Operno občinstvo v Ljubljani: vzpon in padec neke urbane socializacije v letih 1660 - 2010
Gespeichert in:
| 1. Verfasser: | |
|---|---|
| Format: | Buch |
| Sprache: | Slovenian |
| Veröffentlicht: |
Koper
Zgodovinsko Društvo za Južno Primorsko [u.a.]
2012
|
| Schriftenreihe: | Knjižnica Annales Majora
|
| Schlagworte: | |
| Online-Zugang: | Abstract Inhaltsverzeichnis |
| Beschreibung: | Zsfassung in engl. und ital. Sprache u.d.T.: Opera audiences in Ljubljana ... |
| Beschreibung: | 397 S. Ill. |
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13
EKSKLUZIVNO OBČINSTVO:
OPERA
KOT
ZASEBNA ATRAKCIJA KRANJSKEGA PLEMSTVA |
23
STRATIFICIRANO OBČINSTVO:
STANOVSKO GLEDALIŠČE
KOT
KRAJ JAVNEGA
DRUŽBENEGA RAZLIKOVANJA |
69
NACIONALNO OBČINSTVO:
OBISK LJUBLJANSKE OPERE
KOT
DRUZBENA DOLZNOST |
149
TRIUMFALNO OBČINSTVO:
OPERNA HIŠA
KOT
ZATOČIŠČE ZVEZDNISKEGA
REALIZMA SOCIALISTIČNEGA LJUDSTVA |
203
11
TRANZICIJSKO
OBČINSTVO:
OPERNA SCENA
KOT
SIMPTOM
POSTSOCIALISTICNEGA
BLIŠČA
IN BEDE j
237
SKLEP I
321
POVZETEK j
325
SUMMARY I
333
RIASSUNTO
I
341
LITERATURA
IN VIRI
) 349
Slikovno gradivo |
371
Tabele I
375
Zahvale |
376
Imensko
in
stvarno kazalo |
379
12
Summary
Opera Audiences in Ljubljana: The Rise and Fall
of an Urban Socialization in the Years
1660-2010
The book Opera Audiences in Ljubljana: The Rise and Fall of an Urban
Socialization in the Years
1660-2010
represents a historical, sociological and
anthropological study of social life connected with opera in Ljubljana, with
emphasis on an outline of the fundamental social and cultural characteristics
relating to the formation of opera audiences and the rituals of their attendance of
performances and events from the middle of the 17th century to the beginning
of the 21st. The work, which is designed as a combination of academic mono¬
graph and richly illustrated historical account, establishes an interdisciplinary
account of the historical development of the Ljubljana opera scene: its organiza¬
tion, socialization and patterns of consumption. The book approaches the opera
with the assumption of its comprising a prestigious social opportunity and at¬
tempts to understand this phenomenon with the help of a combination of both
domestic or local and foreign bibliographical references. These include a variety
of written sources, comprising historiographical, archival and newspaper-based
sources, alongside non-literary material, including information gained through
ethnographic field research, a collection of rare pictorial material and numerous
knowledge corpora. The work is based on three major disciplinary or academic
333
QpiifiNO OííČíXSrVO
V
ÎJL BL.ÏAN]
knowledge corpora: historical, sociological and anthropological. The historical
corpus includes data and findings from European imperial, national, regional and
local cultural histories, as well as the histories of mentalities, gestuality, media,
theatre, music and opera history. The sociological corpus combines theoretical
and empirical knowledge from the following areas of sociological study:
Adornos
sociology of music; Bourdieu s cultural sociology; the sociology of hospitality;
the sociology of elite, aristocratic and royal courtly culture; the reception stud¬
ies and the audience studies. The anthropological corpus provides information
obtained through a special anthropological field-research method involving
participant observation.
Despite drawing on these academic corpora, theories and research methods,
the book presents a view of the history of opera audiences in Ljubljana that is
available to a larger interested public in terms of its cognitive and linguistic level.
Over the course of its 350-year history, opera audiences in Ljubljana have com¬
prised a variety of differing identifications, ranging from the exclusive consumers
of high-prestige opera culture, the humanistically-inspired Carniolan nobility,
Enlightenment protagonists and revolutionaries, the
integrative
creators of what
was to become the Slovenian national and cultural identity and
triumphalist
promoters of elite socialist promenades to the more or less authentic embodi¬
ments of parochial post-socialist glamour and misery. The representation of this
transformative image of Ljubljana opera audiences throughout the centuries is
subdivided into five main substantive chapters that follow these developments
in chronological order.
In the first chapter, entitled Exclusive audience , the social and cultural
flavour of the first documented opera performances on the stages of the Ljubljana
Provincial House, the Town Hall, the Princes of Auersperg Mansion, the Vice-
lord s Palace, the Provincial Riding Centre and other alternative public spaces
(e.g. markets) or private locations (e.g. atriums or gardens of private mansions).
This is the time from the
mid-i7th
to the mid-iSth century
-
or more precisely
from
1660
until
1765 -,
i.e., from the first documented reference to an opera
event in Ljubljana to the end of the period in which Ljubljana did not yet have a
permanent theatre or opera house. Opera, dance and theatre events in Ljubljana
were relatively rare due to the fact that the city was only the capital of one of
the many peripheral Austrian provinces, which meant that their audience al¬
ways consisted of a very limited group of selected members of the prominent
Carniolan nobility, high bourgeoisie and officials. The cultural and social pulse
of the city was mainly dictated by the most influential and powerful noble fam¬
ily in Carniola, namely the counts and princes of the Auersperg family, who
334
Ъ и м
м л
r
y
were one of the main patrons of science, culture and arts in the province. The
Auersperg family cultivated close ties with the
Habsburg
Royal Court in Vienna
and showed great interest in Italian music, art and culture in general. During
this period, the culture of sentimental susceptibility, increased sensitivity, re¬
finement, discernment and perceptiveness for the beauty that accompanied the
rituals of social reception of opera and theatre, became a constitutive element
of aristocratic identity. The culturally profiled Carniolan nobility thus began to
perceive the new sentimentalist sensuality as a matter of cultural breadth and
social prestige as well as evidence of their connection with the more culturally
developed societies. Despite the restrictive Theresian norms that prevented the
flourishing of the theatre and opera scenes under the
Habsburg
Monarchy, the
itineraries of Venetian impresarios suggest that Ljubljana, with its first guest or
touring operatic groups, experienced its cultural heyday at that time; this placed
it on the map alongside other visible
Habsburg
and Central European cultural
centres. It seems that Ljubljana s dichotomy between cosmopolitan Venice and
authoritarian Vienna is particularly concentrated and most clearly reflected in the
Baroque and Late Baroque periods. In other words, the conditions under which
the Ljubljana opera scene operated in the mid-ieth century were paradoxically
characterised by Viennese form and Venetian content.
The second chapter, entitled Stratified audience , covers the period from the
year
1765,
when the first permanent theatre and opera house known as the Estates
Theatre
(Ständisches
Theater) was opened in the former Capuchin Square
-
today s
Congress Square
-
to the year
1887,
when the building was destroyed in a fire.
The Estates Theatre, which boasted a relatively large hall with three lines of boxes,
was the undisputed centre of culture, theatre, music and opera life in Ljubljana
for more than one hundred years. The main characteristic of the Estates Theatre
audience was that it was stratified according to status. On the basis of stratifica¬
tion as a mechanism of social ordering, the seating arrangement of the audience
in the theatre was divided according to their status. The class status of the indi¬
viduals in the audience reflected their social differentiation into three provincial
classes: nobility, chivalry and bourgeoisie. The noble class was the carrier of social
power. The architectonics of the hall was completely at the service of a distinct
separation of the visitors, by which the Ljubljana nobility sent a clear signal to
the bourgeoisie about the seriousness of their culture . The seating arrangement
of visitors in the auditorium entirely reflected the social situation in which only
three social classes
-
nobility, bourgeoisie and provincial officials
-
found their
place in the theatre. In those days, possessing a box was considered one of the most
prestigious public acts by which one s nobility was asserted and an undeniable
335
OPbRN O OBĆtN STVO
V
IjŁJBLJANI
status symbol. This luxury was originally (and continuing for a long time also
in the 19th century) largely in the hands of the Carniolan nobility and wealthy
citizens. In accordance with the general social domination in Carniola, the list
of possessors of boxes represented an exemplary reflection of the supremacy of
the old feudal Austro-German nobility (the
Auerspergs, Lichtenbergs, Blagays,
Thurns, Hohenwarts, Apfaltrers) in theatre boxes. However, during the 19th
century, opera performances in Ljubljana were no longer a rare occasion but had
rather become a relatively widespread cultural practice, accessible to different
strata of the population. This Romantic flourishing of institutionalised opera,
compared with its Baroque and Classicist exclusivity, had an impact on the decline
of the wealthy aristocracy and the increase of a less wealthy, middle class opera
audience.
Ifin
the early 19th century the structure of theatre box owners in the
Estates Theatre still showed an overwhelming domination of the nobility over
the bourgeoisie, the period towards the middle of the century witnessed a change
in this situation: the nobility began to lose its privileged social status and had
therefore to resign its position to the rapidly emerging middle class. Attending a
concert, an opera or theatre performance
-
which in the early 19th century was
still a predominantly aristocratic form of entertainment
-
became a feature of
the socialisation of bourgeois families during the mid-i9th century. During the
second half of the 19th century, the bourgeoisie finally displaced the nobility and
took over the prestigious positions in the Estates Theatre auditorium.
The third chapter, entitled National audience , which covers the period from
the mid-igth century until
1945,
tells the story of how Slovenians started to identify
as an opera nation in Ljubljana. It argues that this complex process of social
transformation of the Ljubljana opera audience, which is delineated in the previous
chapter, was not only of a professional status or social class character, but was also
ethnically driven. The production of Slovenian operas did not get any significant
attention during the era of the
Ständisches
Theater, which led nation-conscious
Slovenians to view the Estates Theatre as a German intruder in the Slovenian
territory. After the revolutionary years of
1848-1849,
the Slovenians attempted to
promote creative processes that would lead to the formation of Slovenian culture,
art and music through various forms of local cultural organisation, ranging from
reading centres to various associations. In this new social situation, which was
marked by an organized movement of national awakening, music was to play a
key role. This resulted in vernacular opera and operetta immediately being as¬
signed the status of national symbols. Opera was considered to be an ideal link
between national-awareness ideas and the suggestive power of music and thus to
be most able to inspire, move and stimulate national sentiment to and stir a sense
ЗЗ6
Summary
of belonging in this context of duality of life and theatricality. Venues for cultural
socialisation in Ljubljana were separated on the basis of ethnic discrimination due
to the homogenizing
Austro
-Hungarian political dominance and the presence of
influential German culture: for Slovenians, this becomes a major obstacle for the
development of Slovenian culture and national consciousness. The desire of the
Slovenian population for its own opera house was finally satiated in
1892
with
the opening of a new Provincial Theatre
-
today the Opera House
-
the construc¬
tion of which was immediately interpreted by the Slovenians as a symbolic act of
the constitution of the Slovenian nation. A visit to the Opera House is now not
only an expression of a certain level of bourgeois cultural engagement, but also a
direct statement of national identity and sentiment. By the time of the outbreak
of WWI, visits to the Opera House in Ljubljana were no longer perceived as a
social duty but had rather become a lively spectacle for the masses. From the late
19th to the mid 20th century, opera was by far the most popular form of cultural
life in Ljubljana. This popularity was further increased during the thirties with
the first radio transmissions of opera and classical concerts: Ljubljana Radio
thus transformed the opera into a more accessible
artform,
bringing it closer to
the general public and broadening the scope of musical and cultural experience.
Between the two World Wars, Ljubljana Opera experienced a solid develop¬
ment, which culminated in an ecstatic atmosphere in the thirties with the rise
of the first local singing stars, who became a magnet for the national audience:
Julij Betetto,
Zlata
Gjungjenac,
Vekoslav
Janko, Jože
/
Josip Gostič,
Zinká Kunc
Milanov,
Ksenija Viđali, Valerija
Heybai
and other outstanding singers became
a guarantee of audience success. Despite
WWIľs
interruption of the optimistic
national fervour, with which the Ljubljana Opera House had led the audience
from one singing triumph to another in the years prior to the war, the Opera
House did not close its doors and was the only cultural institution in the city to
operate more or less continuously despite the general cultural silence enforced
by the Liberation Front. Awareness of the importance of continuity of musical
life in a time of war for the welfare of the nation advanced a period in which
the Slovenians
-
also due to the fact that they became an opera audience
-
were
constituted as a cultural nation.
The fourth chapter, entitled «Triumphant audience», sheds light on the so¬
cial role of attending opera performances during the socialist period, i.e. from
1945
to
1991.
The post-war period represents one of the most productive and
triumphant periods for Ljubljana Opera and its audiences. The flourishing of the
post-war repertoire that canonised old hits from the so-called «iron repertoire»
indicates the emergence of a new audience in the opera house that had yet to be
337
Operno
občinstvo v Lil
bijani
acquainted with the basic works of operatic production. The generation of the
so-called «children of socialism» quickly warmed up to the operatic scene. Under
the socialist conception, culture and art become the property of the working
people; and thus the Ljubljana Opera started to orient itself towards the broadest
diversity of social strata. With the triumphant ascent of the local ensemble of
soloists, visits to operatic performances at the Ljubljana Opera House more than
doubled compared to the pre-war period:
Vilma Bukovec,
Rudolf
Franci, Ladko
Korošec,
Miro
Brajnik,
Samo Smerkolj
and others had become the hallmark of
the Ljubljana Opera of the post-war era and the best possible advertisement for
mass visits of its performances. The general adoration of domestic opera stars as
pop idols was manifested in long queues for the purchase of tickets or for obtain¬
ing student standing places or
Stehplätze.
The post-war political and functionary
establishment regularly attended the opera, which was used for drawing attention
to their cultivation: by going to a premiere, officials demonstrated the fact of their
belonging to the social elite. President Tito of Yugoslavia often made an appear¬
ance in the Ljubljana Opera House. The singers were also quite busy recording
for television and radio. Direct television broadcasts of performances were also
common, since Ljubljana Television worked in partnership with the Opera House
right from the beginning of its operations. Television offered the mass of new
viewers the comfort of viewing operatic performances from a distance. However,
despite the thriving repertoire, the many radio transmissions and aired record¬
ings, local singing stars and a crowded auditorium, the Ljubljana Opera House
habitus in the post-war socialist period left something to be desired. Bizarrely,
the representatives of the socialist triumphalism of the time were disturbed by
the operetta: totalitarian social realism refused to endorse it and dismissed it, in
typical demagogic manner, as an unacceptable form of bourgeois entertainment,
unworthy of the socialist working people. This adverse attitude of the regime
towards the operetta in the fifties was the overture to the later self-governing
structural dismantling of the Ljubljana Opera, leading to its descent into crisis
after
1970.
This also constitutes the reason behind the existence of divergent
views on what position the opera actually held in Slovenia during the socialist
period. This position was not uniform, as it was constantly being redefined by
the ideological discrepancy between the restrictionism and triumphalism of the
opera. There was an invisible line between the regime s control over culture and
the ecstatic applause in the hall, which clearly separated the magic world of the
opera from the social world of everyday life.
The fifth chapter, entitled «Transitional audience», presents how the opera
scene in Ljubljana over the last twenty years has intensified the sociopathology of
ЗЗ8
Summary
post-socialist glamour and misery to such an extent that it is possible to talk about
the decline of an urban socialisation. The period referred to as «the transition»
is supposed to represent the transition from a totalitarian to a democratic social
order, from socialism to capitalism, from provincialism to cosmopolitanism,
from a less developed to a more developed state of society, from a less refined
and uniform cultural identity to a more culturally differentiated and propulsive
identity. However, the Ljubljana Opera House stage during the
1990s
was more of
a battleground for power-oriented, doom-mongering and apocalyptic ideologies,
mixed with a strong dose of unionism, nationalism, dilettantism,
neoliberalism
and provincialism, rather than a serious arena for nationally important art
-
and
this inevitably had some effect on the situation in the auditorium as well. In the
case of the Ljubljana Opera House, social change reflected in the most negative
way possible: at the systemic level it manifested in the form of institutional in¬
stability and financial crisis, while at the artistic level it showed up in the form of
a breakdown in the coherence of the repertoire and a drastic reduction in audi¬
ence numbers. The time after
1991
once again demonstrated the overwhelmingly
ambivalent social role of the opera in the Ljubljana urban and national habitus:
with the help of media exploitation, Ljubljana Opera House gained the reputa¬
tion of a «Balkan tavern» and «house of dodgy affairs and scandals». In this way,
the Opera has become a prime example of the application of the post-socialist
neoliberal
logic of glamour and misery. The gap between «high culture», which
Ljubljana Opera was supposed to embody, and the «crisis status», to which it was
continuously consigned, reveals a bitter truth about the fact that the relationship
of Ljubljana Opera towards its audience sustained some serious damage. The un¬
stable financial, organizational,
repertorial
and artistic position of the Ljubljana
Opera in the first decade of the 21st century notwithstanding, the Opera with its
in-house performances or performances by visiting opera ensembles still signifies
a venue of social distinction even for post-socialist opera audiences. To see and be
seen at an opera premiere in Cankarjev
Dom
has become a high-status stamping
ground for the transition elite, the
nouveau
riche
and well-situated media and
show-business stars, who were experiencing a deficit of exclusive promenades of
sophisticated high culture in the Slovenian capital
-
occasions that would enable
them to more or less successfully exhibit and reaffirm their newly acquired status,
simulated cultural level and lifestyle, their false prestige and empty glamour,
publicly and in full view. The author assesses this post-socialist sociopathology of
glamour and misery through two strands of research outcomes: a critical theory
often sociological types of opera consumers in Ljubljana and an outline of the
results of field research on opera audiences in Slovenia, which was implemented
339
OPKRS O
OliČĹNSJ
Ό
V LJUBL?ANtI
in
2007-08
in the form of questionnaires, interviews and through socializing with
individual representatives from the ranks of opera lovers and visitors.
Although the book regards the opera in Ljubljana as a historically specific
cultural practice or a form of urban socialization, and its audience as a specific
type of permanent or trans-generational form of social participation and urban
organization, the question arises whether today s cultural landscape in Ljubljana
is even still capable
ofthat
true and pompous
acte de présence,
which was enacted
by Ljubljana Opera in the decades following World War II and even prior to that
in the Estates Theatre in the 19th century and in the palaces of Ljubljana s nobil¬
ity during the 18th century. The purpose of the study is to cast light on the role
of the opera, its institutional ceremony and proactive social economy that this
kind of culture has successfully proven in developed urban areas over the course
of centuries, yet was always insufficiently acknowledged and implemented in the
Slovenian cultural sphere. This role has consisted not only in being a venue for
musical experiences, artistic pleasure or even personal growth but also in terms of
maintaining an important centre for cultural dialogue, an inspiring place for the
democratic exchange of ideas and a vibrant element for the promotion of the social
core of town and country to tourists. In short, it constitutes a significant influence
on the style and experience of life in any environment that strives for cultural
diversity, economic progress, intellectual development and a balanced sense of
social well-being. However, when this social matrix is applied on the example of
Ljubljana s recent and current opera organization, socialization and consumption,
it must undeniably be noted that we are actually dealing with a situation that has
endowed the social reception of opera in Ljubljana with a clear picture of the bell
curve of a rise and fall of an urban socialization over the course of the last three
hundred and fifty years. Ljubljana had never benefitted from the presence of old
European aristocratic Society that offered financial support to
-
and was also
reflected in
-
the opera in other culturally developed cities. The social success of
the presentation of the opera as high art to the provincial audience was therefore
always dependent on individual charismatic enthusiasts, like Count Auersperg in
the 17th century; Baron
Sigmund
Zois in the 18th century; composers Benjamin
Ipavec, Fran
Gerbič
and Anton
Foerster
in the 19th century; Ljubljana mayor Ivan
Hribar at the turn of the century and Opera House director
Mirko Polic
in the
20th century. Can this kind of discontinued continuity of personalized cultural
effort for the vitality of the opera scene in Ljubljana, as delineated in this book, fill
us with hope for the arrival of a new ambitious enthusiast who will raise the life
of opera in Ljubljana at least to its former position if not to an even higher level?
340
Riassunto
II pubblico dell opera a
Lubiana:
l ascesa e il declino
di una socializzazione urbana negli anni
1660-2010
II pubblico dell opera a
Lubiana:
l ascesa e il declino di una socializzazione
urbana negli anni
1660-2010
si configura come uno studio storico, sociologico e
antropologico della vita sociale dell opera a
Lubiana,
con particolare attenzione
alla presentazione delle caratteristiche sociali e culturali che meglio denotano la
formazione del pubblico dell opera e dei suoi rituali, connessi alla frequentazione
di spettacoli ed eventi dalla metà del
XVII
secolo all inizio di quello
XXI.
Il libro,
riccamente illustrato e concepito con un taglio sia scientifico che storico, offre un
approccio interdisciplinare allo studio dello sviluppo dell organizzazione operi¬
stica di
Lubiana,
della sua socializzazione e fruizione. Si avvicina all argomento
dell opera per coglierne la valenza di occasione eminentemente sociale, con lo
scopo di sviscerarne il significato anche grazie all ausilio di una combinazione
di testi di riferimento stranieri e nazionali, una varietà di fonti scritte di natura
storiografica, archivistica e giornalistica, nonché fonti orali, in particolare dati
etnografici raccolti sul campo, immagini rare e numerosi
corpora.
341
O PE
R NO OHČtNSTVO V IjĽBLJANl
I
tre principali
corpora
disciplinari,
о
accademici, su cui si basa il testo sono
quello storico, quello sociologico e quello antropologico. Il corpus storico com¬
prende
і
dati e le informazioni tratte dalla storia europea culturale imperiale,
nazionale, regionale e locale, dalla storia delle mentalità, della gestualità, dei media,
del teatro, della musica e dell opera. Il corpus sociologico combina conoscenze
teoriche ed empiriche mutuate dai saperi demandati allo studio della società: la
sociologia della musica adorniana, la sociologia culturale bourdieuana, la sociolo¬
gia dell ospitalità, la sociologia dell elite, dell aristocrazia e della cultura di corte,
nonché lo studio della ricezione e del pubblico. Il corpus antropologico fornisce
informazioni ottenute con un metodo antropologico particolare di osservazione
e partecipazione sul campo.
Nonostante il ricorso a dei
corpora
accademici, cioè a teorie e a metodi di
ricerca di cui si è detto sopra, il presente testo offre uno sguardo sulla storia del
pubblico dell Opera di
Lubiana
che è accessibile anche ad un utenza più vasta di
non specialisti, sia sul piano delle conoscenze che su quello linguistico. Nei suoi
trecentocinquanta anni di storia, il pubblico dell opera nella città di
Lubiana
ha
cambiato diverse volte
i propri
connotati: di consumatore esclusivo della cultura
assolutista dell opera, di nobile della Carniola ispirato dallo spirito umanistico,
di protagonista e rivoluzionario dell epoca dell Illuminismo, di soggetto che ha
contribuito al processo di integrazione dell identità culturale nazionale slovena,
di promotore vittorioso dell elite socialista, di incarnazione fedele dello splendore
e della miseria locale post-socialista. L assunzione di questi connotati da parte
del pubblico lubianese attraverso
і
secoli viene descritta dall autore nei cinque
capitoli che in questo volume si dispongono in ordine cronologico.
Nel primo capitolo, intitolato Un pubblico esclusivo viene illustrata la vita
sociale e culturale delle prime rappresentazioni operistiche documentate sui palchi
di
Lontovž, Rotovž, Knežji dvorec, Vicedomska
palača, Stanovska jahalnica
ed
in altri luoghi pubblici alternativi (ad esempio, le piazze)
о
privati (ad esempio,
gli atri
o i
giardini di palazzi privati). È questo il periodo che va dalla metà del
XVII
alla metà del
XVIII
secolo,
о
più precisamente dal
1660
fino al
1765,
cioè
dal primo riferimento documentato di un evento operistico a
Lubiana
fino alla
fine del periodo in cui
Lubiana
non possedeva ancora una propria sede teatrale
о
un teatro lirico stabile. Poiché
Lubiana
era soltanto la capitale di una delle tante
province della periferia austriaca, gli spettacoli dell opera, quelli teatrali e di danza
erano relativamente rari, lasciando facilmente immaginare che il pubblico al quale
questi eventi erano destinati fosse un
elité
di appartenenti alla nobiltà, già di per
sé non molto numerosa in Carniola, alla burocrazia e all alta borghesia locale.
L impulso culturale e sociale della città è stato dettato principalmente dalla
342
Riassunto
famiglia nobile più influente e potente della Carniola, ossia la famiglia dei conti,
poi principi di Auersperg, ancora oggi ricordati tra
і
principali mecenati della
scienza, della cultura e delle arti del paese. Gli Auersperg coltivavano stretti lega¬
mi con la casa reale d Asburgo a Vienna e dimostravano grande interesse per la
musica italiana, l arte e la cultura in generale. La cultura orientata ai sentimenti,
all elevata emotività, alla raffinatezza, finezza e alla predilezione per la bellezza,
che ha accompagnato
і
rituali di ricezione sociale degli spettacoli operistici e
teatrali, diventò un elemento costitutivo dell identità aristocratica. La nobiltà
culturale carniolina cominciò così a considerare la nuova sensualità ispirata dal
sentimento come una questione di apertura culturale e di prestigio sociale, nonché
come una prova del suo collegamento con
і
paesi culturalmente più sviluppati.
Nonostante le restrittive norme teresiane che impedivano la fioritura del teatro
e dell opera all interno della
monarchia
asburgica, gli
itinerari
degli
impresari
veneziani suggeriscono che
Lubiana
con
і
suoi primi gruppi lirici ospitati, visse
probabilmente l apice culturale della sua epoca, posizionandosi sulla mappa
dei più importanti centri culturali del territorio asburgico e centro-europeo.
L intera dicotomia tra la natura cosmopolita di Venezia e quella autoritaria di
Vienna sembra riflettersi e concentrarsi proprio nella
Lubiana
barocca e tardo
barocca. Ovvero, le condizioni dell opera a
Lubiana
fino alla metà del
XVIII
secolo possono considerarsi paradossalmente determinate dalla forma viennese
e dal contenuto veneziano.
Il secondo capitolo, intitolato Un pubblico stratificato , copre il periodo dal
1765 -
quando sulla piazza lubianese
Kapucínski
trg,
oggi
Kongresni trg,
operava
il primo teatro d opera stabile, lo
Ständisches Theater
(Teatro dei ceti sociali)
-
fino
al
1887,
anno in cui un incendio distrusse l edificio. Il Teatro dei ceti sociali, che
vantava una sala relativamente grande con tre linee di logge, fu per più di cento
anni il centro della vita culturale, teatrale e musicale di
Lubiana.
La caratteristica
principale del pubblico che frequentava il teatro era la sua stratificazione socia¬
le. Attraverso il meccanismo della diversificazione in strati sociali, il pubblico
veniva suddiviso in base ad un criterio di ceto che rifletteva la differenziazione
tra la signoria, principale detentrice dell influenza sociale, della cavalleria e della
borghesia. L architettura della sala era del tutto funzionale alla separazione del
pubblico, con la quale la nobiltà di
Lubiana
voleva trasmettere un chiaro messaggio
alla borghesia sulla serietà della propria cultura . La distribuzione dei visitatori
nella sala rifletteva anche la realtà sociale, delle tre classi della nobiltà, la borghesia
e la burocrazia. Possedere una loggia era considerato all epoca uno degli atti più
prestigiosi, tramite
і
quali la nobiltà poteva esporsi al pubblico, e un innegabile
status
symbol.
Per lungo tempo e anche nel
XIX
secolo, le logge erano prerogativa
343
Opìirso
občinstvo v
Ljubljani
quasi
esclusiva dei nobili carniolini, della signoria e della ricca borghesia.
In conformità con lo status di predominio sociale della Carniola, l elenco dei
proprietari
delle logge rifletteva la supremazia della vecchia nobiltà austro-tedesca
feudale (Auersperg,
Lichtenberg,
Blagayi, Thurn, Hohenwarte, Apfaltrer) anche
nei teatri. Nel corso del
XIX
secolo, le rappresentazioni operistiche a
Lubiana
non
furono più eventi rari, ma divennero una pratica culturale di (relativamente) largo
consumo, accessibile a diversi strati della popolazione. Questa fioritura romantica
dell opera istituzionalizzata, rispetto alla sua rarità barocca e classicista, incise sul
declino della ricca aristocrazia e sull ascesa di una classe media benestante che era
solita seguire questo genere di manifestazioni. Se, ancora nei primi anni del
XIX
secolo, la struttura dei
proprietari
delle logge del Teatro dei ceti sociali rivelava
una sorta di predominio della nobiltà nei confronti della classe media, verso la
metà del secolo si
verifico
una situazione in cui la nobiltà cominciò a perdere il
suo status sociale privilegiato trovandosi così costretta ad abbandonare la propria
posizione e a cederla ad una classe borghese in rapida ascesa. La frequentazione
dei concerti, dell opera
о
del teatro
-
che ancora all inizio del
XIX
secolo si at¬
testavano prevalentemente come luoghi d intrattenimento dell aristocrazia
-
a
metà del secolo acquisì centralità nel campo della socializzazione della famiglia
borghese. Nella seconda metà del
XIX
secolo, la borghesia sostituì definitivamente
la nobiltà e conquistò nell auditorio del Teatro dei ceti sociali posizioni di prestigio.
Il terzo capitolo, intitolato Un pubblico nazionale , che considera il periodo
che va dalla metà del
XIX
secolo fino al
1945,
ricostruisce il percorso che ha portato
a definire gli sloveni una nazione dell opera . In tale prospettiva, vi si sostiene la
tesi che il complesso processo di trasformazione sociale del pubblico operistico
di
Lubiana,
come già descritto nel capitolo precedente, non fosse segnato da un
carattere di natura esclusivamente cetuale
о
sociale, ma anche di natura etnica. La
produzione operistica slovena nell era del Teatro dei ceti sociali, che di fatto non
ebbe un ruolo notevole, fu recepita dagli
opinion
makers del
cosiddetto risveglio
nazionale sloveno piuttosto come una specie di corpo estraneo della germanità
che operava in territorio sloveno. Dopo gli anni della rivoluzione del
1848-1849,
gli sloveni, attraverso varie forme di organizzazione culturale locale, dalle sale di
lettura ai club, tentarono di promuovere vari processi creativi nell ambito della
cultura, dell arte e della musica slovene. A fronte delle nuove circostanze sociali,
marcate dal movimento del cosiddetto risveglio nazionale organizzato, la musica
avrebbe dovuto svolgere un ruolo chiave, tanto che l operetta e l opera vernacolare
non tardarono a venir promosse a simboli nazionali. Sulla scia dei nuovi fermenti,
l opera avrebbe potuto legare idealmente l ideologia del risveglio nazionale al pote¬
re suggestivo della musica, che nella sua duplicità vitale e teatrale, poteva ispirare,
344
Riassunto
commuovere e stimolare il sentimento nazionale, risvegliando come nessun altra
forma d arte un senso di appartenenza. A
Lubiana,
la separazione su base etnica
dei luoghi preposti alla socializzazione culturale era naturalmente conseguenza
del dominio politico austro-ungarico, il quale mirava ad omogeneizzare e imporre
la cultura tedesca, avvertita in realtà come l ostacolo principale allo sviluppo
della cultura e della coscienza nazionale slovene. Il desiderio a lungo nutrito
dalla popolazione slovena di possedere un teatro dell opera proprio si avverò
nel
1892,
con l apertura del nuovo Teatro Provinciale, oggi Teatro dell Opera, la
cui costruzione fu considerata dalla popolazione slovena alla stregua di un atto
simbolico verso la costituzione della propria nazione.
Frequentare il Teatro dell Opera non significava solo poter esprimere un
livello culturale e di coinvolgimento borghese, ma era anche un mezzo per di¬
chiarare direttamente la propria identità e il proprio sentimento nazionale. Entro
la prima guerra mondiale, la frequentazione del Teatro dell Opera di
Lubiana
si
sarebbe già tramutata da obbligo sociale,
qual
era, a colorito spettacolo ad uso
delle masse. Dalla fine del
XIX
alla metà del
XX
secolo, l opera diventò di gran
lunga la forma più popolare della vita culturale lubianese. La sua popolarità
aumentò ancora negli anni Trenta, grazie alle trasmissioni radiofoniche dei con¬
certi operistici e di musica classica. Radio
Lubiana
trasformò così l opera in una
forma d arte più accessìbile, avvicinandola a un pubblico più vasto e ampliando
la portata dell esperienza musicale e culturale. Tra le due guerre mondiali, il
Teatro dell Opera di
Lubiana
subì un consistente sviluppo, culminato negli anni
Trenta in un atmosfera estatica, con la nascita delle prime stelle locali del canto
lirico, che diventarono oggetto di forte attrazione per il pubblico nazionale: Julij
Betetto,
Zlata
Gjungjenac,
Vekoslav
Janko, Jože/Josip Gostič, Zinká Kunc
Milanov,
Ksenija Viđali, Valerija
Heybai
e altri cantanti eccellenti diventarono garanzia di
successo con il pubblico. Anche se la seconda guerra mondiale pose fine a quel
pathos nazionale venato di ottimismo, con cui il Teatro dell Opera prima della
guerra aveva condotto il pubblico da un trionfo lirico all altro, l Opera di
Lubiana
non chiuse
і
battenti e rimase l unica istituzione culturale della città ad operare
più
о
meno ininterrottamente, malgrado il silenzio culturale imposto dal Fronte
di Liberazione. La consapevolezza di quanto fosse importante, per il bene della
nazione , garantire una continuità alla vita musicale anche in tempo di guerra,
portò a compimento un periodo in cui il popolo sloveno anche grazie all opera
si era costituito come una nazione culturale.
Il quarto capitolo, intitolato Un pubblico trionfale , mette in luce quanto
fosse importante frequentare l opera durante il periodo socialista, ossia tra il
1945
e il
1991.
Il dopoguerra rappresenta uno dei periodi più produttivi e più
345
Opkrn O
občínsj vo y
Ljubljani
trionfanti per l Opera di
Lubiana
e il suo pubblico. In questa fase la fioritura
dei
repertori,
che hanno canonizzato
і
successi del cosiddetto repertorio fisso,
segnò l emergere di un nuovo pubblico che si accingeva a conoscere
і
pezzi più
significativi della produzione operistica. La cosiddetta generazione dei figli del
socialismo si appassionò subito a questo mondo. All insegna dell immaginario
socialista, sensibile a far sì che la cultura e l arte fossero fatte proprie dal popolo
lavoratore, anche l Opera di
Lubiana
iniziò a venire incontro a fasce più ampie
di popolazione. Insieme alla trionfante ascesa dei solisti sloveni, il numero di
coloro che frequentavano il teatro dell opera, rispetto al periodo dell anteguer¬
ra, più che raddoppiò:
Vilma Bukovec, Rudolf
Franci, Ladko Korošec,
Miro
Brajnik, Samo Smerkolj
e altri ancora divennero il simbolo della
Lubiana
del
dopoguerra e la migliore pubblicità per assicurare che le masse assistessero agli
spettacoli. L adorazione delle stelle della lirica nazionale alla stregua degli idoli
della musica popolare si manifestò anche attraverso le lunghe file che spesso si
creavano per l acquisto dei biglietti
о
di posti in galleria riservati a studenti. Anche
Y
establishment politico e dei funzionari del dopoguerra si recava regolarmente
all opera: presenziando alle première dimostrava il proprio livello di cultura e la
propria appartenenza all elite sociale. Persino il presidente della Jugoslavia
Tito
fu spesso spettatore al teatro dell Opera di
Lubiana. I
cantanti apparivano anche
in trasmissioni televisive e radiofoniche. Non mancavano nemmeno le dirette
degli spettacoli, trasmesse da
TV
Lubiana,
che sin dall inizio della sua attività
seguì la programmazione dell Opera:
і
telespettatori ne potevano prendere vi¬
sione comodamente dalle loro abitazioni. Nonostante il repertorio fiorente, le
trasmissioni radiofoniche e televisive, le riproduzioni, le stelle liriche locali e
l auditorio sempre affollato, l habitus operistico nel dopoguerra socialista non
era completo. Il suo trionfalismo assoluto di stampo socialista fu per così dire
macchiato, bizzarramente, dall operetta, la quale era considerata dal realismo
totalitario una forma inaccettabile di intrattenimento borghese, indegno di un
popolo socialista di lavoratori. L avversione verso l operetta del regime negli
anni Cinquanta rappresentò un ouverture alla demolizione strutturale dell au¬
togestione del Teatro dell Opera di
Lubiana,
che dopo il
1970
entrò in crisi. Tale
esito avrebbe generato opinioni divergenti in merito alla posizione di cui l opera
avrebbe goduto in
Slovenia
nel periodo del socialismo. Questa posizione non fu
certo uniforme, dal momento che era soggetta alla discrepanza ideologica tra il
restrizionismo e il trionfalismo dell opera. Tra la regolamentazione della cultura
da parte del regime e gli applausi estatici che scrosciavano nella sala vi era una
linea di divisione invisibile che separava il mondo magico dell opera dal mondo
sociale della vita di tutti
і
giorni.
346
Il quinto
capitolo, intitolato II pubblico della transizione esamina come il
panorama operistico di
Lubiana
negli ultimi venti anni sia riuscito a concentrare
tutta la socio-patologia dello splendore e della miseria post-socialista, a tal punto
da poter parlare di un declino della socializzazione urbana. Il periodo, chiamato
transizione , segnò il passaggio da un ordine sociale totalitario a un ordine
democratico, cioè dal socialismo al capitalismo, dal provincialismo al cosmo¬
politismo, da uno stato della società meno sviluppato ad uno più avanzato, da
un identità culturale meno sviluppata e uniforme a un identità culturalmente più
differenziata e propulsiva. Ma negli anni Novanta del
XX
secolo, il palcoscenico
dell Opera di
Lubiana
fu trasformato in un campo di battaglia tra
catastroñche
e apocalittiche ideologie del potere, mescolate ad una forte dose di sindacalismo,
nazionalismo, dilettantismo, neoliberismo e provincialismo, piuttosto che in uno
spalto d arte di importanza nazionale, con effetti che inevitabilmente ricaddero
anche sull
auditorium.
Nel caso dell Opera di
Lubiana, i
cambiamenti sociali si
sono riflessi con esiti ampiamente negativi: a livello di sistema, manifestandosi
nella forma di un instabilità istituzionale e di crisi finanziaria, a livello artistico,
invece, nel crollo del repertorio e in una notevole riduzione del pubblico. Il pe¬
riodo seguito al
1991
ha dimostrato ancora una volta l incredibile ambivalenza
del ruolo sociale dell opera nell habitus nazionale e di
Lubiana,
nel quale l Opera
della capitale slovena, a causa di abusi mediatici, appare essersi costruita piuttosto
una reputazione da osteria dei Balcani e casa di scandali . In tale prospettiva,
l Opera diventa un esempio lampante di applicazione post-socialista della logica
neoliberale dello splendore e della miseria. Il divario tra la cultura alta , che un
teatro dell opera dovrebbe incarnare, e lo stato di crisi , in cui è stata di continuo
proiettata, rivela crudamente un incrinatura radicale del rapporto che un tempo
legava l Opera di
Lubiana
al suo pubblico. Nonostante l instabilità finanziaria,
organizzativa, di repertorio e artistica che ha investito il Teatro dell Opera di
Lubiana
nel primo decennio del
XXI
secolo, le sue performance
о
le esibizioni
di artisti ospiti hanno continuato a rappresentare un luogo di distinzione sociale
anche per il pubblico dell era post-socialista. Vedere ed essere visti alla prima
di un opera presso il teatro del
Cankarjev dom
è diventato uno strumento di
visibilità per
l élite
della transizione,
і
nouveaux riches
e le celebrità mediatiche
ben situate, che sta vivendo nella capitale slovena un deficit di passerelle esclu¬
sive dell alta cultura, dove confermare, davanti al pubblico, uno status appena
acquisito, un livello culturale e uno stile di vita simulato, un falso prestigio e un
vuoto splendore. L autore si accinge ad esaminare questa socio-patologia dello
splendore e della miseria post-socialista con due metodi di ricerca: sviluppando
una teoria critica dei dieci tipi sociologici di pubblico che frequenta l Opera di
347
OPJ- RNO
OiiČíN STVO
V
UCBUAXÍ
Lubiana,
ed esaminando
і
risultati di alcune ricerche sul campo che hanno avuto
come oggetto il pubblico dell opera in
Slovenia,
svolte negli anni
2007-2008
sotto
forma di questionari, interviste e di socializzazione con singoli amanti della lirica
e frequentatori del teatro dell opera.
Anche se il testo esamina la tematica dell opera nella città di
Lubiana
come
una pratica culturale storicamente specifica e come una forma di socializzazione
urbana, considerando il suo pubblico come un tipo specifico di partecipazione e
organizzazione sociale permanente e determinato trans generazionalmente nel
contesto urbano, l autore si chiede se l ambiente culturale della
Lubiana
odierna
sia ancora all altezza di quel pomposo
acte
de
présence,
che ha caratterizzato la
sua Opera nei decenni del secondo dopoguerra, e prima ancora il Teatro dei ceti
sociali nel
XIX
secolo e
і
palazzi nobiliari di
Lubiana
nel
XVIII
secolo.
Lo scopo dello studio è quello di evidenziare l importanza dell opera e del
suo cerimoniale istituzionale nonché dell economia sociale proattiva, da secoli
connessa a questa forma di cultura nelle aree urbane dei paesi sviluppati, ma che
in
Slovenia
non ha mai avuto il riconoscimento dovuto e non ha mai raggiunto
il suo pieno potenziale. L opera può essere qualcosa di più di un luogo dove poter
vivere esperienze musicali, il piacere artistico,
о
anche crescere personalmente,
può infatti essere anche un importante centro per la cultura del dialogo, un
luogo di ispirazione per lo scambio democratico di idee e un elemento pervasivo
di promozione turistica di un centro sociale, di una città e di un paese. In breve,
l opera contribuisce fortemente a determinare lo stile e il ritmo di vita in qualsiasi
ambiente che si ponga quale obiettivo la diversità culturale, il progresso econo¬
mico, lo sviluppo intellettuale e l equilibrio sociale. Se in questa matrice sociale
viene posizionato l esempio dell organizzazione, socializzazione e consumazione
operistica più
о
meno recente di
Lubiana,
è impossibile non trarre la conclusione
che la ricezione sociale dell opera nella capitale slovena nel corso degli ultimi
trecentocinquanta anni mostri un quadro chiaro di crescita e di caduta di una
socializzazione urbana. La vecchia society aristocratica europea, che nelle città
sviluppate ha sostenuto economicamente l opera, per poi rispecchiarsi in essa, a
Lubiana
non è mai esistita.
Il successo sociale degli sforzi per far conoscere l opera, come una forma d arte
elevata, al pubblico provinciale era sempre dipeso da individui appassionati e
carismatici, tra questi il conte Auersperg nel
XVII
secolo, il barone
Žiga
Zois nel
XVIII,
і
compositori
Benjamin
Ipavec,
Fran
Gerbič
e
Anton Foerster
nel
XIX,
il
sindaco
Ivan
Hribar alla svolta del secolo e il direttore
Mirko Polic
in quello
XX.
Può questa discontinua continuità di sforzi atti a vitalizzare il settore operistico
348
R
[ASSUNTO
lubianese,
delineata nel presente libro, farci sperare nella comparsa di una nuova
figura entusiasta ed ambiziosa in grado di restituire alla vita operistica di
Lubiana
almeno lo splendore di una volta,
о
persino di elevarla a un livello superiore?
349
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