Vítězslav Novák a symbolismus: Údolí Nového Království, op. 31, 1903
Gespeichert in:
| 1. Verfasser: | |
|---|---|
| Format: | Buch |
| Sprache: | Czech |
| Veröffentlicht: |
Praha
Etnologický Ústav AV ČR
2007
|
| Schlagworte: | |
| Online-Zugang: | Inhaltsverzeichnis Abstract |
| Beschreibung: | Zsfassung in franz. Sprache |
| Beschreibung: | 144 S. Ill., Notenbeisp. |
| ISBN: | 9788085010954 |
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OBSAH
PŘEDMLUVA
. 5
ÚVOD
. 9
KAPITOLA PRVNÍ
Hlasy z údolí. Struktura textu
. 24
Prolog. Hudba
. 34
KAPITOLA DRUHÁ
Skonejšeni. Struktura textu
. 52
Skonejšení. Hudba
. 57
KAPITOLA TŘETÍ
Studny Nadají. Struktura textu
. 80
Studny Nadějí. Hudba
. 82
KAPITOLA ČTVRTÁ
Údolí Nového Království
¡ако
cyklus. Struktura textu
. 100
Údolí Nového Království jako cyklus. Hudba
. 103
DOSLOV
. 111
RESUMÉ
(français)
. 115
SEZNAM POUŽITÉ LITERATURY
. 121
t v
NOTOVÁ
PRÍLOHA
. 124
Vítězslav Novák
Údolí Nového Království
/
Le Val du Nouveau Royaume, op.
31,1923
RESUME
«
Pendant les vingt dernières années du
XIXe
siècle, la crise des formes et des méthodes
cognitives, pourtant décelable depuis longtemps, atteint son point culminant
:
ce qui semblait
clair, pour quiconque avait bien utilisé sa raison aussi bien que ses sens, devenait soudain
compliqué et obscur, comme si, au-delà d'une vérité immédiate, apparaissait une autre, plus
profonde, cachée par les sens sous la surface du perceptible et que la raison non plus ne pouvait
identifier. C'est pourquoi on reconnaît l'actualité de
Schopenhauer,
avec sa philosophie de la
fatalité et du subconscient. C'est pourquoi Poincaré prétend que l'homme, dans la variété infinie
de son existence, ne peut appréhender la réalité qu'à l'aide de ses propres abstractions
-
symboles pour autant qu'il en ait été imprégné. Gauguin n'exprime pas autre chose quand il dit
que la nature est donnée à l'artiste afin qu'il y trouve, pour l'extraire, une signification
personnelle. Les poètes tournent le dos au naturalisme, à la poésie des Parnassiens et se
reconnaissent dans le désir de Baudelaire de placer l'imagination au centre des capacités
humaines
:
ce que l'on reconnaît immédiatement dans l'alchimie suggestive du mot chez
Rimbaud et dans la hantise de la métaphore chez Verlaine. Le modeste appartement de la rue de
Rome, où Mallarmé monologuait longuement sur sa propre conception esthétique de la poésie
-
la suggestion du sens caché
-
était un lieu de rencontre aussi bien pour Claudel, Verlaine, Gide,
Maurice que pour Redon et Gauguin. »l
Le poète Charles Baudelaire impose pendant plus d'un demi-siècle ses théories et son
esthétique de la création sur presque tous les arts. Partout il la proclame, en tant que poète,
critique littéraire et critique d'art. Sa conception de la modernité en est la clef. L'accent mis sur
la sonorité de la langue poétique, développée ensuite par les symbolistes, lui appartient sans
aucun doute. La sonorité est le propre de chaque poème mais, dans le cas des symbolistes, on est
en présence d'une véritable mutation sonore. Cela va infiniment plus loin que les distinctions
antérieures données par le rythme et la rime.
D
s'agit de la fonction poétique qui se distingue
de tous les langages poétiques antérieurs. La sonorité de la langue devient l'authentique voix des
images des poèmes. Et l'on n'exagère pas si l'on avance que la sonorité et le mot comme tel
entretiennent au premier abord un rapport de type métaphorique. Citons Mallarmé
: «
A quoi bon
la merveille de transposer un fait de nature en sa presque disparition vibratoire selon le jeu de la
parole, cependant
;
si ce n'est pour qu'en émane, sans la gêne d'un proche ou concret rappel, la
notion pure. Je dis
:
une fleur
!
et, hors de l'oubli où ma voix relègue aucun contour, en tant que
quelque chose d'autre que les calices sus, musicalement se lève, idée même et suave, l'absence
de tous bouquets. »2 La sonorité force la voie de la création poétique, procédant comme des
éléments déchaînés. Mallarmé l'exprime toujours de manière exemplaire
: «
A côté Nombre,
opaque, ténèbres se fonce peu
;
quelle déception, devant la perversité conférant
к
jour comme
à nuit, contradictoirement, des timbres obscur ici, là clair. »3 Et Roman Jakobson fera
une remarque extraordinaire
: «
la lecture attentive des images de nuit et de jour dans la poésie
française montre comment la nuit
<
s'obscurcit
>
et le jour
<
s'éclaircit
>
lorsque le premier
substantif est attaché au contexte des phonèmes clairs et le second au contexte des voyelles
obscures. La poésie française remplace souvent l'image de la lumière du jour et celle de l'ombre
de la nuit par le contraste du jour grave, étouffant et de la nuit bien aérée. »4
C'est tout d'abord au lecteur, mais pas à n'importe lequel, que Baudelaire s'adresse pour
formuler sa définition de la modernité. Le poète individualiste cherche un partenaire. Cette
1
LAMAČ,
pp.
49-50
(traduit par P. K).
2
Mallarmé, Crise du vers, p.
368.
3 ibid.,
p.
364
4
Jakobson
Hledání podstaty jazyka,
p.
52
(traduit par P.
Ю.
115
correspondance des couleurs, des sons, des parfums
(« . ·
Me ravit en extase, et j'aime à la fureur
Les choses où le son se mêle à la lumière
»
comme
ľa
écrit Baudelaire dans son poème Les
Bijouxf entraîne un certain hermétisme qui exige un lecteur sensible, un poète de l'autre côté.
L'homme à qui Baudelaire destine ses poèmes est un
«
solitaire doué d'une imagination active,
toujours voyageant à travers le grand désert d'hommes, [un homme qui] a un but plus élevé
que celui d'un pur flâneur, un but plus général, autre que le plaisir fugitif de la circonstance.
Il cherche ce quelque chose qu'on nous permettra d'appeler la modernité \.
.].
Il s'agit, pour lui,
de dégager de la mode ce qu'elle peut contenir de poétique dans l'historique, de tirer l'éternel
du transitoire. »6 Mais cet éternel ne signifie pas immobile.
«
II y a eu une modernité pour
chaque peintre ancien
»,
continue Baudelaire.
« [.]
chaque époque a son port, son regard et son
sourire [qui] forment un tout d'une complète vitalité. Cet élément transitoire, fugitif, dont les
métamorphoses sont si fréquentes, vous n'avez pas le droit de le mépriser ou de vous en passer.
En le supprimant vous tombez forcément dans le vide d'une beauté abstraite et indéfinissable
|.
.].
La modernité, c'est le transitoire, le fugitif, le contingent la moitié de l'art, dont l'autre moitié
est l'éternel et l'immuable
»/
La modernité est, chez Baudelaire, un mouvement extrême, une
même oscillation comme dans le champ métaphorique. Et tout de suite, les symbolistes ont
poussé ce champ imaginaire vers un sens phénoménologique, s'ouvrant ainsi à une nouvelle
vision du monde. Pour eux, une métaphore n'est pas seulement le champ des comparaisons
entraînant autour de son corps magique des associations de couleurs, de mouvements ou de formes,
c'est le champ des analogies au-delà desquelles on peut toujours découvrir le sens du monde.
C'est une
osculation
du même ordre que les symbolistes ont su introduire dans le rapport
entre le mot et sa sonorité. Souvenons-nous de Mallarmé
«
Je dis une fleur
. ».
Rolland
de Réneville, dans son Expérience poétique, ne dit pas autre chose
: «
La séparation que tout
d'abord l'observateur est tenté d'établir entre l'idée et la parole s'apparente à celle que nous
sommes accoutumés d'admettre entre l'esprit et le corps. »8 Une métaphore symboliste
conditionne en même temps la voie analytique
-
cette
«
plongée vers l'intérieur
» -
et la voie
synthétique, ce
«
y être déjà
» - «
tu ne me
Urais
pas si tu ne m'avais déjà compris
»
écrit Paul
Valéry dans sa célèbre Lettre sur Mallarmé?
«
L'absence de tous bouquets
»
chez Mallarmé
«
n'est ni l'ombre de Maria [sa sur morte prématurément], ni la fleur, ni l'idée de fleur, ni l'idée
de Beauté, mais un accord de mots, à sa place dans une phrase. Qu'on l'analyse, il devient en se
dénouant tout ce que nous venons d'énumérer. À peine, cependant retirons-nous le prisme,
rémunération se dissipe
:
il n'y a jamais eu sur notre page que l'absence de bouquets
»,
constate
Charles Mauron.10
«
Dans son analyse assez fine de l'ouverture ancienne de YHérodiade de Mallarmé,
Rolland de Réneville a décelé ce quelque chose qu'il a nommé
<
l'esprit en mouvement
>"
pour
qu'il puisse, après avoir savouré des choses belles mais pourtant accessoires, en saisir
l'essence.
»'-
Mais ces deux voies sont-elles vraiment
separables
?
Б
n'est pas nécessaire de faire
un choix entre la voie de la surface des choses ou sa réflexion, la voie de l'intérieur
:
ce ne sont
pas des voies à sens unique, elles s'interpénétrent sans cesse et se libèrent dans de nombreuses
directions.
«
Ainsi la perception nous fait assister à ce miracle d'une totalité qui dépasse ce qu'on
croit être ses conditions ou ses parties, qui les tient de loin en son pouvoir, comme si elles
5
Baudelaire, Les Bijoux, p.
lös.
6
Baudelaire, Le Peintre de la vie moderne, p.
694.
7 ibid.,
p.
695.
8
RÉNEVILLE, p.
28.
9
VALÉRY,Lettre smr Mallarmé, p.
638.
10
Mauron, p.
133.
11
RÉNEVILLE. p.
29.
>2
TOMEŠ,
p.
233
(traduit par P.
Щ
116
n'existaient que sur son seuil et étaient destinées à se perdre en elle
»,
écrit Merleau-Ponty.
«
Ainsi le rapport des choses et de mon corps est décidément singulier
:
c'est lui qui fait que,
quelquefois, je reste dans l'apparence et lui encore qui fait que, quelquefois, je vais aux choses
mêmes
;
c'est lui qui fait le bourdonnement des apparences, lui encore qui le fait taire et me jette
en plein monde. Tout se passe comme si mon pouvoir d'accéder au monde et celui de me
retrancher dans les fantasmes n'allaient pas l'un sans l'autre. Davantage
:
comme si l'accès
au monde n'était que l'autre face d'un retrait, et ce retrait en marge du monde une servitude et
une autre expression de mon pouvoir naturel d'y entrer. »13
Cette oscillation, cette voie des transitions perpétuelles est, dans l'esthétique de Baudelaire,
la voie de la modernité
: «
La corrélation perpétuelle de ce qu'on appelle l'âme avec ce qu'on
appelle le corps explique très bien comment tout ce qui est matériel ou effluve du spirituel
représente et représentera toujours le spirituel d'où il dérive. »u
C'est surtout à l'époque romantique que les compositeurs prennent conscience de ce
phénomène
-
la sonorité de la langue
-
en la considérant comme étant inséparable
de l'expérience poétique de l'homme.
«
La poétique des romantiques a fait de l'homme chantant
et du chant même un phénomène musical central. C'est avec Rousseau qu'a paru la conscience
de la malléabilité, en tant que langages musicaux, de tous les langages nationaux, qui
se trouvaient jusqu'à ce moment-là plus ou moins sous l'ombre de l'italien, du français, de
l'allemand ou du latin. »15
Déjà chez Schubert on sent bien que le compositeur passe du simple fait de
«
mettre en
musique le mot
»,
à celui plus complexe de
«
composer avec la sonorité inhérente au mot
»
!(i,
une voie qui ira en s'approfondissant plus on avance vers la fin du 19e siècle. Dans les uvres de
R
Schumann,
J.
Brahms, H.
Wolf,
G.
Mahler,
A
Schönberg,
G. Fauré, E. Chausson,
С
Debussy, M.
Ravel, M. Moussorgsky, A
Dvořák,
L
Janáček,
mot et musique vivent dans un entrelacement
inséparable du complexe dialogique. La poésie des symbolistes où le phénomène de la sonorité
de la langue existe presque pour lui-même propose ainsi des nouveaux terrains à la sensibilité
du compositeur musical.
Au début du
XXe
siècle
Vítězslav Novák
(1870-1949)
est déjà un compositeur reconnu
;
il est l'un des premiers compositeurs tchèques à s'intéresser aux textes des poètes symbolistes et
compose ainsi, en
1903,
dans un laps de temps assez court, plusieurs
opus,
dont le cycle des
mélodies
«
Údolí Nového Království
»,
op.
31,
sur les poèmes du symboliste tchèque
Antonín Sova
(1864-1928)
est l'un des plus importants (première parution en
1903,
deuxième en
1923
en
version bilingue tchèque-française
-
Le Val du Nouveau Royaume
-
le texte est traduit par
Paul Maurisse).
Sova
est l'un des poètes les plus marquants de la génération des années
1890 ;
il est en même temps très bon violoniste ce qui explique, en partie, les qualités musicales de ses
vers
;
parti d'un impressionnisme intimiste, il passe par un symbolisme à tendance sociale pour
aboutir à un lyrisme sombre et méditatif.
Novák
a choisi les textes du cycle des poèmes
«
Udoli
Nového Království
»
qui a été publié la pour la première fois dans le livre
«
Ještě jednou
se
vrátíme
»
en
1900.
Le premier poème de
l'opus
de
Novák
est né plus tard, après une demande
personnelle du compositeur. Le poète en a écrit plusieurs versions dont une, pas utilisée par
Novák,
a été publiée lors de la deuxième parution du cycle des poèmes
«
Údolí Nového
Království
»
en
1924,
dans une collection portant le même titre.
13
Merleau-Ponty, Le Visible et l'invisible, p.
23.
14
Baudelaire, Le Peintre de la vie moderne, p.
696.
15
Vojtech, Řeči skrytý tón,
p.
75
(traduit par P. K).
16
ibid
117
Plutôt que de survoler ici l'analyse du cycle entier, je préfère illustrer, à travers une étude
plus approfondie de la troisième pièce, le procédé créatif utilisé par le compositeur pour mettre
le texte poétique en musique.
17
Apaisement
Ce fat un bon Pasteur ¡Dans les lumineuses ténèbres
ses moutons il les fait entrer dans ma chambre
!
Comme cela ondule, cela miroite, cent fois,
calme la nuit calmes les saules, calme le courant.
.
Calmes sont les rêves. Alanguis les sons dans le passage.
Les moutons des rêves se pressent contre moi,
leurs têtes ondulent tout près de ma tête,
dans leur toison, si sereinement on dort.
Le bon Pasteur s'est assis près de moi,
une naïve douleur, dans le flou lumineux, il l'a tissée
le sang de mes blessures, soigneusement ils le lèchent,
mes moutons, ils l'essuient avec leur laine.
Le poème
Skonejšeni
-Apaisement est une pastourelle au fond d'une vision onirique
qui nous entoure et nous dévore doucement On trouve ici l'image des moutons des rêves,
l'image de leur ondoiement et leur miroitement, l'image du calme de la nuit, celle du
Pasteur qui vient chez nous voilé par des ténèbres lumineuses, une picturalité sonore de
l'enchaînement séquentiel des rimes plates des divers distiques qui évoquent bien ce mouvement
ondoyant des moutons volants, une picturalité en même temps enfermée dans la forme en
trois strophes où dans la dernière tout finit par le geste de tranquillité du Pasteur. Et
pourtant il y a ici quelque chose de beaucoup plus sérieux
-
une intimité métaphysique et la
proximité de la présence du Pasteur descendant de la dernière strophe, de l'espace.
Regardons maintenant comment le poème procède de l'intonation de la voix (voir les
images pages
54-55).
Elle tranche à travers les trois strophes comme une seule ligne continuelle
et dynamique, en passant de phrases longues (la force propulsive de l'intonation des deux
premières phrases
-
les deux terminées par un point d'exclamation
-
grandit encore en passant
d'une phrase de
7
syllabes à une de
13
syllabes) à des phrases de plus en plus courtes (la phrase
du troisième vers morcelée en deux ou trois cellules, la phrase du quatrième vers déjà clairement
en trois cellules de
5, 4
et
3
syllabes). Ensuite la phrase s'élargit de nouveau (la phrase du
cinquième vers morcelée en deux cellules de
4
et
6
syllabes, la phrase du sixième vers non
morcelée de
10
syllabes et les deux phrases des deux vers suivants, non plus morcelées mais
de plus apparentées à la rime donnent ensemble
20
syllabes, ce qui finit dans une seule longue
phrase de quatre vers de la dernire strophe). Regardons de plus le nud d'intonation dans les
quatrième et cinquième vers
:
les phrases en diminution de
5,4
et
3
syllabes s'ouvrent en même
temps de plus en plus à l'espace du silence
-
la phrase de
5
syllabes finissant par la conjonction
«
a »,1a phrase de
4
syllabes finissant par une virgule, la phrase de
3
syllabes par trois points.
C'est tout le contraire dans le cinquième vers. Sa première moitié qui commence à augmenter
(4
syllabes) garde encore cet espace de silence ouvert (terminé par trois points) mais l'autre, qui
17
Je propose ici la traduction du poème mot à mot Pour la version originale tchèque voir page
52.
118
prend un grand élan croissant se termine par un point, l'espace du silence se fermant
complètement. Ce n'est que le sixième vers qui équilibre cet espace de tension réciproque et le
mène déjà vers la strophe finale.
Dans la dernière strophe se ferme alors la ligne motMque du poème tandis que s'ouvre
la plénitude sonore de l'intonation. C'est dans cet espace métaphorique, mis entre le mot
descriptive et sa sonorité où se dissolvent les frontières entre la réalité et le rêve, l'espace au sein
duquel il nous est donné d'entrer dans Yau delà de ces deux polarités d'où ressort le Pasteur
dont la présence apaise.
Vítězslav Novák
est sans aucun doute conscient de cette tension métaphorique dans
la structure du poème. On peut voir très clairement comment le compositeur transpose la
construction du poème en trois strophes en la forme musicale A-B-A, en ce qui concerne le
déroulement tonal (la partie
В
module en sol majeur, les parties A étant en fa dièse majeur), à titre
mélodique de la ligne vocale (les phrases des parties A commençant en montant, les phrases de
la partie
В
commençant en descendant
;
les phrases des parties A bien entrecoupées par des
silences, les phrases de la partie
В
suivant plutôt un seul procédé continue
;
les phrases des
parties A formées chacune d'une autre mélodie, les phrases de la partie
В
développant une seule
cellule de quatre notes au début, voir l'image page
59),
dans sa conception de l'accompagnement
du clavier (l'accompagnement des parties A soutient la voix par des mouvements ondoyants
monodiques au rythme rapide des sextolets de double croches, l'accompagnement de la partie
В
constitue une entité sonore très dense en triolets de croches, placée dans un registre beaucoup
plus profond, voir les images pages
57-58).
À cette description musicale de la pastourelle
onirique en trois tableaux correspond aussi le caractère des harmonies délicieuses aux sonorités
ambiguës proches de Debussy ou de Ravel
;
la tranquillité spécifique à la ligne vocale qui
commence la déclamation de chaque phrase uniquement sur les temps et toujours avec des
noires
;
la pulsation de la voix au mode
J J
ou
J J
(qui dans la partie
В
s'unifient dans un seul mode
J j
,
voir l'image page
61) ;
ce dernier entre en même temps dans l'accompagnement où il
détermine le rythme harmonique (voir l'image page 67),18 qui dépeint si bien l'atmosphère du
poème d'une façon bien berçante.
Et pourtant il se passe quelque chose de beaucoup plus profond au delà de cette ambiance
rêveuse, quelque chose qui n'annule nullement ce qu'on vient d'en dire mais qui l'illumine sous une
optique différente et ouvre un nouvel horizon d'expression. Au delà des mêmes composantes on
découvre le deuxième concept de leur existence
:
la pièce forme en même temps une seule ligne
droite
da
varlation
continuelle, la partie
В
n'étant ainsi que la variation de la partie A Pour le
démontrer on choisit un seul cas
-
celui du mode
J
Jet
J J
dont les variations sauront parcourir
la chanson à travers sa forme
tripartite.
Les deux premières phrases l'appliquent d'une façon bien opposée. La première phrase
:
j
¿
,
la seconde
:
j j
(voir l'image page
74).
La troisième phrase fait un mélange des
deux précédentes
:
le rythme s'incline au mode
j J
,
tandis que la mélodie avec son accent sur le
deuxième temps s'incline au mode
J J
(seulement dans la dernière mesure la mélodie et le rythme
s'unifient dans le mode
j j
).
La quatrième phrase apporte déjà le contraste ouvert de mesure en
mesure:
j j/ J J/j J
On a déjà indiqué que les phrases de la partie
В
sont polarisées par un seul mode
J J
en parallèle avec le rythme harmonique. Mais ce n'en est que l'apparence superficielle. Cette
18
Les mouvement ondoyants monodiques de l'accompagnement du piano sont en
9/8,
mesure qui est
réciproquement concordée avec
celie de
3/4
de la voix par une indication au dessus de la partition (une
noire pointée de la mesure
9/8
correspond à une noire de la mesure
3/4).
Le rythme harmonique du piano
de la partie médiane alors suit le mode blanche pointée-noire pointée, ce qui correspond absolument au
mode blanche-noire de la voix. l,es raisons de l'utilisation de cette double mesure ne seront pas
commentées ici.
119
jonction parallèle ouvre une oscillation très discrète. Si la voix suit ce schéma
J J i j JiJ J
ι
J J,
l'accompagnement du
piano
le poursuit à vrai dire dans la phrase opposée
:
j
J'uJ JTJ J'uJ
ЈГ
sur le fond des secondes descendantes de la ligne supérieure des accords de l'accompagnement
(voir l'image en bas de la page
76)
qui étaient déjà le thème, dans l'ordre inverse, dans
l'introduction (voir les images pages
70-71:
l'alternance seconde mineure, seconde majeure,
seconde mineure, tierce majeure
;
il faut dire en même temps que cet intervalle de seconde
mineure est spécifiquement
thémaüsé
dans tout l'ensemble du cycle et constitue pour l'oreille un
point d'appui très marquant
-
sa jonction au mode noire-blanche en tête de la pièce est très
prononcée).
Dans cette oscillation discrète entre de plus une autre oscillation, cette fois-ci d'ordre
métrique. On se souvient peut-être de la
«
tranquillité spécifique à la ligne vocale
»
qui est due
aux entrées uniquement sur les temps et toujours avec des noires. Surtout si cette noire est
suivie de deux croches au premier temps de la mesure (la première phrase de la première partie
de la chanson), ou encore si cette cellule est posée en anacrouse (quatrième phrase de la
première partie de la chanson), ces entrées se trouvent dans une position importante du décalage
de l'accent. Dans la première et la troisième phrase de la partie médiane cette tendance effectue
une forte pression métrique qui surmonte au double mesurage
3/4 - 2/4
de la voix. Dans le cas
de la première phrase de la partie médiane il s'agit encore de l'ambivalence cachée (voir l'image
page
75 -
il faudrait éliminer la pause de la deuxième mesure, diminuer les notes blanche-noire
de la troisième mesure en noire pointée-croche et ajouter à la fin un soupir de noire
-
aucun
de ces changements n'affecte la répartition originale des temps forts et faibles et des valeurs
longues et courtes), mais en ce qui concerne la troisième phrase l'ambivalence est déjà ouverte
(l'accent mélodique de la deuxième mesure
«
vlní
se
u hlavy
»
peut ici se transformer librement en
un accent métrique en tant que premier temps de la mesure
2/4 ;
la note suivante perd ainsi sa
position de temps fort de la mesure mais maintenant elle rejoint l'accent en forme de syncope au
fond des deux mesures
2/4).
La troisième partie de la pièce reprend la mélodie de la première. Mais il ne s'agit pas
d'une simple reprise aux apprivoisements déclamatoires en vue d'un texte différent. Cette fois-ci
la pulsation du mode
<* -.
ou
J
à est finalement dissoute en
j J j
(voir l'image page
77).
L'effet
réciproque éventuel de l'accent rythmique ou de l'accent mélodique crée cette fois-ci une
pulsation équilibrée. Les éventuelles apparitions du mode précédent ne sont à ce moment-là
qu'une réminiscence. Toutes les tensions sont maintenant résolues.
La relation entre texte et musique n'est pas
illustrative,
même si on a le sentiment bien
justifié que le procédé du compositeur et celui du poète sont parallèles. Ce parallélisme n'est en
aucun cas un doublage. Établir une relation dans laquelle les deux composantes ne rivalisent
pas mais gardent leurs propres intégrités respectives n'est pas une tâche facile pour
le compositeur. En cela consiste l'intention profonde de l'auteur. La musique de
Vítězslav Novák
entre au monde du poème en tant que sa voix intérieure sans porter atteinte à l'intégrité du texte.
On ne peut contourner une métaphore, ni l'illustrer. La garder, la maintenir exige d'entrer en
elle, de travailler avec ses propres
configurations.
Sonner avec la métaphore signifie
la créer de nouveau, C'est à partir de cette intention que naît l'esthétique nouvelle des
rapports entre musique et mot au
XXe
siècle.
120 |
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