Souborné kritické vydání del Leoše Janáčka: = Das theoretische Werk I,2,2. Řada I, ; svazek 2-2 Teoretické dílo : (1877 - 1927) ; články, studie, přednášky, koncepty, zlomky, skici, svědeství
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| Sprache: | Czech |
| Veröffentlicht: |
Brno
Editio Janáček
2007/08
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| Ausgabe: | Kritiké vyd. |
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| Online-Zugang: | Inhaltsverzeichnis Abstract |
| Beschreibung: | Zsfassung in engl. Sprache |
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Zusammenfassung
II.
Teil
Steigerung
Eine Steigerung kann melodisch oder akkordisch sein, entweder in diatonischer oder
in chromatischer Tonart (sog. Steigerung mittels Tonartveränderung). Ein kurzer
Aufsatz mit zahlreichen Beispielen aus den Werken von Richard Wagner, Antonin
Dvorak,
W
Α.
Mozart usw.
Grundlagen der musikalischen Zeitgestaltung
In der Studie „Grundlagen der musikalischen Zeitgestaltung" finden wir eine origi¬
nelle Auffassung der Rhythmik, der Rhythmisierung, des Rhythmus (das alles wird
unter dem Begriff
„sčasování"
/Zeitgestaltung/ und
„sčasovka"
/Zeitgestalt/ zusam-
mengefasst), sowie die Unterscheidung von (real) klingendem, zählendem (Zeitge¬
stalt) und zusammenfügendem Rhythmus. Der zählende Rhythmus (Zeitgestalt)
erfasst jenes Phänomen, wo mit kleineren Notenwerten ein langer Wert latent ausge¬
füllt werden kann, so ticken beispielsweise nach einer Sechzehntel weitere Sechzehn¬
teln innerhalb eines Dreierwertes.
Janáček
erwägt dies auch umgekehrt, wo eine
kurze Note einer langen folgt. Unter zusammenfügendem Rhythmus werden wieder
latente Längenwerte, zu denen sich der verlaufende (verschiedenartige) Rhythmus
vereinigt, verstanden. Sie sind jedenfalls stets länger und respektieren das Metrum,
beziehungsweise die Ganzheitlichkeit des realen (verschieden gearteten) rhythmi¬
schen Motivs. In diesem Sinne werden die Synkope, die Zeitgestalten (Rhythmen)
in den einzelnen Metren, sowie die unregelmäßigen Rhythmusteilungen abgehan¬
delt. Sofern sich unregelmäßige Teilung (Duolen,
Triolen, Quartolen.
u.a.) nicht
mit regelmäßiger kreuzt, spricht
Janáček
von „leichten" Duolen,
Triolen
usw. Wenn
unregelmäßige Teilungen mit regelmäßigen zusammenstoßen, verwendet
Janáček
den Begriff
„hatění"
/„Durchkreuzung"/ und bezeichnet die unregelmäßigen Gebil¬
den als „schwer" (2 : 3, 3 : 4, 2 : 5 u.a.).
423
Den zweiten Teil der Studie bildet der „Endakkorde und deren Verbindungen"
benannte Abschnitt. Drei Typen von Zusammenklängen — einfacher (schlichter) Ak¬
kord, Bezugsakkord und Endakkord, das ist
Janáčeks
Sicht des Akkords ohne not¬
wendigen Bezug zum weiteren Akkord, weiterhin dann im Gegenteil des nach einer
Auflösung verlangenden Zusammenklangs, der also im einer Beziehung zum nächsten
Akkord, welcher somit zum resultierenden Endakkord wird (heute „Aurlösungsak¬
ko rd", „Auflösung"), steht.
Janáček
behandelt hier den Akkord „an sich", ohne Verbindungen, woraufhin er
sich den Durchzügen, Durchgängen, Antizipationen in deren regelmäßiger Gestalt
zuwendet. Gesondert markiert er dann dessen Situation in unregelmäßiger Gestalt
— statt auf schwerer oder leichter Zählzeit in umgekehrter Position.
Ein (keineswegs einziger) die Sphäre der harmonischen Beziehungen verlassender
Abstecher ist das kleine Kapitel „Über den zentripetalen Rhythmus", den wir heute
mit
Olivier Messiaen
„nonretrogradabel" nennen. Er ist, vorwärts und rückwärts be¬
trachtet, stets gleich.
Eine weitere Abweichung stellt der kurze, mit Beispielen aus den Volksliedern ver¬
sehene Text über den Vorschlag in der tschechischen Musik dar. Das Kapiteichen „Von
den Pausen" befasst sich mit der Pause im Hinblick auf deren
funktionelie,
psycholo¬
gische Wirkung. In ähnliche Richtung geht die Betrachtung über die Schwingungsge¬
schwindigkeit bei schwereren und leichteren Zählzeiten, das heißt Rhythmisierung in
Beziehung zum Metrum und weiter dann bis hin zu den Anfängen der Polyrhythmik.
Das mündet in Darlegungen zum Maß der harmonischen Dichte und zur bereits all¬
umfassender kompositorischen Zeitgestaltungsmethode — d.h. Rhythmisierung, doch
ebenso auch symmetrische oder asymmetrische Gestaltung des musikalischen Satzes.
Gleichsam ein Nachwort bilden Überlegungen zu den Arten der Polyrhythmik, zu
den Begrenzungen des Rhythmus und der Melodik, gefolgt vom kurzen Versuch einer
Klassifizierung der Musiktheorie.
Das gemüthafte / geistige, psychologische Wesen
der musikalischen vorstellungen
„Jede der musikalischen Vorstellungen ist ein Geschehen. Der Impuls zum Geschehen
ist entweder äußerlich, durch die Sinne gegeben, oder aber zentral, ohne die Beteili¬
gung der Außenwelt entstanden".
424
„Das Geschehen der musikalischen Vorstellungen ist entweder primär, im Ton lie¬
gend, oder sekundär (ausdrucksmäßig) auf das Empfinden einer anderen Quelle als
jener der Töne selbst gebunden."
Die Ton-, Zusammenklangs- und Tonartvorstellung empfindet
Janáček
als ein Ge¬
schehen, dessen Gefühlhaftigkeit nicht unbeachtet bleiben kann.
Der Verlauf der Vorstellung eines einzelnen Tones erscheint im Bewusstsein als
ein begrenztes, vereinzeltes Bild. Wir vermögen dessen Farbe nicht zu erkennen. Bei
einem „zentralen" Impuls (aus dem Kopf) denken die meisten Komponisten den Ton
nicht gleich bis zu seiner Färbung. Sie „instrumentieren" nachträglich. Und das ist
eine Schwäche des Vorstellungs Verlaufs, sagt
Janáček.
Durch einen äußeren Impuls
- durch Namen, Ton, Taste — wird die Vorstellung beschleunigt. „Eine wissenschaft¬
liche Theorie hat sich mit dem ganzen Verlauf der Tonvorstellung zu befassen - nicht
nur mit jenem Teil, der im klarsten Bewusstsein ist."
Ein Zusammenklang wird nicht allein aus akustischen Ursprüngen gebildet. Es
ist der Gefühlscharakter der einzelnen Töne im Mehrklang, doch die einzelnen Töne
verschmelzen zum „Eindruck" des Gesamtklangs aufgrund der gemeinsamen Stim¬
mung. Der schlichte Zusammenklang füllte bishin sämtliche Akkordiklehren - doch
zur Erklärung aller harmonischen Rätsel reichte er mitnichten.
Sämtlicher Gefühlsgehalt, der sich auf den Verlauf der Tonwahrnehmung knüpft
gleich ob nun aufgrund einer äußeren oder einer zentralen Regung — wird Tonart
genannt. Das Fliessen der Gefühle ist die Ursache dafür,
dass
die Tonart in der Stim¬
mungsfülle des Lebens untergeht: sollen wir uns ihrer bewusst sein und bleiben, ist
diesbezügliche Bestimmtheit vonnöten.
„Tonart ist Gefühlsglut und es ist natürlich, wenn sie mit außermusikalischen Er¬
scheinungen verglichen wird. Wie viele Male bindet sich in der Literatur der Sonnen¬
aufgang an die Tonart C-Dur, der Mondschein ans Cis-Moll. Und die Farben suchen
sich ihre Tonarten und daher auch ganz bestimmte Töne. Kälte und Wärme hüllen
sich in besondere Tonarten. Die Tonart wärmt den Körper überhaupt, sie ist das Treib¬
beet der Gedanken."
Affekt (Leidenschaft) und Wille in der Musik: beide gewiss reichlich vorhanden.
Ersteres mehr denn Letzteres. Man schreibe dem Komponisten keinen scharfblicken¬
den Willen zu. Er erlebt eine andere Welt, schmerzhafter als Schmerz, freudevoller als
alle Heiterkeit, herber als Bitterkeit, brennender als Feuer. Das ist der Verlauf der Lei¬
denschaft, des Affekts. Ganz schlicht bei zwei aufeinander folgenden Tönen, schwierig
bei Zusammenklängen,
àie
sich aneinanderschmiegen, schwellende Wolken treibend
425
beim Tonartwechsel. In der Bedeutung des musikalischen Affekts ist enthalten,
dass
er sich selbst beendet - in der Melodie mit einem beliebigen nächsten Ton, in den Ver¬
bindungen der Zusammenklänge mit dem folgenden Akkord, Tonart deckt Tonart
ab. „Ein freier Flug der Idee, Freiheit des harmonischen Stroms, Freiheit der Tonart¬
strahlung: das liegt im Wesen des Affekts." Soviel
Janáček.
Vorlesungsnotizen
(Musiktheorie und Komposition)
Konzepte und Thesen zu den Theorie —und Kompositionsvorlesungen an der Orgel¬
schule in den Jahren 1906—1919. Schrittweises Ertasten einzelner Kompositionsver¬
fahren bei der Arbeit mit zwei und mehreren Schichten der Zcitgestaltung. „ Dem
Motiv eine andere Seele geben", über die Schlüsse, verkürzte Modulationen, über das
Rätsel des Volksliedes, über die Zeitgestaltung, über den Gefühlsverlauf einer Verbin¬
dung usw. Im Schluss weist
Janáček
daraufhin, wie sich seine Harmonielehre von den
anderen unterscheidet.
Die Komposition (Vorlesungen)
Von den Motiven — Das Psychologische Geschehen des Komponierens — Die Kompo¬
sition und ihr Abschluss — Die Arbeit.
Ein ausgearbeitetes Vorlesungsschema für Studierende der Kompositionsklasse an der
Orgelschule. Kritik der Übernahme von Mustern, Formschemen. Konzept der Lekti¬
onen, angefangen bei der Unterscheidung von Motiven (Melodie-, Akkord-, Tonart-,
Rhythmus-,
Farb-
und Wortmotive), über Impulse bis zu den einzelnen Teilen, zur
Form (Tektonik) in ihrer Beziehung zu den Affekten.
In dem „Die Arbeit" benannten Kapitel befasst sich
Janáček
mit Volksliedanalyse
einschließlich Textaufbau. Einleitung zur Begrenzung (Komplizierung) der Kompo¬
sition durch das Bewusstsein. Das Gefühl eher als Sache: die Ahnung der Sache. Das
Gefühl meines Ich: die Komposition soll keine Lüge sein. Der gesamte Gefühls verlauf
soll durchdacht werden. Gefühl — Farben — Zeit. Die Zeit vor und nach der Kompositi¬
on ist nicht zu unterschätzen. Die beiläufige Assoziation ist eigentlich eine komplizier¬
te Reaktion vom Typ „Hinzufügen", (Konnotation) des symphonischen Gedichts.
426
Das System der Wissenschaften zur Musikerkenntnis
Ein äußerst buntscheckiger Inhalt an Notizen zum Scharfen und dessen theoretischer
Reflexion einschließlich psychologischer Aspekte, des Einflusses der Umgebung auf
das Schaffen und des Schaffens auf die Theorie.
Vorlesungsnotizen zur Komposition
Ein Komplex ausgearbeiteter Thesen wird auch mit dem Titel „Bewusstsein und Kom¬
position" bezeichnet. Eine ganze Reihe von Umständen, die die Komposition bedin¬
gen, wir hier in einzelnen Schritten, in einzelnen an Wundts psychologische Betrach¬
tungen angelehnten Aspekten erwähnt. Angesprochen wird das Metrum, einfache
und bezogene Zusammenklänge, die Auffassung „ schlicht - bezogen", die Aspekte
und Affekte der Reproduktion (der Ton — sein Name — die Note — die Taste - das am
Ton haftende Gefühl). Die Komposition als Reaktionsgeschehen, durch einen Zentra¬
limpuls ausgelöst. Motiven und deren Arten, Sprachmelodien. „Motive sind Vorstel¬
lungen, die auf irgendetwas hinzielen" (Wundt
III,
S. 731). Die Handschriftenkoilek-
tion enthält auch eine Trio- Skizze (?) und Skizze zu „Des Narren Irrfahrt".
Der Komponist bei der Arbeit
Den so betitelten Vortrag hielt
Janáček
am 27. 4. 1921 für den Brünner Stu¬
denten musikverein. Überliefert wurde lediglich eine Skizze. An diese knüpft sich
dann ein fünfteiliger Vortragszyklus unter dem Gesamttitel „Der Komponist bei
der Arbeit" („Die Prager Vorträge"), der im Herbst und Winter gleichen Jahres
vom Prager Konservatorium veranstaltet wurde.
Das Vortragsthema ist eine Betrachtung über die kompositorische Arbeit, über die
diffizilen Reaktionen auf einen Impuls, über Emotionen und rationale Zugangsweisen
zum Schaffensprozess.
Die Prager Vortrage (1921)
Der Vortragszyklus besteht aus fünf selbstständigen Kapiteln, in denen das Konzept
des Vortrags Der Komponist bei der Arbeit breiter ausgeführt wird:
Der Zentralimpuls (Von den Anfängen der exakten Kompositionswissenschaft);
427
Die Motive
(Von den Motiven);
Komplikative
Komposition (Von der komplikativen Komposition);
„Wir denken angeblich nicht" („Das wahre kompositorische Denken");
Architektonik des musikalischen Werkes (Von der Architektonik der Komposition).
Der Zentralimpuls - die Motive
Die Konfrontation des Komponistengemüts mit äußeren Impulsen, die in ein mu¬
sikalisches Gebilde mündenden gefühlsmäßigen Reaktionen auf sie. Ein Motiv ist
eine beliebige musikalische Vorstellung (eines einzelnen Tons im melodischen oder
harmonischen Zusammenhang, einer instrumentalen oder durch Worte gegebenen
Farbe, der Tonart und der Zeit), sofern sie gefühlsmäßig mit einer anderen Vorstellung
verschmolzen ist. Daher gibt es keinerlei Unterschied zwischen absoluter Musik und
Programmusik.
Komplikative
Komposition
Bewusstsein und Vorstellungen, 6 Vorstellungen zwängen sich in einer einzigen
Sekunde ins klare Bewusstsein hinein. Was darüber geht, wird hinausgedrängt. Die
Gedankenpresse — eine Presse des Motivbewusstseins ist das Wesen der komplikativen
Komposition, die gefühlsmäßige Einschmelzung. Die sachhafte Motivwerdung der
Melodie, der Akkorde usw.
„Wir denken angeblich nicht"
Wie eine Komposition wächst - durch stete Einfälle, doch ebenso durch ein hin¬
eingelegtes psychisches Erlebnis in der Phase der diffizilen Reaktion: 1. Unterscheiden,
2. Wiedererkennen, 3. Hinzufügen, 4. Auswahl, 5. Unterordnung (Überordnung).
Die Architektonik des musikalischen Werkes
ordnet Motiv und dessen Wiederkehr, befasst sich mit der Hierarchisierung der
Motive auf emotionaler Basis und vornehmlich mit der Lebendigkeit von Formatio¬
nen. Die
komplikative
Komposition verlangt nach architektonischer Lockerung, will
Freiheit des Denkens.
428
Vorlesungen für die Meisterklasse
(Der sinnliche und gefühlsmässige Hintergrund des musikalischen Ausdrucks)
Visuelle Vorstellungen und Tonvorstellungen, farbige Formen und Rhythmen.
Das Feld der taktilen Perzeption — das Eindringen durch die Körperoberfläche
(Umgebung, Temperatur, Luftbewegung).
III.
Teil
Zeugnisse
Im Teil Zeugnisse werden Vorlesungsmitschriften, so, wie sie durch zwei von
Janáčeks
Schülern —Mirko
Hanák
und
Břetislav Bákala
— überliefert worden sind, publiziert.
Die handschriftlichen Notizen sind eine mehr oder weniger abgerundete, verdichtete
Wiedergabe von zwei Vorlesungszyklen (Zeitgestaltung und Komposition, Theorie der
Harmonielehren), so, wie
Janáček
mittels seiner Thesen die besagte Problematik den
Hörern erklärte und näher brachte. Die Darlegung ist stilistisch einfacher als die ei¬
genen Vorträge
Janáčeks,
allerdings tragen sie deutliche Spuren seiner Formulierungs¬
muster und seiner Terminologie.
429
Leoš Janáček
Teoretické dílo
/ Das theoretische Werk /
Theoretical Works
II.
díl
/
II.
Teil /
Part II
Autografy
/
Autographe
/
Autographs
obsah
/ inhalt / contents
Stupňování
1
Steigerung
Gradation
Základy hudebního sčasování
13
Výsledné souzvuky a jejich spoje
(Průtah, předjem; průchod, volný nelibozvuk; příraz)
Grundlagen der musikalischen Zeitgestaltung
Basics of music
"sčasování"
(rhythm)
Základy hudebního sčasování
15
Jak pojímáme sčasovky
S časovka
znící,
čítací a scelovací
15
Doba těžší a lehčí
26
Synkopa
28
Taktové sčasovky
29
Lehké duoly, trioly, kvartoly
34
Těžké duoly, trioly, kvartoly
37
Z praktické části o sčasování (rytmu)
48
Třídění spojů výsledných souzvuků
54
Vztažný souzvuk přikloňuje se sčasovkou
bud' k
předcházejícímu, neb následujícímu souzvuku
61
Sčasovka dostředivá
65
Průchod
68
Volný nelibozvuk a příraz z něho
73
Průtah
82
Předjem
87
Posloupnost výsledných souzvuků
91
Současnost výsledných souzvuků
92
Očíslení průtahů ve výsledných spojích
95
O významu teorie výsledných souzvuků
96
Příraz
100
Příraz v české hudbě
103
O pomlkách
105
Rychlost ve vlnění těžší a lehčí doby
113
Míra hutnosti harmonické
119
Zakončování
ve forme
dob těžší a za tou formou
119
Skladebné metody sčasovací
122
Doslov
124
Návrh roztřídění teorie hudební
124
Myslná, Psychologická podstata hudebních představ
133
Das Gemüthafte / Geistige, psychologische Wesen
der musikalischen vorstellungen
Imaginary, psychological base of music ideas
|POZNÁMKY
К
PŘEDNÁŠKAMI
141
|Hudební teorie a skladbaj
IVorlesungsnotizenI
|
Musiktheorie und Komposition|
¡Comments on LecturesI
¡Music Theory and Composition!
Skladba (Přednášky!
167
Die
Komposition (Vorlesungen!
Composition ¡Lectures
Skladba
167
Motiv 167
Skládání
171, 173
Konec skladby
187
Práce
185, 187
I Systém věd pro poznání hudby|
193
|Das
System der Wissenschaften zur MusikerkenntnisI
јтне
system of sciences for music recognition)
|
Poznámky k
přednáškám o skladbě I
205
JVORLESUNGSNOTIZEN ZUR
KoMPOSITIOn|
¡Comments on Lectures|
Vědomí a skladba
205
Absolutní hudba
216
Práce
232
¡Cyklus pěti přednášek na téma: Skladatel v práci)
251
(Skladatel v práci)
285
|Der
Komponist bei der Arbeit)
¡Composer
in work]
Přednášky (Praha
1921) 293
Die Prager Vorträge (1921)
Lectures for Prague
(1921)
Centrální podnět
294
Motivy
297
Komplikační skladba
305
„Nemyslíme prý"
321
Architektonika
díla hudebního
337
| Přednášky na mistrovské škole|
349
¡Smyslový a citový podklad hudebního výrazu|
¡Vorlesungen für die MeisterklasseJ
¡Der sinnliche und gefühlsmäßige Hintergrund des musikalischen Ausdrucks|
¡Lectures at the Master School!
¡Sensual and emotional basis for a music expression)
III.
díl
/
III.
Teil /
Part III
Svědectví
/ Zeugnisse /
Testimonies
Nauka o sčasování a skladbě
383
Zeitgestaltung und Komposition
„sčasování"
and composition
Nauka o sčasování
383
Nauka o skladbě
396
Teorie nauk o harmonii
413
Theorie der Harmonielehren
Harmony theories
Zusammenfassung 423
Summary
431
Vydavatelská zpráva
437
Kritischer Bericht
Critical Notes
Prameny
/ Quellen /
Sources
437
Literatura
/ Bibliographie /
Bibliography
440
Zkratky
/ Abkürzungen /
Abbreviations
448
Chronologie / Chronologie /
Chronology
450
Věcný rejstřík
457
Sachregister
Subject index
Jmenný rejstřík
469
Namenregister
List of names
Errata
479
Apendix
481 |
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