Audio-Vision: Ton und Bild im Kino
Gespeichert in:
| 1. Verfasser: | |
|---|---|
| Format: | Buch |
| Sprache: | German |
| Veröffentlicht: |
Berlin
Schiele & Schön
2012
|
| Ausgabe: | 1. Aufl. |
| Schlagworte: | |
| Online-Zugang: | Inhaltsverzeichnis |
| Beschreibung: | 214 S. 23 cm |
| ISBN: | 9783794908271 |
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INHALTSVERZEICHNIS
AUDIO-VISION U
TON UND BILD IM K I N O - V O R W O R T 11
VORWORT ZUR DEUTSCHEN ERSTAUFLAGE 13
ERSTER TEIL: DER AUDIO-VISUELLE VERTRAG
KAPITEL 1: TONPROJEKTION AUF BILD 15
I. DIE AUDIO-VISUELLE ILLUSION 16
II. V A L E U R A J O U T E E - D E R MEHRWERT: DEFINITION 17
III. VALEURAJOUTEE DURCH TEXT 17
ILL.IVOCO-ZENTRISMUS UND VERBO-ZENTRISMUS IM KINOFILM 17
III.2 DERTEXT STRUKTURIERT DIE VISION 18
IV. MEHRWERT DURCH MUSIK 19
IV.I EMPATHISCHE UND ANEMPATHISCHE EFFEKTE 19
IV.2 ANEMPATHISCHE GERAEUSCHE 20
V. BEEINFLUSSUNG DER WAHRNEHMUNG VON BEWEGUNG UND GESCHWINDIGKEIT
DURCH DEN KLANG 2 0
V.I KLANG IST BEWEGUNG 2 0
V.2 UNTERSCHIED IN DERGESCHWINDIGKEITDERWAHRNEHMUNG 20
V.3 KONSEQUENZEN: VISUELL GESPOTTETE ODER DURCH KLANG
VORGETAEUSCHTE MOMENTE 21
V.4 DER ZEITLICHE SCHWELLWERT DES OHRS 22
VI. DEREINFLUSSVON K L A N G A U F D I E Z E I T L I C H E W A H R N E H
M U N G D E S BILDES 23
V I . I DIE DREI ASPEKTE DERVERZEITLICHUNG 23
VI.2 BEDINGUNGEN F UE R E I N E VERZEITLICHUNGVON BILDERN DURCH KLANG 23
VI.3 TONFILM IST CHRONOGRAPHIE (ZEIT-SCHRIFT) 25
VI.4 ZEITLICHE LINEARISIERUNG 25
VI.5 DIE VEKTORISIERUNG DER REALZEIT 26
VI.6 ZIRPEN UND TREMOLO: NATUERLICH UND KULTURELL BEGRUENDETER EINFLUSS 27
VII. BEISPIEL F UE R DIE GEGENSEITIGKEIT DES VALEUR AJOUTEES:
HORRORKLAENGE 2 8
KAPITEL 2: DIE DREI HOERMODI 31
I. DER ERSTE HOERMODUS: KAUSALES (URSAECHLICHES) HOEREN 31
1.1 DEFINITION 32
1.2 DIE NATUR DES KAUSALEN ERKENNENS 3 2
1.3 DIE QUELLE IST EINE STUFENRAKETE 33
II. DER ZWEITE HOERMODUS: SEMANTISCHES HOEREN 34
III. DER DRITTE HOERMODUS: REDUZIERTES HOEREN 3 4
111.1 DEFINITION 3 4
111.2 BEDINGUNGEN FUER REDUZIERTES HOEREN 35
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IMAGE 2
III.3 WOZU DIENT REDUZIERTES HOEREN?
III. 4 AKUSMATIK UND REDUZIERTES HOEREN
IV. HOEREN/ZUHOEREN UND SEHEN/ZUSCHAUEN
3 6
3 6
37
KAPITEL 3: LINIEN UND PUNKTE 3 9
I. DIE FRAGE DES HORIZONTALEN UND VERTIKALEN 4 0
1.1 HARMONIE ODER KONTRAPUNKT? 4 0
1.2 AUDIO-VISUELLE DISSONANZ 4 1
1.3 DIE VORHERRSCHAFT DES VERTIKALEN IN DERAUDIO-VISUELLEN SPUR 4 2
II. BILD UND TON IM ZUSAMMENHANG MIT DER MONTAGE 43
11.1 SOUNDMONTAGE HAT KEINE SPEZIFISCHE EINHEIT ENTWICKELT 43
11.2 DIE MOEGLICHKEIT EINER UNHOERBAREN SOUNDMONTAGE 4 4
11.3 BESTEHT EIN HOERBARER TONSCHNITT AUS EINEM SOUND-SHOT ? 4 4
LL.4VORAUSSETZUNGFUEREINEN O R T D E R K L AE N G E 45
11.5 EINHEITEN, ABER UNSPEZIFISCH 4 6
11.6 KLANGFLUSS: INTERNE UND EXTERNE LOGIK 4 6
III. TON IN DER AUDIO-VISUELLEN VERKETTUNG 4 8
111.1 WIEDERVEREINIGUNG: VEREINHEITLICHT VERBUNDEN 4 8
111.2 INTERPUNKTION 4 8
111.3 SYMBOLISIERENDE INTERPUNKTION DURCH MUSIK:
BEISPIEL THE INFORMER (DER VERRAETER) 4 9
111.4 INTERPUNKTIERENDER GEBRAUCH VON ELEMENTEN DER KLANGLICHEN
AUSSTATTUNG 52
111.5 ERWARTUNG: KONVERGENZ/DIVERGENZ 53
111.6 FUERSICH GENOMMEN: STILLE 5 4
IV. DER SYNCHRONISATIONSPUNKT, DIE SYNCHRESE 55
IV.I DEFINITION 55
IV.2 DERVERMIEDENE (TRUEGERISCHE) SYNCHRONISATIONSPUNKT 56
IV.3 SYMBOL FUER EINEN SYNCHRONISATIONSPUNKT: DER SCHLAG 56
IV.4 AKZENTUIERTE SYNCH-POINTS UND ZEITLICHE ELASTIZITAET 57
IV.5 DAS GEBIET DER SYNCHRONISATION: DIE SYNCHRESE 5 8
IV.6 LOCKERE, MITTLERE UND GENAUE SYNCHRONITAET 59
KAPITEL 4: DIE AUDIO-VISUELLE BUEHNE 61
I. GIBT ES EINE KLINGENDE BUEHNE? 6 2
1.1 DAS BILD IST DER RAHMEN 6 2
1.2 ES GIBT KEINEN KLANGLICHEN BEHAELTER FUERTOENE 6 2
II. RAEUMLICHE MAGNETISIERUNG DES TONS DURCH DAS BILD 6 4
III. DAS AKUSMATISCHE 65
111.1 DEFINITION 65
111.2 VISUALISIERT/AKUSMATISCH 65
IV. DIE FRAGE DES OFF-SCREENS 6 7
V L . I IN, OFF-SCREEN, NONDIEGETIC: DER DREIGETEILTE KREIS 6 7
IV.2 STELLEN DIE AUSNAHMEN DIE REGEL IN FRAGE? 6 8
IMAGE 3
IV-3 EINE TOPOLOGISCHE UND RAEUMLICHE PERSPEKTIVE 6 8
IV.4AMBIENT SOUND (TERRITORIUMSKLANG) 6 8
IV.5 DER INNERE KLANG 6 9
IV.6 ON THE AIR (KLAENGE UND MUSIK AUS EINER UEBERTRAGUNG) 6 9
IV.7 DER KLANGRAUM UND DER RAUM DER QUELLE 7 0
V. DIE MUSIK ALS AUSNAHME 71
V.I MUSIK AUS DEM GRABEN ODER LEINWANDMUSIK 71
V.2 MUSIK ALS RAUM-ZEITLICHE DREHSCHEIBE 72
VI. RELATIVES OFF-SCREEN UND ABSOLUTES OFF-SCREEN 73
VI.I OFF-SCREEN HAT NUR EINEN EINZIGEN NUTZEN 73
VI.2 KULISSENEFFEKTE UND OFF-SCREEN-TRASH (IN FILMEN MIT MEHRKANALTON) 7
4
VI.3 AKTIVER UND PASSIVER OFF-SCREEN 75
VII. EXTENSION 76
VII.I DIE MODULATION DES VISUELLEN INS UND OFFS DURCH DEN TON 7 6
VII.2 VARIATIONEN DER EXTENSION 7 6
VIII. DER HOERSTANDPUNKT 7 8
VIII.I DER HOERSTANDPUNKT IM RAEUMLICHEN UND IM SUBJEKTIVEN SINN 7 8
VIII.2 SCHWIERIGKEITEN DER DEFINITION AKUSTISCHER KRITERIEN
FUER EINEN HOERSTANDPUNKT 79
VIII.3 ERST DAS BILD ERMOEGLICHT DEN HOERSTANDPUNKT (SUBJEKTIV) 79
VI11.4 DIREKTE UND ABGEWANDTE STIMME 8 0
VIII.5 BLINDE FLECKEN DES MIKRO-OHRS 8 0
KAPITEL 5: WIRKLICHKEIT UND WIEDERGABE 83
I. DIE ILLUSION VON EINHEIT 8 4
II. DIE PROBLEMATIK DER KLANGLICHEN WIEDERGABE 85
11.1 DEFINITION UND HIGH-FIDELITY/ORIGINALTREUE 85
11.2 ISOLATION UND AUFLOESUNG DER VERBINDUNG VON KLANGELEMENTEN
(BEISPIEL: DIE AKUSTISCHE KONZEPTION DES THX-SOUNDS) 8 6
11.3 DIE FRAGE DES PHONOGENEN: DIE TECHNISCHE UEBERTRAGUNG 8 7
11.4 DIE STILLEN MOMENTE DES DIREKTEN KLANGS 8 9
11.5 WAHRE UND WAHRSCHEINLICHE KLANGLICHKEIT 9 1
III. WIEDERGABE UND REPRODUKTION 93
111.1 WAS IST DIE WIEDERGABE? 93
111.2 WAS WIEDERGEGEBEN W I R D . I S T E I N E KUGEL VOLLER EINDRUECKE
9 4
111.3 MATERIALISIERENDE KLANG-HINWEISE (MKH) 9 6
111.4 ZWEI BEISPIELE FUER DAS WIEDERGEGEBENE:
L OURS UND WHO FRAMED ROGER RABBIT 9 8
111.5 ANIMATIONSTON: DAS SAUSEN DER VERLAEUFE 100
KAPITEL 6: DAS AUDIO-VISUELLE PHANTOM 103
I. DAS JENSEITIGE DES BILDES 104
II. EIN PHANTOM-KOERPER: THE INVISIBLE MAN 105
IMAGE 4
III. DER AKOUSMETRE 107
111.1 DEFINITION 107
111.2 DIE KRAEFTE DES AKOUSMETRE 108
111.3 DESAKUSMATISIERUNG 108
IV. DIE AUSSETZUNG 109
V. DAS VISUELLE DES OHRS, DAS AUDITIVE DES AUGES 111
V.I DAS VISUELLE, DAS KLANGSPUREN HINTERLAESST I N
V.2 DAS VISUELLE DES OHRS 112
V.3 ZEITLICH = KLANGLICH UND RAEUMLICH = BILD? 112
VI. DIE TRANSSENSORIALITAET: BEISPIEL RHYTHMUS 113
ZWEITERTEIL: JENSEITS DER TOENE UND BILDER
KAPITEL 7: TONFILM - SEINES NAMENS WUERDIG 115
I. SECHZIG JAHRE REUE 116
II. EINE IM ONTOLOGISCHEN SINN VISUELLE DEFINITION 117
III. DIREKTE UND INDIREKTE AUSWIRKUNGEN DES MEHRKANALIGEN TONS 118
111.1 DIE REHABILITIERUNG/AFFIRMATION DES GERAEUSCHS 118
111.2 DIE VERBESSERUNG DERTONAUFLOESUNG 120
111.3 DIE DURCHDRINGUNG DES BILDES DURCH DEN TON 121
111.4 DAS SUPERFELD - DER EINFLUSS A U F DEN SCHNITT 121
IV. HIN ZU EINEM SENSORIELLEN KINO 123
IV.I EINE KRISE? 123
IV.2 ZURUECK ZUM STUMMFILM: DAS SENSORIELLE KONTINUUM 124
KAPITEL 8: FERNSEHEN, CLIP, VIDEO 127
I. FERNSEHEN: DAS ZUSAETZLICHE BILD 128
II. AKUSTISCHER SPORT 129
III. DER MUND UND DAS VIDEO 130
II L . I OB STARR ODER IN B E W E G U N G - D A S BILD IST DASSELBE 130
111.2 EIN BILD SO SCHNELL WIE TEXT 131
111.3 DIE VIDEOKUNST UND DERTON-ORT 132
IV. DAS BILDERRADIO 133
KAPITEL 9: HIN ZU EINEM AUDIO-LOGO-VISUELLEN 137
I. DIE FREIHEIT DES TEXTS IM STUMMFILM 138
II. DIE THEATER-REDE 139
III. DIE TEXT-REDE 139
III.1. DEFINITION 139
111.2 HERAUSFORDERUNG ZWISCHEN TEXT-REDE UND BILD 141
111.3 EIN BESONDERER FALL: DER UMHERSCHWEIFENDE TEXT 141
IV. DIE EMANATIONS-REDE 143
IV.I. DEFINITION 143
IV.2 METHODEN DER RELATIVIERUNG VON REDE IM TONFILM 144
V. EINE INTEGRATION OHNE ENDE 147
IMAGE 5
KAPITEL 10: EINFUEHRUNG IN EINE AUDIO-VISUELLE ANALYSE 149
I. DER VERBALE ANSPRUCH 150
II. DAS PROZEDERE DER BEOBACHTUNG 151
11.1 DIE ABDECKMETHODE 151
11.2 ZWANGSEHE 152
III. ENTWURF EINES STANDARD-FRAGEBOGENS 152
111.1 SUCHE NACH DEN DOMINANTEN UND GESAMTBESCHREIBUNG 152
111.2 AUFFINDEN WICHTIGER SYNCHRONISATIONSPUNKTE 153
111.3 VERGLEICH 153
IV. FALLEN UND ENTDECKUNGEN IN DERAUDIO-VISUELLEN ANALYSE:
BEISPIELE AUS EINEM AUSZUG AUS FELLINIS LA DOLCE VITA 154
V. ANALYSE DES PROLOGS AUS PERSONA VON BERGMAN (1966) 158
V.I BESCHREIBUNG EINSTELLUNG FUER EINSTELLUNG 158
V.2 ENTWURF EINERAUDIO-VISUELLEN ANALYSE 163
MICHEL CHION: DAS AUDIO-LOGO-VISUELLE IN EINHUNDERT BEGRIFFEN 169
I. AUDIO-VISION UND WIE SIE FUNKTIONIERT 169
1. SYNCHRONO-CINEMATOGRAPHISCH-AUDIO-LOGO-VISUELL 171
2. FIXIERUNG VON TOENEN ODERSONO-FIXIERUNG 171
3. EIN ORT DER BILDER/UND DIE TOENE 171
4. AUDIO-VISION 172
5. VISU-AUDITION 172
6. ES GIBT KEINEN TONRAHMEN FUER KLAENGE 173
7. ES GIBT KEINE TONSPUR 173
8. VALEURAJOUTEE 173
9. DIE ILLUSION DER REDUNDANZ 174
10. AUDIO-VISUELLE DISSONANZ 174
11. DIE RAEUMLICHE ANZIEHUNGDESTONSDURCH DAS BILD 174
II. DIE AUDIO-VISIOGENEN EFFEKTE 174
12. AUDIO-VISIOGENE EFFEKTE 174
13. TRANSSENSORIELLE WAHRNEHMUNGEN 175
14. CONCOMITANCE (AUDIO-VISUELLE SIMULTANITAET) 175
15. VERTIKALE EFFEKTE 175
16. DER MYTHOS DER VERTIKALEN MONTAGE 176
17. SYNCHRESE 176
18. HORIZONTALE EFFEKTE 176
19. CHRONOGRAPHISCHE KUNST 176
20. VERZEITLICHUNG 177
21. DIE ZEITLICHE FLUCHTLINIE 177
22. ZEITLICHE LINEARISIERUNG DER BILDER DURCH DEN TON 177
23. ZEITLICHE ZWEITEILUNG 178
24. AUDIO-VISUELLE PHRASIERUNG 178
25. SYNCHRONISATIONSPUNKT 178
IMAGE 6
26. VEKTORISIERUNG DER BILDER DURCH DEN TON 178
27. INDISKONTINUITAET 179
28. SHINING-EFFEKT 179
29. EXTERNE/INTERNE LOGIK 179
30. AUDIO-VISUELLE SZENOGRAPHIE 180
31. A T M O S P H AE R I S C H E R E N ODERTERRITORIUMS-TON 180
32. ELEMENTE DERTONSZENERIE (ETS) 180
33. EXTENSION 181
34. IN CTON) 181
35. OFF-SCREEN-SOUND 181
36. AKTIVER OFF-SCREEN-SOUND 181
37. PASSIVER OFF-SCREEN-SOUND 182
38. OFF-SOUND 182
39. MATERIALISIERENDE KLANGHINWEISE (MKH) 182
40. DAS WIEDERGEGEBENE 183
III. POSITIONIERUNGEN VON MUSIK UND IHRE EMOTIONALE ROLLE 183
III.A EINBETTEND, AUS DEM BILD UND AUS EINER UEBERTRAGUNG 183
41. EINBETTENDE MUSIK 183
42. LEINWAND-MUSIK 183
43. ON THE AIR (KLAENGE UND MUSIK AUS EINER UEBERTRAGUNG) 184
44. DER EFFEKT DER DISSONANZ 184
III.B EMPATHISCH UND ANEMPATHISCH 184
45. EMPATHIE-EFFEKT 184
46. ANEMPATHISCHER EFFEKT 185
47. X 27-EFFEKT 185
48. KEEP SINGING-EFFEKT 185
IV. AUDIO-LOGO-VISUELL 185
49. VOCO-ZENTRIERUNG 186
50. VERBO-ZENTRIERTES KINO 186
51. VERFLECHTUNG 186
52. VERBO-DEZENTRIERTES KINO 187
53. THEATER-REDE 187
54. EMANATIONS-REDE 187
55. TEXT-REDE 188
56. ICH-STIMME 188
57. IKONOGENE STIMME 188
58. WIDERSPRUECHLICHE IKONOGENE STIMME 189
59. NICHT-IKONOGENE STIMME ODER ERZAEHLUNG 189
60. DEZENTRIERTE ERZAEHLUNG 189
61. VERBALES HELLDUNKEL 189
62. KAMERA-REDE 190
63. LEINWAND-REDE 190
IMAGE 7
64. VERHINDERTER GEGENSCHUSS 190
65. GEFAENGNISBESUCHS-EFFEKT 191
66. UNTERSCHIEDLICHE TYPEN DESTELEPHEMEN 191
67. AUDIO-LOGO-VISUELL 192
68. GESAGT-GEZEIGT-SKANDIERUNG 192
69. GESAGT-GEZEIGT-KONTRAPUNKT 192
70. GESAGT-GEZEIGT-KONTRAST 193
71. GESAGT-GEZEIGT-WIDERSPRUCH 193
72. GESAGT-GEZEIGT-GRABEN 193
73. SENSORI-BENANNTE TOENE ODER BILD 193
V. ANGELPUNKT-DIMENSIONEN 194
74. TONISCHE MASSE (PIERRE SCHAEFFER, 1967) 194
75. KOMPLEXE MASSE (PIERRE SCHAEFFER, 1967) 194
76. GRUNDGERAEUSCH 194
77. ANGELPUNKT-DIMENSION 194
78. DIE KONSISTENZ 195
79. ABSCHIRMUNG UND POROSITAET 195
VI. AUDIO-DIVISION; DAS VOLLE UND DAS HOHLE; DAS AKUSMATISCHE 196
80. AUDIO-DIVISUELL 196
81. SENSORIELLE VERDOPPELUNG 196
82. SENSORIELLES PHANTOM (MERLEAU-PONTY, 1945) 196
83.AKUSMAT 197
84. DIE AKUSMATISCHE SITUATION (PIERRE SCHAEFFER, 1952) 197
85. VISUALISIERTERTON 198
86. NARRATIVE UNBESTIMMTHEIT DES AKUSMATISCHEN TONS 198
87. AKUSMATISIERUNG 198
88. AKOUSMETRE 198
89. DESAKUSMATISIERUNG 199
90. AN-AKOUSMETRE 199
91. HOHLER KLANG 200
92. AUSSETZUNG 200
93. DER DEBUREAU-EFFEKT 200
VII. HOEREN IM KINO: DIE DREI HOERHALTUNGEN NACH SCHAEFFER 201
94. KAUSALES HOEREN (PIERRE SCHAEFFER, 1967) 201
95. SEMANTISCHES HOEREN (PIERRE SCHAEFFER, 1967) 201
96. REDUZIERTES HOEREN (PIERRE SCHAEFFER, 1967) 201
97. DER HOERSTANDPUNKT 202
98. DAS SYSTEM DES HOERENS 202
99. MITHOEREN 203
100. AUDITIVE ABSCHIRMUNG 204
IMAGE 8
ALPHABETISCHE LISTE DER EINTRAEGE
LITERATURVERZEICHNIS
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