Musik verstehen: vom möglichen Nutzen der philosophischen Hermeneutik für den Umgang mit Musik
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| Format: | Buch |
| Sprache: | German |
| Veröffentlicht: |
Augsburg
Wißner
[2014]
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| Ausgabe: | 2., unveränderte Auflage |
| Schriftenreihe: | Forum Musikpädagogik
Band 105 : Berliner Schriften |
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| Online-Zugang: | Inhaltsverzeichnis Klappentext |
| Beschreibung: | 199 Seiten Illustrationen, Notenbeispiele |
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| adam_text | Inhalt Einleitung _____ ________ _______ _.............................._............................... 11 Ein persönliches Wort zuvor ........................................................................... Kapitell Teil i Fundamente der Erziehung und Bildung 12 16 Konzepte hermeneutischen Verstehens Der Weg zur philosophischen Hermeneutik 21 Kapitel 2 21 Zwei Wege der Hermeneutik zur Philosophie Der erste Weg .......... ............ ........... ..... ............. ........ .......................... ...... 21 Der zweite Weg ................................................................................................ 23 Die Bedeutung der Hermeneutik nach Friedrich Schleiermacher und Wilhelm Dilthey für die Musikpädagogik ........................................................ 25 Kapitel 3 Die Philosophische Hermeneutik bei Martin Heidegger . 30 Die „Anzeige der hermeneutischen Situation“ ................................................ 30 Verstehen als Durchsichtigmachen und als Aufklärung des „Üblichen“ ........ 33 Hermeneutik als Ontologie, als Verstehen des eigenen faktischen Daseins, das sich in der aktiven Gestaltung des Lebens zeigt ....................................... 34 Die hermeneutische Situation bezogen auf den Umgang mit Musik ........... 35 Kapitel 4 Aspekte der philosophischen Hermeneutik bei Hans-Georg Gadamer 37 Das wirkungsgeschichtliche Bewusstsein ...................................................... 38 Der Dialog als Grundlage des ontologischen Verstehens .............................. 39 Kapitel 5 Warum wendet sich die philosophische
Hermeneutik mit Vorliebe der Kunst zu?___ ________ ___________ _______________.................... .. 42 Kunst als eigene Wirklichkeit ...... ....................................... ..................... . ... 43 Kunst als Zeichen für etwas, als Mitteilung oder Botschaft ........................... 44 Die Wahrheit und die Wirklichkeit, die Kunst uns erschließt nach Martin Heidegger __ _______ __________ ___........... _................. 45
Inhalt Die Begriffe des Spiels und der Kunst „als Leitfaden der ontologischen Explikation der Hermeneutik ֊ nach Hans-Georg Gadamer 47 Die Ontologie des Kunstwerks und ihre hermeneutische Bedeutung֊ Hermeneutisches Verstehen am Beispiel des Verstehens von Kunst 48 Kapitel 6 Zusammenfassung der Einsichten für das Verstehen der Musik aus der Darstellung der philosophischen Hermeneutik 51 Didaktische Interpretation von Musik 53 Kapitel 7 Das Konzept der didaktischen Interpretation von Musik und seine Entwicklung bei Karl Heinrich Ehrenforth Kapitel 8 53 Das Konzept der didaktischen Interpretation von Musik und 56 seine Entwicklung bei Christoph Richter Allgemeine Gestaltungsprinzipien als Schlüssel und Begleiter für das Verstehen von Musik und den Umgang mit ihr Kapitel 9 Vom möglichen Nutzen der philosophischen Hermeneutik für Erziehung, Bildung und schulisches Lernen Kapitel 10 63 Interpretation von Musik auf den Wegen des Musizierens, 65 des Hörens, der Reflexion Vom Musizieren und Hören aus entdecken, was die Musik mitteilt und wozu sie an regt .. 66 Von der wissenschaftlichen Reflexion, von der Exegese aus entdecken, wie diese Musik musiziert werden kann oder sollte. ...................................... 66 Kapitel 11 Das hermeneutische Bewusstsein und die (musikpädagogische) Wissenschaft _..... Zusätze zum hermeneutischen Verstehen und Erweiterungen seiner Methoden Kapitel 12 Kapitel 13 68 71 Das (auch) körperliche Verstehen: die exzentrische Positionalität des Menschen nach Helmuth Plessner 72 Die Erweiterung des Heidegger’schen Hermeneutik-Begriffs im
Konstruktivismus 6 59 74 Destruktion 75 Rekonstruktion .................................................................................................. 76 Konstruktion 77 ...................................
Inhalt Kapitel 14 Die Diskurstheorie nach Michel Foucault 78 Kapitel 15 Die Frage nach dem Selbstverstehen des Subjekts aus hermeneu֊ tischer Sicht, angeregt durch die Vorlesung Hermeneutik des Subjekts von Michel Foucault 81 „Kümmern um sich selbst -eine Haltung und Aufgabe des Musiklehrers Kapitel 16 Die Aufgabe der Kunst und des Künstlers: Kunst als stellvertretende Selbstbegegnung nach Hilde Domin 86 Was ist Selbstbegegnung? 87 Was bedeutet „stellvertretend ? ..................................................................... 88 Der Lehrer als Vermittler von stellvertretender Selbstbegegnung ֊ ein zweiter Grad von stellvertretender Selbstbegegnung .............................. 89 Teil 2 I 85 Hermeneutische Interpretationen Der Einzelne und die Gruppe Wolfgang Amadeus Mozart, Klavierkonzert A-Dur, KV488, Adagio (2. Satz) ___ 93 Der Konzertsatz und seine Wirkung ................................................................ 94 Diskurs über das Konzertieren ......................................................................... 95 II Ein musikalischer Bilderbogen Antonín Dvořák, Sinfonie Nr. 8 G-Dur, op. 88, Allegro con brio (1. Satz) Informationen zur achten Sinfonie von Antonín Dvořák Werkbetrachtung III ........................ . „ .................................. 101 101 103 Rollenspiele Joseph Haydn, Streichquartett Nr. 1 G-Dur, op. 76, Nr. 1, Allegro con spirito (1. Satz) 107 Beispiel 1: Ludwig van Beethoven, Coriolan-Ouvertüre, op. 62 ..................... 108 Beispiel 2: Wolfgang Amadeus Mozart, Zauberßöte, Arie der Pamina Ach ichfühl s, es ist
verschwunden .................................................................. 110 Beispiel 3: Wolfgang Amadeus Mozart, Don Giovanni, Champagner-Arie ..... 111 Beispiel 4: Joseph Haydn, Streichquartett Nr. 1 G-Dur, op. 76, Nr. 1, Allegro con spirito (1. Satz) ............................................................................... 112 7
Inhalt IV Schöpfung - Tanz - Virtuosität - Gebet Alban Berg, Violinkonzert Dem Andenken eines Engeli (1935) V 119 Zur Geschichte des Violinkonzerts seit der Emanzipation der Instrumente im 16. Jahrhundert ............................................................................................ 119 Die Bedeutung des Violinkonzerts in Bergs Biographie .................................. 120 Was ist das für ein Spiel, in das uns das Violinkonzert von Alban Berg hineinzieht? .................... ......._. _.................................................... 121 Die Violine als Kompositions֊Material ........................................................... 125 Die Violine in der Funktion einer Biographie .................... 126 Die Violine als Symbol für den Tod .................................................................. 126 Nachbemerkung 126 . ........................................ _......._................ „..................... Veränderungen Johannes Brahms, Zweite Sinfonie D-Dur, op. 73 und Variationen über ein Thema von Joseph Haydn B-Dur, op. 56 a 127 Einführende Gedanken .................................................................................... 127 Veränderung als Kompositionsprinzip: Johannes Brahms, Zweite Sinfonie, op. 73 (1877/78) ....................... „............................_.......... „...... ................. 129 Veränderung als musikalische Gattung, als Variationswerk: Johannes Brahms, Variationen über ein Thema von Joseph Haydn, op. 56 a (1873) ....................... 131 Das Thema ........................................
........................ ................. .......... 131 Die Variationen ............................. .............. ......................... ....... ................... 134 Mein Deutungsvorschlag ................................................................................ 135 VI Schweben und Gleiten über festem Grund Johann Sebastian Bach, Violinkonzert E-Dur, BWV1042, Adagio (2. Satz) Vorbemerkung ........ . .. ........ ................... ....................... .... 137 Zur Entstehung und historischen Einordnung des Stucks .............................. 137 Ein mehr gefühlsmäßiger Eindruck vom ersten Hören und Spielen aus 138 Das Ostinato-Thema oder Bassthema ............................................................ 139 Die Solostimme 140 ................................................. ........ ............ _...... ................ Die Harmonik ... . ............. _ 8 ................. 137 ...... ...................... ......... ....... ......................._ 143 Die Architektur ................................. 144 Schreiten gegen Fliegen ................................................................................... 145 RedengegenSingen ......................... 146
Inhalt VII Von der Begegnung zur Beziehung Anton Webern, Fünf Stücke für Orchester, op. 10 147 Eine etwas weit hergeholte Vorbemerkung zu Webern, op. 10 .................... 147 Eindruck, Stimmung, Vorstellungen ............................................................... 149 Hinweise zur Komposition: Werk, Material und Struktur .............................. 150 Historischer Hintergrund 151 Das Prinzip der Verkürzung ............ VIII ............... 153 Die Klage des Petrus über seinen Verrat Altarie Erbarme Dich, mein Gott aus Johann Sebastian Bach, Matthäuspassion, В WV 244 ............................................................................................................... 161 Vorbemerkungen ............................................................................................. 161 Die inhaltliche Vorgeschichte zu Bachs Arie 162 ................................................... Analytische Beobachtungen .......................... Der Dialog zwischen der dramatischen Szene und der Arie IX 163 ................. ..... __ 166 Der musikalische Dialog zwischen der Bach’schen Arie und dem zugrunde liegenden Modell .................................................................... 166 Beispiele für das Siziliano ....... ................................. ...................... ............. 167 Verstehens-Gespräche ____ _______ ___ __ _______ _____ ________ 168 Versuche, ein Lied zu singen Franz Schubert, Klaviersonate B-Dur, D 960, Molto moderato (1. Satz) 171 Historisch-biografische Einordnung der Schubert schen Sonate Notizen zur Entwicklung der
Klaviersonate ................ ................... ............... 171 Historisch-biografische Einordnung der Schubert’schen Sonate einige Notizen zu Schuberts Leben und Wirken ............................................. 172 Interpretation der Sonate mit analytischen und deutenden Mitteln allgemeine Vorüberlegung .............................................................................. 173 Interpretation der Sonate mit analytischen und deutenden Mitteln ֊ zum ersten Salz der B Dur Sonale .................................................................. 174 Betrachtung der melodischen Gestalten - möglichst genau, aber mit bildlichen Vorstellungen ................................................................... 176 Versuche, mit Musikerfindungen das Verstehen zu intensivieren 180 ............... Schuberts Kompositionsweise dient als allgemeine Kompositionswerkstatt 180 Zusammenfassung ......................._ ............................... ........ 181 9
Inhalt X Erzählung von sich selbst? Sofia Gubaidulina, Streichquartett Nr. 2 Sachbeschreibung .................... . . . ... .. . . 183 Interpretationsversuch ..................................................................... 186 Hilfen und Anregungen zur Beschäftigung mit dem Quartett ...................... 187 Aus einem Interview mit Sofia Gubaidulina .................................. 188 Literaturverzeichnis IO ......... 183 I9i
Vorliegende Schrift zum hermeneutischen Verstehen nimmt jenen Gedanken kreis wieder auf, der seit den 70er-Jahren als „Didaktische Interpretation von Musik bekannt wurde. Diese musikpädagogische Konzeption wurde seither in didaktisch-methodischer Hinsicht, aber auch ¡m Hinblick auf einige philosophische Anregungen erweitert, z. B. aus der Lebensweltphilosophie (Husserl), der Körper lichkeitsanthropologie (Plessner), der Diskurstheorie (Foucault), der Ästhetik der Selbstbegegnung des Menschen in der Kunst (Domin) und aus Thesen des Kon struktivismus. Hermeneutisches Verstehen ist eher eine Haltung als eine wissen schaftliche Methode, ohne die diese Haltung jedoch nicht auskommt. Anliegen dieser Konzeption ist es, die Deutung von Musik als eine lebendige und veränderliche Beziehung in Gang zu setzen zwischen dem Gegenstand des Ver stehens und dem, der sich um ihr Verstehen bemüht. Verstehen von Musik wird so zu einem unabschließbaren Gespräch zwischen Objekt und Subjekt und zu einer offenen, nicht festgelegten Begegnung. Im zweiten Teil sind zehn praktische Interpretationen von Musik zusammengestellt, welche von den theoretischen Gedankengängen des ersten Teils angeregt sind. Christoph Richter, geb. 1932, studierte Musik, Musik- und Literaturwissenschaft, Philosophie und Pädagogik in Freiburg, Hamburg und Kiel. Nach einer Tätigkeit als Orchestermusiker unterrichtete er am Gymnasium in Schleswig Musik und Deutsch und war seit 1970 Hochschullehrer an den Musikhochschulen in Lübeck, Berlin und Wien. Sein Hauptinteresse gilt der hermeneutischen Interpretation: Er
promovierte über den philosophischen Spielbegriff, angewandt auf Musik, und arbeitet heute über die Möglichkeiten und Bedingungen der Musikvermittlung für erwachsene Laien. Zwölf Jahre betreute er als Schriftleiter die Zeitschrift „Musik und Bildung und ist heute Herausgeber von „Diskussion Musikpädagogik . „Wer sich auf diese Schrift einlässt, wird darüber hinaus neue eigene Sichtweisen zulassen, tiefe Einblicke in die Musik erhalten, sich von dem Gelesenen berühren lassen ... (DIE TONKUNST)
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