGEN ................................................................ 98 4.3.2. AFFEKTIV LANGSAME C . F . ......................................................98 4.3.3. AFFEKTIV RASCHE C.F. ......................................................... 99 ZWEITES KAPITEL BAROCKE BAUSTEINE FUER EINE VOLLSTAENDIGE C.F.-BEARBEITUNG I. GRUNDSATZUEBERLEGUNGEN 1. INHALTLICHE UND DIDAKTISCHE VORENTSCHEIDUNGEN ...................................101 2. AESTHETISCHE V ORENTSCHEIDUNGEN............................................................... 103 II. DAS ZWEISTIMMIGE RITORNELL 1. VORBEMERKUNGEN .....................................................................................105 2. V O RUE B U N G EN ............................................................................................... 105 3. ZUR THEMEN-BILDUNG 3.1. THEMEN-ERFMDUNG ALS M ODELL-TRANSFORM ATION ........................... 105 3.2. THEMEN-ANALYSE 3.2.1. DER ANALYTISCHE AUSGANGSPUNKT: DER RITORNELLFAEHIGE C.F. 106 3.2.2. ZWEI BEISPIELE ...................................................................106 3.3. TRANSFER 3.3.1. ZU EG 27 108 3.3.2. ZU EG 478 109 4. RITORNELL-THEMA UND FORMVERLAUF 4.1. ICH FREU MICH IN DEM HERREN .....................................................110 4.2. AUF MEINEN LIEBEN GOTT ............................................................112 4.3. INTERPRETATIONSHINWEISE...................................................................112 5. AUSBLICK ................................................................................................... 112 III. DREISTIMMIGKEIT 1. UNTERSTIMMEN-FIGURATION UND EINFACHES RITORNELL ............................... 112 2. C.F.-TRIOS MIT SELBSTSTAENDIGEN RITORNELL-THEMEN 2.1. THEMENBILDUNG ..............................................................................114 2.2. C.F. IM SOPRAN 2.2.1. VORUEBUNGEN ...................................................................... 115 2.2.2. AUSFUEHRUNG ...................................................................... 115 2.3. C.F. IN DER MITTELSTIMME (ALT/TENOR) 2.3.1. VORBEMERKUNGEN ............................................................... 117 2.3.2. VORUEBUNGEN .......................................................................117 2.3.3. C.F.-AUSWAHL UND WAHL DER STIMMLAGE ............................118 2.3.4. ZUR THEMEN- BZW. GEGENSTIMMEN-BILDUNG IM SOPRAN . 118 2.3.5. EIN BEISPIEL .......................................................................118 2.3.6. MODULATIONEN UND TRANSPOSITIONEN ...............................120 2.4. C.F. IM BASS 2.4.1. VORUEBUNGEN ...................................................................... 121 2.4.2. C.F.-AUSWAHL ...................................................................... 121 2.4.3. FORMALE G E S TA LTU N G ........................................................... 122 2.4.4. ZUR INTERPRETATION ........................................................... 124 3. DER DURCHFUGIERTE C.F. 3.1. V ORBEM ERKUNGEN.............................................................................124 3.2. C.F.-AUSWAHL .................................................................................... 125 3.3. REGELN ........................................................................................... 126 3.4. EIN B E IS P IE L.................................................................................... 127 3.4.1. GESAMTGLIEDERUNG ...............................................................127 3.4.2. MANUALITER-AUSFIUEHRUNG........................................................128 3.4.3. PEDALITER-A USFUEHRUNG ........................................................... 129 IV. DER NEU-RHYTHMISIERTE UND INTERVALLISCH VERAENDERTE C.F. 1. VORBEMERKUNGEN .................................................................................... 130 2. REGELN 130 3. BAUSTEINE EINER CHORAL-SUITE 3.1. RHYTHMUS UND TEXT ...................................................................... 131 3.2. BEISPIELE 3.2.1. FORMEN-AUSWAHL ...............................................................132 3.2.2. MENUETT ............................................................................. 132 3.2.3. SARABANDE ..........................................................................133 3.3. V ERW ENDUNG.................................................................................... 134 4. C.F.-BEARBEITUNG ALS OBERSTIMMEN-FIGURATION ......................................134 V. KOLORIERUNG 1. VORBEMERKUNGEN .................................................................................... 136 2. C.F.-AUSWAHL UND ALLGEMEINE KOLORIERUNGS-REGELN 2.1. ZUR MELODIK .................................................................................137 2.2. C.F. UND TEXT .................................................................................138 2.3. C.F.-STIMME UND U N TE RSTIM M E N .................................................... 138 3. STIL-DIFFERENZIERUNGEN 3.1. HARMONISCHE DIFFERENZIERUNGEN .................................................138 3.2. MELODISCHE DIFFERENZIERUNGEN .................................................... 139 4. GESTALTUNGSMOEGLICHKEITEN 4.1. V O RUE B U N G E N .................................................................................... 140 4.2. EINFACHE FORMEN ..........................................................................140 4.3. VORIMITATION 4.3.1. VORBEMERKUNGEN ...............................................................144 4.3.2. DIE ZWEISTIMMIGE M ANUALITER-VORIM ITATION .................... 144 4.3.3. MANUALITER-PEDALITER-VORIMITATION ...................................145 VI. SUR LA TROMPETTE 1. STILISTISCHE ERWAEGUNGEN ..........................................................................149 2. C.F.-A USW AHL...............................................................................................150 3. AUSFUEHRUNG 3.1. EINFACHE FORM .............................................................................. 151 3.2. RITORNELLE 3.2.1. T HEM ENBILDUNG ................................................................ 151 3.2.2. FORMALE G LIED E RU N G ............................................................153 3.2.3. ZUR INTERPRETATION ........................................................... 154 VII DIE MEDITATIVE VERLAUFSFORM 1. VORBEMERKUNGEN .....................................................................................155 2. C.F.-A USW AHL............................................................................................... 156 3. AUSFUEHRUNG 3.1. ORGELPUNKT-UEBUNGEN ...................................................................156 3.2. ZUR FIGURATION ..............................................................................157 3.3. MOTIVIK UND P R O P O RTIO N E N ............................................................158 3.4. FORMALER ABLAUF 3.4.1. TONALE BEZUEGE ZWISCHEN ORGELPUNKT-ABSCHNITTEN UND C.F. ............................................................................. 159 3.4.2. C.F.-INTEGRATION ...................................................................160 DRITTES KAPITEL MEHRTEILIGE UND MEHRSAETZIGE FORMEN (ZWISCHEN SCHEIDT UND HAENDEL) I. DIDAKTISCHE VORBEMERKUNGEN .................................................................... 163 II. DIE PARTITA 1. VORBEMERKUNGEN .....................................................................................164 2. EIN B E IS P IE L............................................................................................... 165 3. E RG AEN ZU N G EN ............................................................................................. 166 III. DIE CHORALFANTASIE 1. VORBEMERKUNGEN .....................................................................................166 2. C.F.-A USW AHL............................................................................................... 166 3. GESTALTUNGSMITTEL 3.1. BEREITS ERARBEITETE G ESTALTUNGSM ITTEL ............................................. 167 3.2. ERGAENZUNGEN ................................................................................. 167 4. EIN BEISPIEL 4.1. GLIEDERUNG .....................................................................................168 4.1.1. I. ABSCHNITT ..........................................................................168 4.1.2. II. A B S C H N ITT.......................................................................... 168 4.1.3. III. ABSCHNITT ...................................................................... 168 4.2. GESAMTABLAUF ................................................................................. 169 4.2.1.1. ABSCHNITT ....................................................................... 169 4.2.2. II. A B S C H N ITT.......................................................................... 171 4.2.3. III. ABSCHNITT ...................................................................... 172 IV. DAS CHORAL-CONCERTO 1. VORBEMERKUNGEN .................................................................................... 173 2. CONCERTO UND TEXT ..........................................................................174 3. BAU-ELEMENTE ............................................................................................176 4. EIN BEISPIEL 4.1. ZUR WAHL DES C.F. ..........................................................................176 4.2. ERSTER SATZ 4.2.1. T HEM ENBILDUNG...................................................................177 4.2.2. C.F.-INTEGRATION UND -F O RTSP IN N U N G ....................................180 4.3. DER LANGSAME S A T Z ..........................................................................183 4.4. DER SCHLUSSSATZ ............................................................................. 187 4.5. K O M M E N TA R .................................................................................... 190 INTERMEZZO RUECKBLICKE IN DEN FRUEHBAROCK I. VORBEMERKUNGEN ............................................................................................191 II. HARMONIK UND POLYPHONIE ..........................................................................191 III. C.F. IN GROSSEN NOTENWERTEN 1. I M I T A T I O N ...................................................................................................192 2. IN CANTU COLORATO 193 IV. ZWISCHEN ISOMETRIE UND POLYMETRIE 1. RHYTHMISCHE L EB EN D IG K EIT...................................................................... 194 2. RITORNELL-BILDUNGEN 2.1. MODALE V O RUE B U N G E N ...................................................................... 194 2.2. RHYTHMISCH-PROFILIERTE ISOMETRIE 2.2.1. IM DUR-B E RE IC H ............................................................... 195 2.2.2. IM MOLL-BEREICH ........................................................... 198 3. POLYMETRIE 3.1. RHYTHMISCHE V IE LF A LT ..................................................................... 200 3.2. M OE G LICH K EITEN ................................................................................ 200 4. ZUR IN TE RP RE TA TIO N ....................................................................................202 VIERTES KAPITEL ZWISCHEN DIATONIK UND CHROMATIK (ROMANTIK UND SPAETROMANTIK) I. ZWISCHEN TRADITION UND INNOVATION 1. ANKNUEPFUNG AN DIE TRADITION .............................................................. 203 2. ERWEITERUNG DES TONMATERIALS 2.1. IM UMFELD DER DIATONIK 2.1.1. R E G E L N .................................................................................203 2.1.2. UE B U N G E N ............................................................................. 204 2.2. CHROMATISCHE ERWEITERUNGEN 2.2.1. DOMINANTISIERUNGEN ....................................................205 2.2.2. UE B U N G E N ............................................................................. 205 3. STIL-ANTAGONISMEN: ZWISCHEN MENDELSSOHN UND REGER ....................... 209 4. C.F.-BEARBEITUNG UND TEXT ......................................................................209 II. EINFACHE MODELLE 1. ALLGEMEINE VORAUSSETZUNGEN ...................................................................211 2. INTONATIONEN 2.1. VERZIERTE C . F . .................................................................................212 2.2. IMITATIONS-INTONATIONEN ...............................................................213 3. DAS CHORALVORSPIEL 3.1. GRUNDFORMEN 3.1.1. NOTE GEGEN NOTE ........................................................... 214 3.1.2. BEWEGTE UNTERSTIMMEN .................................................... 216 3.1.3. C.F.-VERZIERUNG ............................................................... 217 3.1.4. AVANCIERTEM FIGURATIONSTECHNIKEN .................................. 217 3.2. BEARBEITUNG IN MIKRO-STRUKTUREN 3.2.1. C.F.-DURCHFUHRUNG ........................................................219 3.2.2. TEXT-DURCHFIIHRUNG ........................................................221 4. RITORNELLE 4.1 IM UMKREIS DER FRUEHROMANTIK 4.1.1. THEMEN-FINDUNG ...............................................................222 4.1.2. C.F.-AUSWAHL ......................................................................225 4.1.3. FORM -A BLAEUFE......................................................................225 4.2. IM UMKREIS DER CHROMATIK 4.2.1. VORBEMERKUNGEN ...............................................................227 4.2.2. THEMEN-FINDUNG ...............................................................227 4.2.3. FORMVERLAUF ......................................................................228 III. GROESSERE MODELLE 1. DIDAKTISCHE VORBEMERKUNGEN ...............................................................228 2. DIE CHORALVARIATION 2.1. V ORUEBERLEGUNGEN............................................................................. 229 2.2. C.F.-A USW AHL.................................................................................... 231 2.3. EIN B E IS P IE L....................................................................................231 3. DIE CHORAL-SONATE 3.1. V ORBEM ERKUNGEN.............................................................................235 3.2. GESTALTUNGSMOEGLICHKEITEN 3.2.1. C.F.-AUSWAHL ..................................................................... 238 3.2.2. AUSFUEHRUNG ..................................................................... 238 4. DIE CHORAL-PASSACAGLIA 4.1. VORBEM ERKUNGEN.............................................................................243 4.2. UNVOLLSTAENDIGE C. F.-BEARBEITUNG 4.2.1. VORBEMERKUNGEN .............................................................. 244 4.2.2. C.F.-AUSWAHL ..................................................................... 244 4.2.3. EIN BEISPIEL ..................................................................... 246 4.3. VOLLSTAENDIGE C.F.-BEARBEITUNG 4.3.1. DER C.F. ALS VOLLSTAENDIGER O STINATO-B ASS...........................249 4.3.2. DER C.F. ALS TEIL EINER PASSACAGLIA MIT FREIEM O STINATO-B ASS ..................................................................... 250 5. NOCH EINMAL: DIE CHORAL-FANTASIE 5.1. V ORBEM ERKUNGEN ............................................................................ 260 5.2. BAU-ELEMENTE 5.2.1. ALLGEMEINE V ORAUSSETZUNGEN ............................................ 260 5.2.2. VORUEBUNGEN ......................................................................261 5.3. AUSFUEHRUNG 5.3.1. C.F.-AUSWAHL ..................................................................... 263 5.3.2. O HEILAND, REISS DIE HIMMEL A U F ................................... 264 FUENFTES KAPITEL ZWISCHEN TONALITAET UND ATONALITAET I. IM UNMASS DER MOEGLICHKEITEN 1. FREIHEIT UND ZUFALL 1.1. DAS ENDE DER FUNKTIONSHARMONIK ALS C H A N C E ......................... 277 1.2. REGELFREIHEIT UND REGELLOSIGKEIT .................................................... 277 2. C.F.-BEARBEITUNG DIESSEITS DER FUNKTIONSHARMONIK 2.1. DER C.F. ZWISCHEN NEO-MODALITAET UND A TO N A LITAE T ........................ 278 2.2. DER C .F.-T E X T....................................................................................280 3. FOLGERUNGEN: IMPROVISIEREN ZWISCHEN INDIVIDUELLER ENTSCHEIDUNG UND HOERER-ERWARTUNG ...............................................................................282 II. TONALE REGEL-SYSTEME 1. DIATONISCHE NEO-MODALITAET 1.1. GRUNDREGELN UND VORUEBUNGEN 1.1.1. GRUNDREGELN ......................................................................283 1.1.2. VORUEBUNGEN ......................................................................285 1.2. FREI-METRISCHE INTONATIONEN UND CHORALVORSPIELE 1.2.1. C.F.-AUSWAHL ......................................................................286 1.2.2. UMGANGSWEISEN.................................................................. 287 1.3. RHYTHMISCH PROFILIERTERE INTONATIONEN UND CHORALVORSPIELE 1.3.1. VORBEMERKUNGEN ...............................................................291 1.3.2. EINFACHE F O R M E N ...............................................................291 1.3.3. VORIMITATION ......................................................................293 1.4. GROESSERE FORMEN 1.4.1. RITORNELLE ......................................................................... 295 1.4.2. IM UMFELD DES MONOTHEMATISCHEN CONCERTO-SATZES . 299 2. CHROMATISCH BESTIMMTE NEO-MODALITAET 2.1. VORBEM ERKUNGEN............................................................................. 301 2.2. ERWEITERUNGSMOEGLICHKEITEN 2.2.1. DIE G ANZTONLEITER...............................................................301 2.2.2. CHROMATISCHE SEPTAKKORD-FUEHRUNGEN ........................... 302 2.3. C.F.-INTEGRATION.................................................................................303 3. DIE EINSAETZIGE SYMPHONISCHE GROSSFORM ALS STIL-SYNTHESE 3.1. STIL-SYNTHESE UND STIL-ELEMENTE .................................................... 306 3.2. VERWENDBARE C . F . ............................................................................. 306 3.3. HERR JESU CHRIST, DU HOECHSTES GUT 3.3.1. DAS K O N Z E P T ......................................................................307 3.3.2. G ESTALTUNGSM ITTEL...............................................................307 3.3.3. VERLAUFSBESCHREIBUNG ........................................................312 4. ERWEITERUNGEN ZUR MEHRSAETZIGKEIT 4.1. INTRODUKTION - MEDITATION - TOCCATA ...................................... 318 4.2. ORGELMESSE UND SUITE LITURGIQUE .................................................... 319 III. DIESSEITS DER TONALITAET 1. DODEKAPHONISCHE V O RUE B U N G E N .............................................................319 2. MELODIE-VERFREMDUNGEN ........................................................................321 3. KRITERIEN DER KLANG-AUSWAHL? 3.1. DER C.F. ALS MATERIAL? .................................................................. 323 3.2. EIN GEMEINDELIED ..........................................................................323 3.3. INNERMUSIKALISCHE KRITERIEN ........................................................325 4. DER TEXT ALS IMPULS 4.1. G RU N D REG ELN .................................................................................... 326 4.2. EIN B E IS P IE L.................................................................................... 326 4.3. SEMANTISCHER KOMMENTAR ........................................................... 327 5. DER BEARBEITUNGS-KONTEXT 5.1. APOLOGIE DER IMPROVISATORISCHEN INDIVIDUALITAET ....................... 328 5.2. DER LITURGISCHE KONTEXT 5.2.1. R E G E L N ................................................................................ 329 5.2.2. BEISPIELE .............................................................................330 5.3. DAS ORGELKONZERT ......................................................................... 334 VORKLAENGE 334 ANHANG VERZEICHNIS DER L I E D E R ...............................................................................................339 PERSONENVERZEICHNIS.................................................................................................. 345
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