Filmnarratologie: ein erzähltheoretisches Analysemodell
Gespeichert in:
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| Sprache: | German |
| Veröffentlicht: |
Berlin ; Boston, Mass.
<<De>> Gruyter
2013
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INHALTSVERZEICHNIS
VORWORT V I I
EINLEITUNG 1
1. METHODISCHE GRUNDLAGEN.; 7
1.1 DAS ANALYSEMODELL: ANFORDERUNGEN UND PROBLEMFELDER 8
1.2 D E R NARRATOLOGISCHE RAHMEN 13
1.2.1 Z U DEN BEGRIFFEN NARRATOLOGIE, ERZAEHLTHEORIE, NARRATIVIK,
ERZAEHLFORSCHUNG UND IHRER REICHWEITE 13 1.2.2 Z U R ENTWICKLUNG DER
ERZAEHLTHEORIE: PHASEN UND TRADITIONSLINIEN 15
1.2.3 DIE VOR-STRUKTURALISTISCHE ERZAEHLTHEORIE 16
1.2.4 DIE STRUKTURALISTISCHE HAUPTPHASE: GENETTES "DISCOURS DU RECIT"
ALS WENDEPUNKT VON DER HISTOIRE- ZUR DWCFLAENR-NARRATOLOGIE 17
1.2.5 DIE POSTKLASSISCHEN ENTWICKLUNGEN: V O N DER NARRATOLOGIE ZU DEN
"NEW NARRATOLOGIES" 20
1.2.6 DIE KOEXISTENZ VON KLASSISCHEN UND POSTKLASSISCHEN NARRATOLOGIEN
ANFANG DES 21. JAHRHUNDERTS 23
1.3 ANSAETZE UND ASPEKTE EINER FILMNARRATOLOGIE: DAS FORSCHUNGSUMFELD 25
1.3.1 FILMNARRATOLOGIE IM RAHMEN TRANSMEDIALER GRENZ UEBERSCHREITUNGEN
25
1.3.2 FILMNARRATOLOGISCHE ANSAETZE IN DER POST- UND NEOKLASSISCHEN
ERZAEHLTHEORIE 29
1.3.3 SEYMOUR CHATMANS KLASSISCHER ANSATZ ZUR FILMISCHEN NARRATION 31
1.3.4 DAVID BORDWELL, DER NEOFORMALISMUS U N D KOGNITIVISTISCHE ANSAETZE
32
1.3.5 BAUSTEINE FUER EIN FILMNARRATOLOGISCHES MODELL 39
1.3.6 NARRATOLOGISCHE ASPEKTE IN DER GESCHICHTE DER FILM THEORIE UND
DER KLASSISCHEN FILMANALYSE 43
1.3.7 OFFENE PROBLEMFELDER EINER FILMNARRATOLOGIE 45
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IMAGE 2
X
INHALTSVERZEICHNIS
2. V O N DER SPRACHBASIERTEN ZUR TRANSMEDIALEN NARRATOLOGIE 47
2.1 Z U R DEFINITION DER NARRATIVITAET 47
2.1.1 DAS SPEKTRUM WERKINTERNER DEFINITIONSANSAETZE 49
2.1.2 KONTEXTUELLE, FUNKTIONALE UND KOGNITIVE DEFINITIONEN 53 2.1.3 ENGE
U N D WEITE DEFINITION DER NARRATIVITAET 55
2.1.4 Z U R MINIMALBEDINGUNG DER NARRATIVITAET 56
2.1.5 ZUSTANDSVERAENDERUNG, EREIGNIS UND KATEGORIEN DER
EREIGNISHAFTIGKEIT 62
2.2 DAS DARGESTELLTE UND DIE DARSTELLUNG 65
2.2.1 DIE EBENEN DES FIKTIONALEN ERZAEHLENS 66
2.2.2 DAS KONZEPT DER MOTIVIERUNG 67
2.2.3 FIKTIONALES UND FAKTUALES ERZAEHLEN I M FILM 69
2.3 DIE NARRATIVE VERMITTLUNG IM FILM 72
2.3.1 DIE NARRATIVE VERMITTLUNG IN DER ERZAEHLLITERATUR 72
2.3.2 DIE NARRATIVE VERMITTLUNG IM FILM: WIE WIRD ERZAEHLT? 73 2.3.3 DIE
NARRATIVE VERMITDUNG ALS TERTIUM COMPARATIONIS ZWISCHEN LITERATUR U N D
FILM 75
2.3.4 GIBT ES EINEN FILMERZAEHLER? 75
2.3.5 WER ERZAEHLT? WER SPRICHT? WER ZEIGT? 77
2.3.6 DAS KONZEPT DES CINEMATIC NARRATOR UND SEINE GRENZEN 79
3. NARRATIVE INSTANZEN 81
3.1 DAS MODELL DER NARRATIVEN KOMMUNIKATIONSEBENEN UND INSTANZEN 81
3.1.1 DAS KOMMUNIKATIONSMODELL DER ERZAEHLLITERATUR 81
3.1.2 DAS MODELL DER NARRATIVEN KOMMUNIKATIONSEBENEN U N D INSTANZEN IM
FILM 83
3.2 DIE VISUELLE ERZAEHLINSTANZ 87
3.2.1 DAS ZUSAMMENSPIEL VON KAMERA UND MONTAGE 87
3.2.2 DIE ROLLE DER MISE-EN-SCENE BEI DER NARRATIVEN VERMITDUNG 90
3.2.3 DIE VISUELLE ERZAEHLINSTANZ ALS SYNTHETISCHES KONSTRUKT UND LOGISCH
PRIVILEGIERTE VERMITDUNGSINSTANZ 92
3.3 FAKULTATIVE SPRACHLICHE ERZAEHLINSTANZEN IM FILM 95
3.4 DAS ZUSAMMENSPIEL DER VISUELLEN ERZAEHLINSTANZ MIT SPRACHLICHEN
ERZAEHLINSTANZEN 97
3.4.1 DAS VERHAELTNIS V O N VISUELLER UND SPRACHLICHER ERZAEHLINSTANZ 98
3.4.2 FILMISCHE ERZAEHLSITUATIONEN 100
IMAGE 3
INHALTSVERZEICHNIS X I
3.5 DIEGETISCHE EBENEN 103
3.6 D E R IMPLIZITE AUTOR 105
3.7 D E R NARRATIVE ADRESSAT UND DER IMPLIZITE ZUSCHAUER 108
3.7.1 D E R INTRADIEGETISCHE NARRATIVE ADRESSAT 108
3.7.2 D E R EXTRADIEGETISCHE NARRATIVE ADRESSAT 110
3.7.3 D E R IMPLIZITE ZUSCHAUER UND DER IDEALE REZIPIENT 111 3.7.4 DAS
,GESPRAECH MIT DER KAMERA' 112
3.8 D E R REALE REGISSEUR, DAS FILMTEAM UND DIE KOLLEKTIVE AUTORSCHAFT
IM FILM 115
4. FOKALISIERUNG U N D PERSPEKTIVIERUNG 119
4.1 GENETTES FOKALISIERUNGSKONZEPT UND SEINE UNSCHAERFEN 119 4.2
FOKALISIERUNG UND OKULARISIERUNG IM FILM 122
4.2.1 WISSEN VS. WAHRNEHMEN: FOKALISIERUNG, OKULARISIERUNG UND
AURIKULARISIERUNG 127
4.2.2 FOKALISIERUNG ODER DER "FOCAUEZER"? 131
4.3 FORMEN DER FOKALISIERUNG UND OKULARISIERUNG IM NARRATIVEN SPIELFILM
133
4.3.1 FORMEN DER NULLFOKALISIERUNG 133
4.3.1.1 NULLFOKALISIERUNG UND FLUKTUIERENDE INFORMATIONSVERGABE 137
4.3.1.2 MERKMALE EINER NULLFOKALISIERUNG 138
4.3.2 FORMEN DER INTERNEN FOKALISIERUNG 140
4.3.2.1 INTERNE FOKALISIERUNG BEI INTERNER OKULARISIERUNG: DIE
SUBJEKTIVE KAMERA 140
4.3.2.2 INTERNE FOKALISIERUNG BEI NULLOKULARISIERUNG: DER
OVER-SHOULDER-SHOT UND WAHRNEHMUNGS REFLEXIVE EINSTELLUNGEN 145
4.3.2.3 OKULARISIERUNG IM MIKROBEREICH: BRANIGANS MODELL DER
ACHSENVERHAELTNISSE 146
4.3.2.4 INTERNE FOKALISIERUNG DURCH DEN BLICK ,INS INNERE': FORMEN DER
INTROSPEKTION 149
4.3.2.5 MENTALE METADIEGESEN, MENTALE PROJEKTIONEN, MENTALE
EINBLENDUNGEN UND VARIANTEN DER SUBJEKTIVIERUNG 152
4.3.2.6 MENTALE METALEPSEN UND WEITERE SUBJEKTIVIERUNGSTECHNIKEN 156
4.3.3 FORMEN DER EXTERNEN FOKALISIERUNG 158
IMAGE 4
X I I
INHALTSVERZEICHNIS
4.3.4 DOPPELTE, MEHRFACHE UND VORGETAEUSCHTE
FOKALISIERUNG 163
4.3.4.1 VOICE-OVER-DIALOGE UND VOICE-OVER-SZENEN 164 4.3.4.2 SPLIT
SCREEN 165
4.3.4.3 ANGETAEUSCHTE UND VORGETAEUSCHTE FOKALISIERUNG 166
4.4 HANDKAMERA- UND ICH-KAMERA-FILME 167
4.4.1 HANDKAMERAFILME 167
4.4.1.1 V O N DER ENTFESSELTEN KAMERA ZUR HAND KAMERA DER "DOGMA
95"-GRUPPE 170
4.4.1.2 FIKTIONALE (SELBST-)DOKUMENTATION MIT DER HANDKAMERA 173
4.4.2 ICH-KAMERA-FILME 177
4.5 D E R NARRATOLOGISCHE DISTANZ-BEGRIFF IM FILM? 184
4.5.1 DISTANZ UND EINSTELLUNGSGROESSEN 185
4.5.2 FORMEN DER REDEWIEDERGABE IM FILM: VOICE-OVER, VOICE-OFF U N D
INSZENIERTES SPRECHEN 187
4.5.3 FILMISCHE FORMEN DER GEDANKENWIEDERGABE 190
4.5.4 DIE VERNETZUNG VON VOICE-OVER UND SZENISCHEM SPRECHEN 192
5. ZEIT 195
5.1 ORDNUNG 195
5.1.1 ANALEPSEN UND PROLEPSEN 196
5.1.2 ZEITDIAGRAMME 202
5.1.3 VARIANTEN DES RUECKWAERTSERZAEHLENS 204
5.1.4 ZEIT, GEDAECHTNIS UND KOGNITIVE UNZUVERLAESSIGKEIT: DAS
RUECKWAERTSERZAEHLEN I N MEMENTO 207
5.1.5 RUECKWAERTSSPIELEN UND RUECKWAERTS SPULEN 211
5.2 DAUER 212
5.2.1 ELLIPSE, ZEITRAFFUNG, ZEITDECKUNG, ZEITDEHNUNG UND PAUSE 213
5.2.2 ZEITRAFFENDES ERZAEHLEN DURCH ALTERNATION V O N SZENE UND ELLIPSE
216
5.2.3 FORMEN DER ELLIPSE 218
5.2.4 MONTAGESEQUENZEN UND SONDERFORMEN DES SUMMARISCHEN ERZAEHLENS 222
5.2.5 MODULATION DER DAUER DURCH SPRACHLICHE MITTEL 225
IMAGE 5
INHALTSVERZEICHNIS X I I I
5.3 FREQUENZ 228
5.3.1 SINGULATIVES UND PSEUDO-ITERATIVES ERZAEHLEN IM FILM 230 5.3.2
VARIANTEN DES ITERATIVEN ERZAEHLENS 231
5.3.3 ITERATIV-DURATIVE ZEITRAFFUNG 234
5.3.4 ITERATIVES ERZAEHLEN DURCH DEN EINSATZ SPRACHLICHER MITTEL 237
5.3.5 FORMEN DER REPETITION U N D DES REPETITIVEN ERZAEHLENS 240
5.4 D E R ZEITPUNKT DES ERZAEHLENS 243
5.4.1 ZWISCHEN ZEITLICH UNMARKIERTER U N D GLEICHZEITIGER NARRATION 244
5.4.2 SPAETERE NARRATION 247
5.4.2.1 SPAETERE NARRATION DURCH EXTRADIEGETISCHE INSTANZEN 247
5.4.2.2 SPAETERE NARRATION DURCH ETABLIERUNG EINER RAHMENHANDLUNG 251
5.4.2.3 SPAETERE NARRATION MIT HOMODIEGETISCHEM VOICE-OVER 252
5.4.2.4 TOTE VOICE-OVER-ERZAEHLER 254
5.4.3 EINGESCHOBENE UND FRUEHERE NARRATION 257
5.4.3.1 INTRADIEGETISCHE BRIEF- UND TAGEBUCH KOMMUNIKATION 257
5.4.3.2 DIE EINGESCHOBENE TAGEBUCH-NARRATION AUF ,AEUSSERER EBENE' 258
5.4.3.3 EINGESCHOBENE SEQUENZEN IN PSEUDO DOKUMENTARISCHEN
HANDKAMERAFILMEN 264
5.4.3.4 FRUEHERE NARRATION 265
5.4.4 VERDOPPLUNG UND VERVIELFAELTIGUNG DES NARRATIONSZEITPUNKTS 266
6. KOMPLEXE KOMMUNIKATIONS- U N D EBENENSTRUKTUREN 271
6.1 EXTRA- UND INTRADIEGETISCHE SPRACHLICHE ERZAEHLINSTANZEN 271 6.1.1
EXTRADIEGETISCHE AUDITIVE SPRACHLICHE ERZAEHLINSTANZEN 271 6.1.2 FORMEN
SPRACHLICHER GEDANKENREPRAESENTATION IM FUEM 273
6.1.3 INTRADIEGETISCHE SPRACHLICHE ERZAEHLINSTANZEN 275
6.1.3.1 D E R EBENENSTATUS SPRACHLICHER ERZAEHL INSTANZEN BEI VISUELLER
UMSETZUNG 278
6.1.3.2 D E R EBENENSTATUS BEIM VISUELL UMGESETZTEN GEDANKENMONOLOG 281
6.1.3.3 SPRACHLICHES VS. AUDIOVISUELLES ERZAEHLSYSTEM 282
IMAGE 6
X I V
INHALTSVERZEICHNIS
6.2 VISUELLE FORMEN DER EBENENSCHACHTELUNG 284
6.2.1 MENTALE METADIEGESEN 284
6.2.1.1 DIEGETISCHE EBENEN VS. FIKTIONSEBENEN 287
6.2.1.2 ERINNERUNGSSEQUENZEN 289
6.2.1.3 TRAUMSEQUENZEN 292
6.2.1.4 VORSTELLUNGS-, PHANTASIE- U N D GEDANKEN WELTEN 294
6.2.2 FIGURENUNGEBUNDENE VISUELLE METADIEGESEN 295
6.3 EBENENUEBERGAENGE, RAHMENHANDLUNGEN UND DER VISUELLE EBENENKURZSCHLUSS
300
6.3.1 EINFACHE FORMEN DES EBENENWECHSELS 300
6.3.2 RAHMEN- UND BINNENHANDLUNGEN 303
6.3.2.1 V O N DER EINZELNEN METADIEGESE ZUR RAHMENBINNEN-STRUKTUR 303
6.3.2.2 SPRECHEN, SCHREIBEN, DENKEN: SPRACHLICHE ERZAEHLSITUATIONEN ALS
RAHMENHANDLUNG 304
6.3.2.3 ZWEI-EBENEN-FILME 307
6.3.3 D E R VISUELLE EBENENKURZSCHLUSS 310
6.3.3.1 D E R VISUELLE EBENENKURZSCHLUSS IM MEHR- EBENENFILM: LA MALA
EDUCACIOEN 314
6.3.4 FUNKTIONALE BEZIEHUNGSTYPEN ZWISCHEN METADIEGESE UND DIEGESE 321
6.3.5 EPISODENFILME 323
6.4 FILM IM FILM 325
6.4.1 FILMSEHEN IM FILM 325
6.4.1.1 FILMISCHE ZITATE 327
6.4.1.2 INTRADIEGETISCHE UEBERWACHUNGSKAMERASYSTEME 328 6.4.2
FILMPRODUKTION IM FILM 332
6.4.2.1 D E R INTRADIEGETISCHE FILMDREH IN LA NUIT AMERICAINE 333
6.4.2.2 FIKTIONSEBENEN IN T H E FRENCH LIEUTENANT'S WOMAN 3 3 5
6.4.2.3 DAS INTRADIEGETISCHE ROLLENSPIEL IN LA FLOR D E M I SECRETO 338
6.4.2.4 DIE EBENENAMBIVALENZ IN INLAND EMPIRE 3 3 9 6.4.2.5
DOKUMENTARFILM IM FILM 342
IMAGE 7
INHALTSVERZEICHNIS X V
6.4.3 FERNSEHSHOW IM FILM: THE TRUMAN SHOW 342
6.4.3.1 DIE PERSONALISIERUNG DER INTRADIEGETISCHEN VISUELLEN
ERZAEHLINSTANZ 343
6.4.3.2 DIE LOGIK DER INTRADIEGETISCHEN KAMERA POSITIONIERUNG 345
6.4.3.3 FOKALISIERUNG UND INFORMATIONSRELATIONEN 347 6.4.3.4 FILM IM
FILM ODER WELT IN DER WELT? 349
6.4.4 FILMPRODUKTION ALS SELBSTREFLEXION UND AUTOFIKTION: K E I N E
LIEDER UEBER LIEBE 3 5 1
6.5 METALEPSEN 357
6.5.1 KURZSCHLUESSE UND UEBERGAENGE INNERER DIEGETISCHER EBENEN: INNERE
METALEPSEN 359
6.5.2 KURZSCHLUESSE ZWISCHEN DIEGETISCHER UND EXTRADIEGETISCHER EBENE:
AEUSSERE METALEPSEN 363
6.5.3 METALEPSEN UND MISE-EN-ABYME-STRUKTUREN 365
7. SCHLUSSBETRACHTUNG: D A S POTENZIAL DER FILMNARRATOLOGIE .367
8. FILM- UND LITERATURVERZEICHNIS 373
8.1 FILME 373
8.2 LITERATUR 381
9. FILMREGISTER 407 |
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