Gegenseitige Verfremdungen: Theater als kritischer Erfahrungsraum im Stoffwechsel zwischen Bühne und Musik
Gespeichert in:
| 1. Verfasser: | |
|---|---|
| Format: | Abschlussarbeit Buch |
| Sprache: | German |
| Veröffentlicht: |
Frankfurt am Main [u.a.]
Lang
2011
|
| Schriftenreihe: | Babelsberger Schriften zur Mediendramaturgie und -Ästhetik
3 |
| Schlagworte: | |
| Online-Zugang: | Inhaltsverzeichnis Klappentext |
| Beschreibung: | 366 S. Notenbeisp. 22 cm |
| ISBN: | 9783631611746 |
Internformat
MARC
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IMAGE 1
INHALT
EINLEITUNG 17
ZUR BRAUCHBARKEIT' BERTOLT BRECHTS: (MUSIK)DRAMATURGISCHE
REKONSTRUKTIONEN. .22 INSTITUTIONELLE *PSYCHOANALYSE" - VERSUCH EINER
ANGEWANDTEN AESTHETIK 32 PRODUKTIVE MOEGLICHKEITEN EINER ERWEITERTEN
MUSIKDRAMATURGIE 48
TEIL I GEGENSEITIGE VERFREMDUNGEN' - ZUR .BRAUCHBARKEIT' BERTOLT BRECHTS
56
KAPITEL 1 DAS WERK ALS WIRKEND: BRECHTS KRITISCHE .DIAGNOSE' DES
VERHAELTNISSES KUNST - GESELLSCHAFT 56
1.1 KRITIK AN DER .EINFUEHLUNG' : ABRECHNUNG MIT EINEM MIMETISCH-
AESTHETISCHEN MATERIALBEGRIFF 57
1.1.1 VON DER MIMESIS ZUM GESTUS 61
1.2 REALISMUS ALS REFLEX ODER REFLEXION 63
1.2.1 DIALEKTIK ALS *VERMITTELUNG" ODER ALS *KONFRONTATION"? 65 1.2.2
LUKACS' .FORMALISMUSKRITIK' ALS .FORMALISTISCHE' KRITIK 68 1.2.3
ERKENNTNIS VERSUS WIEDERERKENNEN 71
1.3 EINE EXPANSIVE .DIAGNOSE': KRITIK AN WAGNERS MUSIKTHEATER 73 1.3.1
*WAGNER ALS GEFAHR": BRECHT/NIETZSCHE 74
KAPITEL 2 DREHMOMENT ZWISCHEN KUNSTKRITIK UND KRITISCHER KUNST 76
2.1 GESTUS UND VERFREMDUNG VON GESTUS 76
2.1.1 DIE GESTE HISTORISCH-SOZIAL 79
2.2 DIE .RUHENDE KREISBEWEGUNG' DES KUNSTWERKES 80
2.2.1 UNTERBRECHUNG: VERFREMDUNG DES GESTUS ALS AESTHETISCHER MASSNAHME 82
2.3 VERFREMDUNG DES GESTUS = VERFREMDUNG DER .ENTFREMDUNG' 83 2.4 KRITIK
FORDERT AESTHETISCHE KRITIK 85
2.4.1 UEBER DIE SPRACHE HINAUS 88
2.5 DAS PHILOSOPHISCHE THEATER: KUNSTREFLEXION UND .REFLEXIONSKUNST' 91
2.6 KONFRONTATION (MONTAGE) UND TRANSPARENZ (TRENNUNG): DAS VERFREMDENDE
KUNSTARRANGEMENT 95
2.6.1 DIE GLEICHZEITIGE GESTALTUNG VON .POSITION' UND .NEGATION' 95 2.7
DIE REFLEXIVE MONTAGE ALS EINE MEHRDIMENSIONAL-DIALEKTISCHE FIGUR 97
9
BIBLIOGRAFISCHE INFORMATIONEN HTTP://D-NB.INFO/1016936028
DIGITALISIERT DURCH
IMAGE 2
2.7.1 BRECHTS DOPPELTER KONSTRUKTIVISMUS 99
2.7.2 .TRENNUNG DER ELEMENTE' ALS TECHNISCH-SPIELERISCHES NIVEAU DER
KUNSTAUFFUEHRUNG 102
KAPITEL 3 DIE MUSIKALISCHE ERWEITERUNG DES THEATERS ALS KRITISCHER
ERFAHRUNGSRAUM 108
3.1 MUSIKALISIERANG DES,.NICHTMUSIKALISCHEN" UND VERFREMDUNG DES GESTUS
ALS GATTUNGSTRANSZENDIERENDES POTENTIAL 108
3.1.1 VERFREMDUNG ALS EINE MUSIKALISIERUNG DES .NICHTMUSIKALISCHEN';
OBSTRUIERENDE .QUERSTELLUNG' ODER .VERRAEUMLICHUNG' DES HANDLUNGSABLAUFES
110
3.1.2 PARTITURISIERUNG DES WERKES ALS GESAMTHEIT: VORAUSSETZUNG FUER DIE
MONTAGE ALS VERFREMDENDE KONFRONTATION 113
3.1.3 GESTUS UND VERFREMDUNG ALS PRODUKTIVE ERWEITERUNGSFORMEN EINER
MODERNEN MUSIKKUNST 114
3.1.4 VERFREMDUNG ALS FORMAL-INNOVATIVER ASPEKT DES MUSIKALISCHEN SATZES
115
3.1.5 DER MUSIKSATZ ALS REFLEXIV - .MUSIK UEBER MUSIK' 116 3.1.6
ADETERMINISMUS ALS DIMENSION DER MUSIK (MONTAGE) 121 3.2 DIE EXPANSIVE
MONTAGE: DREHMOTIV EINES ERWEITERTEN THEATERRAUMES. 122 3.3
MUSIKDRAMATURGIE ALS EINE KRITISCH-DIALEKTISCHE .SYNTHESE' 124 3.3.1
.TRENNUNG' ALS DIALEKTISCH-KONTRAPUNKTISCHE FIGUR 126
KAPITEL 4 DAS INSTITUTIONSKRITISCHE POTENTIAL DER MONTAGE 133
4.1 NEUORGANISATION DES ARBEITSPROZESSES: VORAUSSETZUNGEN
INSTITUTIONELLER ART 133
4.2 .SOZIOLOGISIERUNG' DER KUNST - UND .AESTHETISIERUNG' DER
SOZIOLOGIE. 137 4.3 .GEGENSEITIGE VERFREMDUNG' ALS REFLEXIVE
SELBSTKRITIK DER KUNSTINSTITUTION 138
4.4 HIN ZU EINER ZUSAMMENSTELLUNG DER ZWEI INSTITUTIONSKRITISCHEN
BEWEGUNGEN BEI BRECHT: VORAUSSETZUNG FUER DIE REALISIERUNG DER KUNST ALS
MEDIUM DER KRITIK 140
TEIL UE A: .MUSIK OHNE FENSTER' ZUR KRITIK VON ADORNOS AESTHETISCHEM
.BLICK' 143
KAPITEL 1 DER BEGRIFF ALS *UEBERGRIFF' - ADORNO UND DIE NEGATIVE
DIALEKTIK DER AUFKLAERUNG 143
10
IMAGE 3
1.1 DIE KUNST ALS STATTHALTER DES .NICHT-IDENTISCHEN' 143
1.2 ADORNOS AESTHETISCHE METHODOLOGIE: AESTHETIK ALS EINE MIKROLOGISCHE
.LESUNG MIT DEM KUNSTWERK' 145
1.3 *PHILOSOPHIE DER NEUEN MUSIK" 145
1.4 KUNSTGESCHICHTE ALS *NATURGESCHICHTE": DIE WIENER SCHULE UND ADORNOS
GEDANKE VON EINEM AESTHETISCHEN *MATERIALGESETZ" (KUNSTGESCHICHTE ALS
*NATURGESCHICHTE") 146
1.5 *GEIST DES KONTRAPUNKTS" UND DER HISTORISCHE WAHRHEITSGEHALT DER
KUNST 148
1.6 DIE MONADE ALS .STATTHALTER' UND AUSDRUCK 150
KAPITEL 2 *STRAWINSKY UND SEINE GEFOLGSCHAFT": DIE ABSPALTUNG EINES
ANDEREN *MODERNISMUS" 153
2.1 POSITIVISMUS ALS .DIAGNOSTISCHER' BEGRIFF: DIE *AESTHETISCHE"
DIALEKTIK DER AUFKLAERUNG 153
2.2 *VERRAEUMLICHUNG DER MUSIK" : UEBERSCHREITUNG ODER .ANHALT' 154 2.3
STRAWINSKI - *EIN ZU SICH SELBST GEKOMMENER WAGNER" 155 2.4 *ENDPRODUKT
DER DYNAMIK": DAS WIEDERFINDEN DER MONTAGEFIGUR IM ZENTRUM VON ADORNOS
KRITIK 157
2.5 BRECHT ALS .MOTTO" 161
KAPITEL 3 ERSTE KRITIK AN ADORNOS AESTHETISCHEN *BUECK" 165
3.1 DAS PROBLEMFELD DER MONTAGE 165
3.1.1 REGRESSIVE *ZUFALLIGMACHUNG" ODER KRITISCHER *NICHTDETERMINISMUS"?
165
3.1.2 .MONADE OHNE FENSTER': TOTALITAET (EINHEIT) UND FALSCHE TOTALITAET
(EINHEIT) 167
3.1.3 DIE MONTAGE ALS *NEGATION DER SYNTHESE" (ADORNO) VERSUS DIE
MONTAGE ALS *KRITISCH-DIALEKTISCHE SYNTHESE" 169
3.1.4 DIE .INHALTSSEITE' DER MONTAGE: BRECHTSCHE KRITIK AN ADORNOS
TECHNOLOGISCHEM MATERIALBEGRIFF 171
3.2 DAS *NICHT-IDENTISCHE" ALS PARADOX IDENTIFIZIERENDES 174 3.3 ADORNOS
AESTHETIK: EINE NEGATION HEGELS - AUF HEGELSCHEM GRUND 178 3.3.1 KRITIK
EINER NEGATIVEN .TELEOLOGIE' DES MATERIALGESETZES 180 3.3.2 BRECHTS
*NICHT-TELEOLOGISCHE" HERAUSFORDERUNG VON ADORNOS
HISTORISCHEM *MATERIALGESETZ" 183
11
IMAGE 4
3.4 EIN THEORETISCHES ERBE ADORNOS: PETER BUERGER UND DER VERLUST DES
KUNSTEXPERIMENTES IN DER THEORIE DES MODERNEN 188
3.5 .SCHOCK' VERSUS .VERFREMDUNG' 190
KAPITEL 4 ZWEITE KRITIK AN ADORNOS .AESTHETISCHEN BLICK' 193
4.1 DER TENDENZIELLE VERLUST DES GATTUNGSSUEBERSCHREITENDEN VERHAELTNISSES
BUEHNE/MUSIK IN DER *AESTHETISCHEN THEORIE" ADORNOS 193 4.1.1 KRITIK AN
ADORNOS BEGRIFF VOM WERK ALS *DURCHORGANISIERT" 195 4.2 THESE: DAS WERK
ALS .AUTONOMES' FORDERT DAS WERK ALS .ABSOLUTES' -
ODER *DIE NEUE MUSIK MUSS IHREN RAUM JEWEILS ERST AUS SICH KONKRET
PRODUZIEREN." 198
4.3 *VERRAEUMLICHUNG" ALS AESTHETISCHE .ERWEITERUNGSFORMEN' :
INSTITUTIONSKRITISCHE VORAUSSETZUNGEN 207
4.3.1 INSTITUTION ALS *APRIORISCHE ALLGEMEINHEIT" 209
TEIL IIB TEXTFORM, THEATERFORM, INSTITUTIONSFORM: ZUR KRITIK DER
INSTITUTIONELLEN WIRKUNGSGESCHICHTE STANISLAWSKIS 214
KAPITEL 1 DIE INSTITUTIONELLE .SCHWERKRAFT' DES DRAMATISCHEN TEXTES 214
1.1 PETER SZONDI UND DIE .RUHENDE KREISBEWEGUNG' DES MODERNEN DRAMA .215
KAPITEL 2 STANISLAWSKIS .SYSTEM': DIE ARBEIT DES THEATERS ,AN SICH
SELBST'. 217
2.1 DIE ZENTRALE POSITION DER MUSIK BEI STANISLAWSKI 220
2.1.1 INTERMEZZO: DIE TRENNLINIE *NATURALISMUS" - *PSYCHOLOGISCHER
REALISMUS" 221
2.1.2 MODELL 222
2.2 VON DER LITERARISCHEN FORM ZUR THEATRALEN FORM: DER PLATZ DES
MUSIKERS UND DER MUSIK IM THEATER 223
2.2.1 DER .MOTIVATIONSSCHAUSPIELER' UND DAS VERSTAENDNIS DER *ORGANISCHEN
SITUATION": .LONGEUR ' (LAENGEN) ALS .SYMPTOM' 224 2.2.2 MUSIKALITAET AUF
KOSTEN DER MUSIK? SPANNUNG ZWISCHEN UNTERSCHIEDLICHEN BEGRIFFEN DES
MUSISCHEN 226
2.2.3. .VERRAEUMLICHUNG DER MUSIK': VERTREIBUNG DER MUSIK/DES MUSIKERS
ALS SICHTBAR HANDELNDE 227
2.2.4 IDENTITAET: MUSIKDRAMATURGIE = TEXTDRAMATURGIE (DER MUSIKERS
.ARBEIT AN DEM TEXT') 229
12
IMAGE 5
2.2.5 IDENTIFIKATION : DAS VERHAELTNIS SCHAUSPIELER - MUSIK IM
NATURALISTISCHEN UND PSYCHOLOGISCH REALISTISCHE THEATERRAUM 230 2.2.6
DIE ARBEIT DES SCHAUSPIELERS ,AN SICH SELBST' = DIE ARBEIT DES MUSIKERS
,AN SICH SELBST' 232
2.3 MUSIKALISIERUNG DES .NICHT-MUSIKALISCHEN' 233
2.3.1 .PARTITURISIERUNG' DES SZENISCHEN: PRAEZISION, INTERAKTION UND
WIEDERHOLUNG 233
2.3.2 DER AKTIONSRAUM DES SCHAUSPIELERS ALS MUSIKER: BEHANDLUNG DES
TEXTS 235
2.3.3 DAS PROBLEM DES *NATUERLICHEN RHYTHMUS" 236
2.3.4 DER ORGANISCH-LINEARE BLICK; DIE *ZENTRALPERSPEKTIVE" DER
LESEPROBE 237
2.3.5 .SOZIOLOGISIERUNG' DES TEXTES: DAS CHORISTISCHE ALS
MUSIKDRAMATURGISCHER PARAMETER 239
2.3.6 DIE FAEHIGKEIT ZUM *ZURUECKSTELLEN", ABBRUCH UND REPETITIVEN
AUSPROBIEREN (PERFEKTIONIERUNG) 240
2.3.7 EIN *MONOLOGISCHER" GEGENUEBER EINEM *DIALOGISCHEN" THEATERRAUM 241
2.3.8 .LONGEUR' FUER WEN? I. DER WARTENDE MUSIKER 241
2.3.9 .LONGEUR' FUER WEN? II. VERLUST DES REZEPTIONSAESTHETISCHEN =
VERLUST DES (MUSIK)THEATERS ALS EIN SOZIALER RAUM 242
TEIL III PRODUKTIVE MOEGLICHKEITEN EINER ERWEITERTEN MUSIKDRAMATURGIE 244
KAPITEL 1 AUSNAHME MASSNAHME: MUSIKDRAMATURGISCHE STRATEGIEN UND
METHODOLOGISCHE IMPLIKATIONEN DER *MASSNAHME" 244
1.1 EINLEITUNG: VOM *EPISCHEN THEATER" ZUM *LEHRSTUECK" 244 1.2 VON DER
TEXTDRAMATURGIE ZUR MUSIKDRAMATURGIE: VERSUCHE ZUM TEIL III. *DER STEIN"
248
1.2.1 EINE DRAMATURGISCHE ANTIKLIMAX? AUFFUEHRUNGSVORAUSSETZUNGEN 249
1.2.2 VON DRAMATURGIE ZUR MUSIKDRAMATURGIE: .TRENNUNG DER ELEMENTE' ALS
EINE EFFEKTIVE ARBEITSTEILUNG ZWISCHEN BUEHNE UND MUSIK 252
1.2.3 POLITISCHE HANDLUNG ALS QUERSTELLUNG EINES MUSIKDRAMATURGISCHEN
VERLAUFS 259
1.2.4 DRAMATIK DURCH OBSTRUKTION VON DRAMATIK: DIE SCHMERZHAFTE ARBEIT
DER AUSUEBENDEN MIT DER PARTITUR 261
13
IMAGE 6
1.2.5 IMPLIKATIONEN DER ANALYSE: ZWEI KRITISCHE SICHTWEISEN AUF DIE
LEHRSTUECK-THEORIE 265
1.3 VON DER .VERTIKALEN' ZUR .HORIZONTALEN' MONTAGEDRAMATURGIE 268 1.3.1
.TRENNUNG DER ELEMENTE' ALS HORIZONTALE MUSIKDRAMATURGISCHE MONTAGEN 270
1.3.2 UNSICHERHEIT UND OFFENHEIT ALS DRAMATURGIE: MUSIKDRAMATURGISCHE
VORAUSSETZUNGEN FUER DAS LEHRSTUECK ALS EINE DIALOGISCHE VERANSTALTUNG 273
1.3.3 ABWESENHEIT VON MUSIK UND MUSIKALISCHER NAEHE (*DIE MASSNAHME" TEIL
IV) 276
1.3.4 OPUS 20 - EINE ANSAMMLUNG VON KONTRASTEN? 280
1.3.5 POLYPHONIE ALS DISKUSSION: .GEGENSEITIGE VERFREMDUNG' ZWISCHEN
SZENISCHER UND MUSIKALISCHER RHETORIK 285
1.3.6 DIE MOEGLICHKEIT FUER EINE EFFEKTIVE DRAMATURGISCHE ARBEITSTEILUNG :
NARRATIVE ARBEITSTEILUNG ZWISCHEN CHOR UND ORCHESTER 289
1.3.7 MUSIK ALS (SZENISCHE) HERRSCHAFTSTECHNIK (*WAS IST EIGENTLICH EIN
MENSCH?") 293
1.3.8 MUSIKDRAMATURGISCHE MONTAGE ALS MAKRODRAMATURGISCHES UMSCHLAGEN
(DIE KONFRONTATION VON TEIL V & VI) 301
KAPITEL 2 MEYERHOLDS *WERKSTATT": MUSIKALISIERUNG DES
NICHT-MUSIKALISCHEN - IM SCHATTEN STANISLAWSKIS 306
2.1 EINE REZEPTIONSAESTHETISCHE ABRECHNUNG MIT STANISLAWSKI: THEORETISCHE
UND INSTITUTIONELLE VORAUSSETZUNGEN FUER EIN ERWEITERTES MUSIKTHEATER.
306 2.2 FRAGMENT/EPISODE/MONTAGE: EINE MAKRODRAMATURGISCHE ABRECHNUNG IN
DER FORM 308
2.3 BEFREIUNG VOM DRAMENTEXT (INSTITUTIONSKRITISCHE .FIGUR') 310 2.4 DER
ERWEITERTE PLATZ DER MUSIK IM THEATER UND DIE NEUDEFINITION DES
REGISSEURS ALS KOMPONIST 311
2.4.1 DIE SCHWERPUNKTVERSCHIEBUNG ZWISCHEN REGISSEUR UND DRAMATIKER: DER
PLATZ DES MUSIKERS IM THEATER 312
2.4.2 DER PLATZ DES THEATERS IN DER (KUNST-)MUSIK: MEYERHOLDS EPISODE
ALS MUSIKFORM 313
2.4.3 MUSIKALISIERUNG DES ,NICHT-MUSIKALISCHEN' UND DER REGISSEUR ALS
KOMPONIST 314
2.5 EIN NEUER ,TYP' SCHAUSPIELER - EIN NEUER .TYP' MUSIKER 316
14
IMAGE 7
2.6 DER TEXT ALS *SCHLAGWORTE", *SPRECHMONTAGEN" UND *WORDGESTEN":
SERGEJ TRETJAKOWS 317
2.7 KOMPARATIVER EPILOG: REFLEX ODER REFLEXION (GLEICHHEIT UND DIVERGENZ
IN DER .ACHSE" MOSKAU - BERLIN) 319
KAPITEL 3 VON MUSIKFORM ZUR INSZENIERUNGSFORM: VERSUCHE EINER ADAPTIVEN
DRAMATURGIE. NICHT SO VIEL MUSIKALISCHES THEATER ALS EIN MUSIKALISCH
GEDACHTES THEATER 324
3.1 SZENISCHE VARIATIONEN UEBER EIN THEMA 325
3.1.1 DAS KRITISCHE POTENTIAL DER DRAMATURGISCHEN VARIATIONSFORM: -
POLITIK DES POSTDRAMATISCHEN 326
3.2 PASSACAGLIA ALS SZENISCHE FORM 327
3.2.1 DIE .RAEUMLICHKEIT' DER PASSACAGLIA (.VERTIKALITAEF) GEGENUEBER DER
LINEAREN ZEITLICHKEIT DER FUGE (.HORIZONTALITAEF) 329
3.2.2 PASSACAGLIA GEGENUEBER MEYERHOLDS UND EISENSTEINS
.ATTRAKTIONSDRAMATURGIE' 331
KAPITEL 4 GESCHICHTEN HINTER DER GESCHICHTE - SPRACHE HINTER DEM TEXT:
ERFAHRUNGEN MIT *POLYPHONIA - EIN VISUELLES HOERSPIEL" FUER JUGENDLICHE
333
APPENDIX: DIE POLITIK HINTER DEM (NEU-)POLITISCHEN: FRAGEN NACH DEM
AESTHETISCHEN HANDLUNGSRAUM DER KUNST - AUS EINER NORDISCHEN
PERSPEKTIVE. 338
LITERATURVERZEICHNIS 347
ZUSATZ: VERGROESSERTE ABBILDUNG DER NOTEN ("DIE MASSNAHME") 357
15
Die Möglichkeit des Theaters als Raum für kritische Erfahrungen geht über
die Erweiterung des Theaters als musikalischen Erfahrungsraum, d.h. als ein
musikalisch gedachtes und strukturiertes Theater, hinaus. Damit vereint sich in
diesem Buch die Frage nach Kritik und Musik in einem Begriff von Musikdrama¬
turgie, der hier über seine traditionellen Konnotationen erweitert wird. Auf der
Suche nach den Möglichkeiten eines zeitgenössischen Musiktheaters dringt der
Autor hinter die oftmals vagen Begriffe und Praxisformen von postmodernem
„Recycling" und
„Crossover'
vor. Die zentrale Frage nach der „Brauchbarkeit
Brechts" anhand Brechts und Eislers Die Maßnahme stellt einen Versuch dar,
einen besonderen Impuls für das heutige Theater produktiv zu rekonstruieren.
Mittels Kritik an Adornos „absoluter Musik" auf der einen und Stanislawskis „ab¬
solutem Theater' auf der anderen Seite, wird eine Erklärung in der Ablagerung
zweier institutioneller Schwerkräfte gesucht. |
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