Génesis musical del cante flamenco: de lo remoto a lo tangible en la música flamenca hasta la muerte de Silverio Franconetti Volumen 1
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Sevilla
Libros con Duende
2014
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| adam_text | ÍNDICE
PRÓLOGO_____________ _____________________5
AGRADECIMIENTOS__________________________________9
INTRODUCCIÓN__________________________________________________13
1. Preámbulo_______________________________________________13
2. Metodología y fuentes documentales de estudio __________14
CAPÍTULO I. CONSIDERACIONES PREVIAS_______________________________________17
1.1. El nacimiento del género flamenco______________________________17
1.2. Entorno expresivo y cultural del flamenco. Los Sedimentos ____18
1.2.1. “Lo flamenco” como forma de expresión artística_____________18
1.2.2. “Lo gitano” como especificidad dentro del flamenco___________39
1.2.3. La herencia árabe____________________________________________50
1.2.4. El elemento “negro” ___________________________________58
1.2.5. La tradición musical hispánica_______________________________66
1.3. Lo popular, lo folclórico, lo culto y el flamenco______________70
1.4. La sociedad de clases y la diferenciación cultural______________76
1.5. Silverio Franconetti y su papel en el arte flamenco.____________80
1.6. La importancia de los registros sonoros y la transmisión oral___83
1.7. Folcloristas y recopiladores de cantos populares y flamencos.
Las fuentes musicales en los cancioneros del siglo XIX y XX________85
1.7.1. Eduardo Ocón y sus Cantos españoles_________________________87
1.8. Sobre la terminología del flamenco______________________________93
1.8.1. Los términos coloquiales____________________________________ 94
1.8.2. Términos usados para la clasificación de los estilos________95
CAPÍTULO II. CORPUS MUSICAL_______________________________________________97
II. 1. La transcripción de la música flamenca________________________97
II.2. Naturaleza musical del flamenco_______________________________103
11.2.1. Aproximación estético musical____________________________ 103
11.2.2. Las melodías de los cantes y su armonización_______________103
11.2.2.1. Melodías en modo frigio______________________________107
11.2.2.2. Sobre la armonización del modo frigio en el flamenco_111
11.2.2.3. Reposos, cadencias más usuales y cadencia final______117
11.2.3. Sobre el uso del ritmo en el flamenco y su compás. El compás
flamenco. Ciclos armónico-rítmicos______________123
11.2.4. Conclusiones_______________________________________________133
CAPÍTULO III. FORMAS MUSICALES ANTERIORES AL GÉNERO FLAMENCO
III. 1. Cronología de los estilos flamencos________________________135
III. 2. Formas sin presencia en el repertorio flamenco con elementos
Musicales en común. Pasacalles, romanescas, folias, jácaras... y
bailes de negros_________________________________________________136
III.2.1. Formas musicales en modo menor con rasgos flamencos.
Cadencias frigias y andaluzas, presencia de ostinatos__________137
851
Pasacalles______________________________________________ 137
La folia________________________________________________ 139
Romanesca o Vacas________________________________________145
Jácaras__________________________________________________147
El Zorongo,_______________________________________________154
111.2.2. Formas musicales en modo Mayor con rasgos flamencos.
Práctica de hemiolia_________________________________________159
La Zarabanda______________________________________________159
La Chacona________________________________________________162
Canarios ________________________________________________ 164
El Cumbé y Paracumbé_____________________________________170
El Guineo_________________________________________________171
El Zarambeque_____________________________________________173
La Guaracha_____________________________________________ 174
El Zarandillo_____________________________________________176
Relaciones entre las danzas en modo Mayor y su
proyección en el flamenco_________________________________178
111.2.3. Otras danzas y bailes_____________________________________178
La morisca_______________________________________________178
La jota___________________________________________________180
111.2.4. Relaciones musicales entre los bailes y danzas y su
proyección en el flamenco. Conclusiones______________________184
CAPÍTULO IV. LOS ESTILOS FLAMENCOS_____________________________________________187
IV. 1. Los Fandangos____________________________________________________187
IV. 1.1. Introducción__________________________________________187
IV.1.2. Qué fue el fandango. Origen del término y su significado 188
IV.1.3. Sobre su origen musical__________________________________194
IV.1.4. El Fandango en las fuentes musicales_____________________200
IV.1.4.1. Fandangos instrumentales en modo
frigio/relativo menor: La frigio/re menor y
Mi frigio/la menor_____________________________________214
IV.1.4.2. Fandangos instrumentales de distinta tonalidad a
la forma frigio/relativo menor: modo mixolidio,
modo Mayor y otros_____________________________________239
IV.1.4.3. Fandangos cantados en la forma
frigio/relativo menor______________________________________243
IV.1.4.4. Fandangos cantados en distinta tonalidad al modo
frigio/menor: modo mixolidio, modo Mayor y otros______250
IV.1.4.5. Fandangos con rasgos flamencos pero con
estructura de menos de seis tercios________________________254
IV.1.4.6, Otros casos_________________________________________259
IV.1.4.7. Los fandangos en las publicaciones de cantos
populares del siglo XIX____________________________________262
IV.1.4.8. Recapitulación _____________________________________269
IV.1.4.9. Fandango y jota_____________________________________271
IV.1.4.10. El patrón rítmico del fandango y su escritura______274
IV.1.5. La interpretación de los fandangos en ambientes
populares________________________________________________ 294
852
IV. 1.6. La presencia del fandango en el sur peninsular y la
importancia de Málaga____________________________________296
IV.1.7. Hacia lo flamenco_________________________________296
IV.1.8. Naturaleza expresiva y musical del fandango
en el flamenco______________________________________________305
IV.1.8.1. Sobre las letras de los cantes de la familia
del fandango y su estructuración en tercios______________305
ÍV.1.8.2. La musicalidad de los cantes de la familia
del fandango y su proceso de aflamencamiento_____________307
IV. 1.8.3. El problema de la tonalidad del fandango______309
IV.1.9. Criterios y presentación de las transcripciones de
los cantes de referencia_________________________________311
IV.1.10. Grabaciones de referencia______________________________312
Estudio de las grabaciones____________________________314
IV. 1.11. Conclusiones finales sobre los cantes de la familia
del fandango_____________________________________________368
Anexo_______________________ ___________________________ 370
IV.2. Los jaleos_________________________________________________________411
IV.2.1. Introducción__________________________________________411
IV.2.2. Sobre el término jaleo y su universo musical________413
IV.2.2.1. Hacia el jaleo flamenco________________________430
IV.2.3. El jaleo en las fuentes musicales_____________________440
El Ole_________________________________________________440
El Vito________________________________________________445
La Cachucha____________________________________________448
El Zapateado___________________________________________450
Los Panaderos________________________________________ 451
La Rosa o Rosas________________________________________455
Jaleos de Jerez________________________________________455
El Zorongo_____________________________________________464
Otros jaleos_________________________________________ 467
IV.2.4. El jaleo y la soleá________________________________ 470
IV.2.5. Los patrones melódicos de los jaleos y
su acompañamiento________________________________________471
IV.2.6. El jaleo instrumental_______________________________475
IV.2.6.1. El toque de jaleo en la guitarra_______________476
IV.2.6.2. Fuentes no guitarrísticas______________________488
IV.2.7. Las coplas de jaleo__________________________________ 490
IV.2.8. Las Jelianas, Gilianas, Aiianas y Garianas____________495
IV.2.9. Criterios y presentación de las transcripciones
de los cantes de referencia________________________________ 508
IV.2.10. Grabaciones de referencia____________________________509
Estudio de las grabaciones___________________________511
IV.2.11. Conclusiones finales sobre los jaleos________________544
Anexo_____________________________________________ 546
853
ІѴ.З. La Caña__________________________________________________________565
IV.3.1. Introducción______________________________________________565
IV.3.2. Primeros datos sobre la caña 565
ГѴ.З.З. Cañas y playeras__________________________________________575
IV.3.4. La caña en época flamenca_________________________________578
IV.3.5. Partituras de cañas en el siglo XIX _____________________582
IV.3.6. Sobre las letras de las cañas____________________________591
IV.3.7. Su estructuración en tercios______________________________592
IV.3.8. Criterios y presentación de las transcripciones___________592
IV.3.9. Grabaciones de referencia_________________________________592
Estudio de las grabaciones______________________________ 595
IV.3.10. Conclusiones finales sobre la caña_______________________ 610
Anexo___________________________________________________511
IV.4. El Polo________________________________________________________ 615
IV.4.1. Introducción ____________________________________________615
IV.4.2. Primeros datos sobre el polo ____________________________615
IV.4.3. Los polos líricos________________________________________629
IV.4.4. El polo en época flamenca________________________________636
IV.4.5. El polo en las partituras de musicales de la segunda
mitad del siglo XIX_____________________________________________643
IV.4.6. Sobre las letras de los polos_____________________________ 650
ГѴ.4.7. Su estructuración en tercios_____________________________ 651
IV.4.8. Criterios y presentación de las transcripciones___________651
IV.4.9. Grabaciones de referencia_________________________________651
Estudio de las grabaciones_______________________________ 653
IV.4.10. Conclusiones finales sobre el polo________________________669
Anexo __________________________________________________672
IV.5. Liviana y Serrana______________________________________________ 679
IV.5.1. Introducción_______________________________________________679
ГѴ.5.2. Datos sobre la serrana y la liviana_______________________680
La serrana_____________________________________________ 680
La liviana______________________________________________683
IV.5.3. La liviana y la serrana flamenca__________________________ 686
IV.5.4. Documentos en partitura de la serrana_____________________691
IV.5.5. Sobre las letras de las serranas y las livianas___________697
IV.5.6. Su estructuración en tercios______________________________698
IV.5.7. Criterios y presentación de las transcripciones___________699
IV.5.8. Sobre el origen del compás de la liviana, la serrana
y la seguiriya_____________________________________________ 699
IV.5.9. Grabaciones de referencia_______________________________ 701
Estudio de las grabaciones_____________________________ 704
IV.5.10. Conclusiones sobre la serrana_____________________________734
IV.5.11. Conclusiones finales sobre la liviana y la serrana________735
IV.5.12. Afinidades y diferencias entre la caña, el polo,
la serrana y la liviana_________________________________________736
Anexo__________________________________________________737
854
IV.6. Peteneras__________________________________________________________741
IV.6.1. Introducción_____________________________________________741
IV.6.2. Datos sobre las peteneras________________________________741
IV.6.3. Antecedentes musicales de la petenera____________________752
IV.6.4. La petenera en la fuentes musicales______________________755
IV.6.4.1. Los posibles antecedentes____________________________755
El Paño Moruno__________________________________________755
El Punto de la Habana___________________________________762
Los Romances______________________________________________764
El legado sefardí_______________________________________768
La petenera y el polo___________________________________771
IV.6.4.2. Peteneras de México__________________________________772
IV.6.4.3. Peteneras preflamencas_______________________________779
IV.6.4.4. Recapitulación_______________________________________794
IV.6.5. La petenera flamenca_____________________________________795
IV.6.6. Las letras de las peteneras y su estructuración en tercios_798
IV.6.7. Criterios y presentación de las transcripciones__________798
IV.6.8. Grabaciones de referencia _______________________________799
Estudio de las grabaciones_________________________________ 801
IV.6.9. Conclusiones finales sobre las peteneras_________________838
Anexo______________________________________________________ 843
855
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