Varijacije razvojnog kontinuiteta: skladatelj Natko Devčić
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Zagreb
Muzički informativni centar Koncertne direkcije
1985
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Variationen einer Entwicklungskontinuität:
Der Komponist Natko Děvčic
Zusammenfassung
205
In dieser Studie wird das kompositorische Werk des kroatischen Komponisten
Natko Děvčic (geh. 1914) aufgrund zweier Thesen analysiert: 1. der These von
der »diagonalen Kontinuität« in Transformationen der Instrumentalität und 2.
der These von der »linearen Kontinuität« in Transformation der Vokalität, von
der elementarsten Art in populären patriotischen Liedern über die »angewan-
dte« Vokalität in Kompositionen zu autochthoner dichterischer Vorlage bis hin
zur sog. »reinen Vokalität«. Nach Begründung und Untermauerung dieser The-
sen wird große stilistische Vielfalt in Devčićs Werk als Ganzem festgestellt. Diese
Vielfalt läßt sich auch durch eine ganz spezifische Art kontinuierlicher Entwic-
klung von Anfang an erklären, als sich seine charakteristische Beziehung zu fol-
kloristischen Quellen zeigte (eine Beziehung zur Folklore wird sich schwerlich
bei Branimir Sakač und Stjepan Sulek, zwei bedeutenden Vertretern derselben
Komponistengeneration, nachweisen lassen). Unter dem Einfluß »starken Wider-
standes gegen Eklektizismus und Epigonentum« als charakteristisches rationa-
les, bewußtes »Korrektiv« werden die folkloristischen Quellen und Vorbilder
niemals in das Fangnetz geraten, das das Ende der Entwicklung bedeuten wür-
de. Von dem Augenblick an, in dem die Falle umgagen wurde (die entscheiden-
de Rolle spielten hier das Concertino für Violine und Kammerorchester, Labinska
vještica (Die Hexe von Labin) und Seva (Die Lerche), öffnete sich ein charakteri-
stischer Raum für die Befriedigung einer Neugier gegenüber neuen Erscheinun-
gen, die bis dahin in Devčićs Kompositionen nicht ausdrücklich in Erscheinung
getreten war. Quelle und Vorbild des folkloristischen Materials werden aber
auch dann nicht vergessen. Dieses Material wird ununterbrochen in neue
Denksysteme (Fibula) eingeschaltet, und aus der Konfrontation werden Folgen
gezogen, die als Korrektive und Regulative bis hin zu den jüngsten Werken gel-
ten. Eine solche transponierte Allgegenwart des folkloristischen Hintergrundes
ist in Devčićs Werk aus dem Grunde möglich, weil er, nach bewußter Umgehung
der Fallen von Eklektizismus und Epigonentum eine Möglichkeit fand, diesen
Hintergrund nicht als ein »Prinzip« zu dogmatisieren, »das als Regel gelten
kann«. Selbst in seiner 1960 mit der Lerche aufhörenden »nationalen« Phase
(wenn wir sie mit Vorbehalt so nennen dürfen) hat Devčić Musik geschrieben,
die die Ursprünge und das Vorbild der Volksmusik auf besondere Art interpre-
tiert hat Was aus dieser Phase als Korrektiv bleibt, ist im Grunde dasselbe Ma-
terial, das mit den Verfahrensweisen der neuen kompositorischen Techniken
nur transformiert wird. Im Prolog zum Beispiel beeinflußt das Material kleiner
Intervalle (das in entfernte Verbindung mit den Charakteristika folkloristischen
Materials gebracht wird) die vertikalen Gefüge; in der Fibula werden durch Seg-
mentierung einer horizontalen Folge kleiner Intervalle (die ebenfalls folklori-
stischer Provenienz sind) die seriellen Verfahren modifiziert; in »Non nova« und
»Panta rei« wird der Cluster als charakteristisches Totale kleiner Intervalle
ebenfalls auf spezifische Weise benutzt, und die einzelnen Klanggeschehnisse
kleiner Intervalle in Entre nous und In continuo werden mit Klangwolken der
übrigen Instrumentalmasse umgeben.
207
Es hat also den Anschein, daß die transponierte Allgegenwart des folklori-
stischen Hintergrundes in Devčičs Werk das ist was dem Charakter der Konti-
nuität in der Nachkriegsentwicklung der kroatischen Musik seine entscheidende
Farbe verleiht. Selbst wenn wir Devčičs kompositorische Entwicklung ausshließ-
lich unter dem Aspekt der Modernität bzw. der Aktualität das Ausdrucks betrac-
hten (was ein nicht-objektiver Ansatz ist, weil die Aktualität des Ausdrucks als
Wertkriterium aufgestellt wird!), können wir ihm nicht vorwerfen, daß er »veral-
tet«, »nicht-aktuell« sei. Von 1965 an taucht, was die Aktualität des Ausdrucks
betrifft, Devčičs Werk vollkommen in die »HauptstrÖmurigen« der Weltmusik
ein und »Antiquiertes«, »Nicht-Aktuelles« kann ihm selbst im Vergleich zur jüng-
sten Komponistengeneration nicht vorgeworfen werden. Das hinwiederum bede-
utet durchaus nicht, daß sein aktueller Ausdruck eine Folge des Strebens nach
Modernität um jeden Preis wäre. »Der völlig unproblematisierte Genuß des ne-
uen Klangs an sich« ist die andere entscheidende Falle, die dieser Komponist in
seiner spezifischen Entwicklung vermieden hat. Die Konzentration auf komposi-
tionstechnische Aufgaben, die den neuen Klang erst zur Musik gemacht haben,
ist eine Folge der Interaktion de »Neugier, einige neue Erscheinungen in der
Musik tiefer zu untersuchen« einerseits und seines unfehlbaren Musikinstinkts
andererseits, ohne den es unmöglich wäre, seine Beschäftigung mit der Musik
insegesamt zu erklären. Seine so geartete kompositorische Entwicklung verbie-
tet uns also geradezu, ihn ausschließlich unter dem Gesichtspunkt der Aktuali-
sierung des Ausdrucks zu beurteilen. Ein solch einseitiger Ansatz würde uns der
Berührung mit vielen wichtigen Charakteristika seiner Musik berauben.
Dies alles überzeugt uns von der wirklich aktuellen Relevanz von Devčičs
Kompositionshabitus. Die dynamische Beziehung zur Tradition, aus der er
kommt, die ständige Neugier allem Neuen gegenüber und schließlich seine un-
trügliche musikalische Intuition - dieses festeste und konstanteste Korrektiv in
seinem Schaffen - das alles zusammengenommen im Brennpunkt seiner schöp-
ferischen Persönlichkeit spiegelt sich auf entsprechende Weise auch in der Mu-
sik wider, die er schreibt. Die Studie endet mit Devčičs eigenen Worten, mit de-
nen er besser, als es jeder andere könnte, seine spezifische Stellung in der Nach-
kriegsentwicklung der kroatischen Musik kennzeichnet:
»Das ist ein schrecklich langer Weg, den ich zum großen Teil dank der Neugier
zurückgelegt habe, die die treibende Kraft war Zuerst kommt die Neugier, danach
entdeckt man einige Dinge, die man nicht entdecken kann, wenn man nur fremde
Werke hört, wohl aber, wenn man auf einem unbekannten Gebiet sich selbst auf die
Probe stellt. Dann findet man auch etwas Eigenes. In dem Augenblick kann man
aber nicht mehr von Neugier sprechen. Die Neugier bleibt Triebfeder, die zu einem
bestimmten Stand, zu einer Phase, einem Niveau führt, auf dem ich mich dann be-
wege, getragen von anderen Anforderungen und Anregungen, dieses und jenes auf-
zu schreiben und mich musikalisch so und so auszudrüken. Die Neugier ist dann
schon vergessen«.
208
SADRŽAJ
PREDGOVOR 7
I UVOD 11
1. O pitanju kontinuiteta u poslijeratnom razvoju hrvatske
glazbe .....................*........................ 11
II TRANSFORMACIJE INSTRUMENTALNOSTI ............................... 15
1. Kriterij podjele instrumentalnog opusa ............. 17
2. Funkcije folklorne građe ........................... .22
3. Sudar s iskustvima »glavne struje« ................. 48
4. Fibula .................................................. 63
5. Artikulacija »individualne forme« .................. 72
III TRANSFORMACIJE VOKALNOSTI ...................................... 93
1. Što je to vokalnost?..................................... 95
2. Kriteriji podjele vokalnog opusa ........................ 99
3. Masovne pjesme ......................................... 101
4. Skladbe po autohtonom pjesničkom predlošku ......... 110
5. Cista vokalnost ........................................ 121
6. Posebna scenska funkcija vokalnosti .................... 144
IV ZAKLJUČAK ..................................................... 149
A. DODATAK........................................................ 155
1. Biografija Natka Devčića .............................. 157
2. Popis skladbi Natka Devčića............................. 159
3. Popis teorijskih radova Natka Devčića .................. 163
4. Popis tekstovne dokumentacije .......................... 165
a) tekstovi, interview!, napisi i članci o Devčiću .. 165
b) Devčićevi članci, napisi, eseji, referati, predavanja, tek-
stovi za radijske i televizijske emisije ................ 167
c) Devčićeve glazbene kritike .......................... 170
5. Diskografija ........................................... 176
6. Bibliografija........................................... 178
a) opća literatura ...................................... 178
b) literatura o hrvatskoj glazbi nakon rata ............. 182
c) literatura o Devčićevoj glazbi........................ 182
B. BILJEŠKE ...................................................... 183
PRILOG: Tabele i primjeri
5
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