Dramma giocoso - między opera seria a opera buffa:
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Toruń
Dom Wydawniczy "Duet"
2013
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7 |
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| adam_text | Résumé
Louvrage propose une approche du dratnma giocoso, variante de l’opera buffa,
assimilant les éléments de l’opéra sérieux. Cette union est visible en même temps
sur le plan littéraire et musical. L’accent principal a été mis sur la présentation des
conséquences de la construction du livret pour l’ensemble de la forme de l’œuvre
ainsi que sur la reconstruction du contexte esthétique, dans lequel fonctionnait
cette mixture spécifique.
Le premier chapitre cherche à caractériser le contexte esthétique de la carrière
du dratnma giocoso. Il présente également la matière sérieuse et comique qui
fera ensuite l’objet de la mixture. La problématique générale concernant l’idée
du mélange des genres a été abordée dans le premier sous-chapitre du point de
vue de la réflexion théorique. Cette section présente les idées de la contami-
nation de l’expression comique et sérieuse depuis l’Antiquité jusqu’au XVIIIe
siècle. Cette entreprise permet de retraces les chemins tortueux de la réflexion
protéiforme concernant le problème du manque de l’unité stylistique du texte
dramatique et, en conséquence, du livret de l’opéra. Le deuxième sous-chapitre
met en relief l’aspect pratique des théories traitées précédemment. Il contient le
présentation de principaux genres d’opéra - opera séria et opera buffa ainsi que
les genres mixtes : l’opéra héroïcomique et semiseria. Le tableau contient l’his-
toire et l’évolution de tous les types d’opéra mentionnés, ainsi que leurs affinités
avec d’autres genres dramatiques recourant à la musique développés hors l’Italie.
On a caractérisé les éléments qui tout en étant typiques pour chacun des genres
traités, concernent les aspects littéraire, musical et dramaturgique de l’œuvre. La
caractéristique de ces genres est également importante à cause des malentendus
terminologiques : les trois genres mixtes de l’opéra du XVIIIe ont souvent été
victimes de confusions et leurs appellations respectives ont parfois même été
prises pour synonymes. Un des objectifs de cette section est l’établissement des
relations chronologiques entre ces trois genres, l’opéra héroïcomique étant pré-
senté comme le plus ancien des trois : il est dérivé de la dramaturgie renaissante
et ses traits ont été fixés par les compositeurs appartenant à l’âge baroque (Georg
Friedrich Hândel, Antonio Vivaldi).
218
Résumé
Le deuxième chapitre inaugure la partie principale de l’ouvrage, car il pré-
sente le répertoire classe sous la catégorie du dramma giocoso. Il caractérise les
formes initiales du genre et introduit les éléments de la monographie de Carlo
Goldoni, le créateur du dramma giocoso. Le troisième chapitre décrit la première
génération des compositeurs, collaborateurs de Goldoni qui, en tant que libret-
tiste, a fourni de textes à Baldassare Galuppi et Niccolò Piccinni. Les auteurs des
drammi giocosi étaient à l’époque principalement les Italiens et leurs opéras ont
été destinés pour la scène vénitienne. Cette période couve les vingt premières
années de la carrière du genre entre 1745 et 1766.
Le quatrième chapitre présente les drammi giocosi produits après 1766. Ces
œuvres s’appuient sur le modèle élaboré par Goldoni et Galuppi, néanmoins,
elles assimilent également des innovations introduites par les librettistes et com-
positeurs divers. L’influence du genre a dépassé à cette époque les frontières de
l’Italie et elle s’est fait sentir dans des centres où l’opéra italien occupait une po-
sition très importante (Saint-Pétersbourg, Vienne, Barcelone, Lisbonne). Dram-
mi giocosi ont alors été créés aussi bien par les compositeurs italiens travaillant
à l’étranger que par les compositeurs non italiens - Joseph Haydn à Vienne et
Esterhàza, Wolfgang Amadeus Mozart à Vienne, Vicente Martin y Soler à Vienne
et Saint-Pétersbourg, Florian Léopold Gassmann à Dresde et à Lisbonne, par
un groupe puissant de compositeurs tels que Pedro Antonio Avondano, Joâo
de Sousa de Carvalho, Jerónimo Francisco de Lima, et Marcos Antonio Por-
tugal. La mesure de l’estime et du succès atteints par certaines de ces œuvres
est leur importation par la patrie du genre - l’Italie (Gassmann, Portugal). Le
dernier chapitre présente dramma giocoso au XIXe siècle. Il y est question de sa
dégradation progressive et de son éclipse inévitable sur le fond du crépuscule de
l’esthétique de l’opéra italien classique. Dans la production de certains compo-
siteurs - Gioachino Rossini, Gaetano Donizetti - la reprise du genre possédait
la dimension parodique ou bien elle se caractérisait par le manque d’originalité
face à l’héritage du siècle précédent.
L’apparition du dramma giocoso dans le domaine de l’opéra a permis de
rompre l’opposition stricte entre la tragédie et la comédie qui jusqu’à ce mo-
ment-là, constituait le fondement de la vie théâtrale en Europe. La popularité du
genre a été liée à l’émancipation des classes moyennes qui a suscité l’introduction
des pièces représentant le quotidien du public bourgeois. Tout au long du XVIIIe
Résumé
219
siècle, la nouvelle opera buffa a surpassé en popularité lopera seria progressive-
ment périclitant.
L appellation de dramma giocoso a suscité plusieurs controverses. La domina-
tion qu il exerce dans le répertoire comique durant la seconde moitié du XVIIIe
siècle Ta souvent fait considérer comme équivalent de Topera buffa. La recons-
truction du développement de ce genre, dérivé de la production littéraire de
Carlo Goldoni, montre qu il est impossible d identifier Topera buffa avec dram-
ma giocoso qui constitue son sous-genre. Ce qui est très important, l appellation
générique de dramma giocoso ou dramma giocoso per musica n a pas été forgée
par les historiens (comme c est le cas de l étiquette dopera seria qui constitue le
fruit des recherches ultérieures). Au contraire, elle était utilisée par les auteurs
durant la carrière de ce genre, comme le montre la pratique du père de dramma
giocoso, Carlo Goldoni et celle de ses imitateurs (au nombre desquels Lorenzo
da Ponte). Dans le cas des compositeurs, l emploi régulier de ce terme n a pas
pu être prouvé : si un auteur comme Galuppi s en servait, Mozart, au contraire,
lui préférait son hyperonyme, opera buffa. Plus tard, à l époque du crépuscule
de la carrière du genre, les compositeurs utilisaient le terme de dramma giocoso
pour mettre en relief dans leurs œuvres la présence des références parodiques
aux traditions obsolètes de l opéra, notamment l approche caricaturale du style
de l opéra séria (ce qui devient le trait typique du dramma giocoso).
Les héritiers de la tradition de Goldoni et Galuppi puisaient dans leurs ou-
vrages un certain nombre d éléments, devenus ensuite les traits caractéristiques
du genre. Tous ces éléments étaient en rapport avec l idée principale aux yeux
des créateurs des drammi in musica, celle de l effet obtenu grâce à de nombreux
contrastes au niveau du style musical et littéraire. Cet objectif est atteint, entre
autres, par la liste d environ sept dramatis personae, assorties de sorte à pouvoir
mettre en relief la diversité stylistique. Les personnages s opposaient les uns aux
autres dans l aspect des origines ou du statut social, ce qui impliquait un style
vocal approprié et la distribution des voix tout en influençant le style littéraire
par la détermination des formes du discours assignées à ces héros par le livret. La
différenciation du langage des personnages soulignait leur appartenance à deux
sphères mises en relation par le dramma giocoso - celle relative à Topera seria et
cette relative à Topera buffa. Les différences de l idiome musical des personnages
se reflétaient non seulement dans le style vocal mais également dans les formes
musicales. Pendant que les personnages liés avec Topera buffa s exprimaient
220
Résumé
d habitude à travers des formes simples à l origine populaire, celles appartenant
à l univers de l opera seria se voyait attribuer les formes plus recherchées, comme
aria da capo ou bien, plus tard, rondò a due tempi. Le mariages des styles de deux
genres d opéra principaux - opera seria et buffa - est devenu un trait dominant
du dramma giocoso. Il indiquait les directions de son développement jusqu au
XIX, aussi longtemps que les deux genres dont il constituaient l hybride étaient
encore vivants.
Spis treści
Wstęp .................................................................... 5
Rozdział I
Tradycje mieszania gatunków w dramacie i operze włoskiej ............... 9
LI. Włoska myśl estetyczna a poglądy na komedię i łączenie jej z tragedią 9
1.2. Gatunki dramatyczno-muzyczne w XVIII wieku......................... 20
1.2.1. Opera seria..................................................... 20
1.2.2. Opera buffa..................................................... 40
1.2.2.1. Cechy strukturalne opery buffa ............................ 56
1.2.2.2. Cechy muzyczne opery buffa.................................. 59
1.2.3. Opera heroikomiczna............................................. 67
1.2.4. Opera semiseria................................................. 77
Rozdział II
Dramma giocoso - pojęcie i geneza zjawiska.............................. 84
11.2. Źródła i wstępne formy gatunku dramma giocoso..................... 84
11.3. Carlo Goldoni - twórca gatunku .................................... 87
11.3.1. Twórczość dramatyczna Goldoniego............................... 92
Rozdział III
Cechy gatunkowe i stylistyczne dramma giocoso do 1766 roku ............. 99
111.1. Ogólna charakterystyka repertuaru................................. 99
111.2. Cechy literackie................................................. 104
111.3. Konstrukcja i układ libretta..................................... 111
111.3.1. Postaci...................................................... 114
111.4. Struktura muzyczna dramma giocoso ............................... 121
Rozdział IV
Dramma giocoso po 1766 roku............................................. 133
IV.1. Ogólna charakterystyka repertuaru................................. 133
4
Spis treści
IV.2. Innowacje w strukturze muzycznej dramma giocoso................ 160
TV.3. Dramma giocosow XIX wieku: Rossini i Donizetti................. 170
IV.3.1. Rossini.................................................. 173
III.3.2. Donizetti................................................. 180
Zakończenie ......................................................... 183
Aneks................................................................ 188
Spis przykładów nutowych............................................. 198
Bibliografia ........................................................ 200
Resume ...............................................................217
Indeks nazwisk
221
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