Bilder vom Ende: zur Affizierung im Kino am Beispiel des Naturkatastrophenfilms Hollywoods
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Marburg
Tectum
2011
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INHALT
EINLEITUNG 9
ERSTER TEIL 15
DIE NATURKATASTROPHE - EIN MOTIV UND SEINE THEORETISCHEN ORDNUNGSSYSTEME
15 1.1 LITERARISCHE BESTANDSAUFNAHME 15
1.1.1 FRUEHE TEXTE: MEDIENKRITISCHE DISKURSLINIE 15 1.1.2
GENREBESTIMMUNGEN: FORMALE TYPOLOGISIERUNG ....18 1.1.3 JUNGE TEXTE:
REZEPTIONSAESTHETISCHE PROFILIERUNG ....22 1.2 FILMTHEORETISCHER
RUECKGRIFF 27
1.2.1 MELODRAMATISIERUNG 30
1.2.2 AESTHETISIERUNG 33
1.2.3 FILMISCHER TERROR 38
1.3 BEGRIFFSBILDUNG SPEKTAKEL 43
1.3.1 BLOCKBUSTER: UEBERSTEIGERTE BILDLICHKEIT 43 1.3.2 FRUEHES KINO:
PERFORMANZ DER ATTRAKTION 45 1.3.3 THEATERTHEORIE: REFLEXIVE
DARSTELLUNGSFORMEN 46
ZWEITER TEIL 49
DER AFFEKT - EIN BEGRIFF UND SEINE MEDIENTHEORETISCHEN VARIANTEN 49 2.1
DAS STRUKTURELLE PARADIGMA 50
2.1.1 SINNESEINDRUCK UND WAHRNEHMUNGSLEIDENSCHAFT: VON DER
GESTALTPSYCHOLOGIE ZUR FILMSEMIOTIK 50 2.1.2 INDUKTIVE LEISTUNG UND
EMPATHISCHE INTERAKTION: VOM NEOFORMALISMUS ZUR KOGNITIONSTHEORIE 57
2.1.3 MULTIPLER ERFAHRUNGSRAUM UND SYNAESTHESIE:
GEGENWAERTIGE ENTWUERFE DER FILMWAHRNEHMUNG....62
BIBLIOGRAFISCHE INFORMATIONEN HTTP://D-NB.INFO/1013542207
DIGITALISIERT DURCH
IMAGE 2
2.2 DAS SOMATISCHE PARADIGMA 65
2.2.1 GEFUEHLSPROJEKTION UND EKSTATISCHE ANSTECKUNG: VON AUSDRUCKSTHEORIE
ZUR MONTAGEKONZEPTION 65 2.2.2 TAKTILE ZEITERFAHRUNG UND LEIBLICHER
RESONANZRAUM: VOM SEMIOLOGISCHEN ESSAY
ZUR PHAENOMENOLOGIE 70
2.2.3 AESTHETISCHER SELBSTGENUSS UND SINNLICHES VERSTEHEN: GEGENWAERTIGE
ENTWUERFE DER FILMWAHRNEHMUNG 78
2.3 MEDIENPHILOSOPHISCHE POSITIONEN 80
2.3.1 WALTER BENJAMIN: ERLEBNISSPUREN UND MIMETISCHES VERMOEGEN 80
2.3.2 ALEXANDER KLUGE: REALISMUS UND MOEGLICHKEITEN VON ERFAHRUNG 85
ZWISCHENFAZIT UND ANALYSEMODELL 93
DRITTER TEIL 105
FILMANALYTISCHE BETRACHTUNG: FUENF DETAILANALYSEN 105 3.1 SAN FRANCISCO
(W. S. VAN DYKE 1936) RAUMPHANTASMA UND VERSCHMELZUNGSTRIADE 105 3.2
WHEN WORLDS COLLIDE (RUDOLPH MATE 1951)
ZEITVERFALL UND AEFFEKTTYPISIERUNG 118
3.3 EARTHQUAKE (MARK ROBSON 1974) SUBJEKTEROSION UND SCHULDIMAGO 129
3.4 TWISTER 0AN DE BONT 1996) LEIBOPTIMIERUNG UND WAHRNEHMUNGSRAUSCH 142
3.5 THE DAY AFTER TOMORROW (ROLAND EMMERICH 2002) TOPOGRAPHISIERUNG UND
AFFEKTEMPHASE 154
VIERTER TEIL 169
DER NATURKATASTROPHENFILM - EIN DISTINKTER MODUS KINEMATOGRAFISCHER
AFFIZIERUNG? 169 4.1 AESTHETISCHE ANLEIHEN DES GENREKINOS 169
IMAGE 3
4.1.1 MELODRAMATISIERUNG 169
4.1.2 AESTHETISIERUNG 173
4.1.3 FILMISCHER TERROR 175
4.2 AFFEKTPOETOLOGISCHER DEFINITIONSVERSUCH 178
4.2.1 GENUINE UMARBEITUNG DER GROSSAUFNAHME 178 4.2.2 FLEXIBILISIERUNG
DER FIGUERLICHEN EMPATHIE 183 4.2.3 BILDLICHE OSTENTATION DER
AFFEKTORDNUNG 189 4.3 KULTURANTHROPOLOGISCHE KONTEXTUALISIERUNG 194
4.3.1 FRUEHE FIKTIONEN: KUENSTLICHE VERZEITLICHUNG 194 4.3.2 FRUEHE
DOKUMENTE: OPTISCHE IMMERSION 195
4.4 SCHLUSSWORT 198
4.4.1 RUECKBLICK UND METHODISCHE REFLEXION 198
4.4.2 AUSBLICK UND THEORETISCHE ANSCHLUSSFELDER 200
Erdbeben, Überflutungen, Vulkanausbrüche: Die Ver¬
arbeitung von Naturkatastrophen im Film ist so alt wie
das Kino selbst. Von den stummen Bildern des frühen 20.
Jahrhunderts bis zu den spektakulären Darstellungen in
aktuellen Blockbustern adaptiert das Motiv des Desasters
die technologischen Entwicklungen des Kinos. Katastro¬
phenfilme gehören somit zu den
Urtypen
des Kinos. Da¬
bei zielt das Motiv der Naturkatastrophe vor allem auf die
sinnliche Wahrnehmung des Zuschauers. Franziska See¬
wald untersucht die verschiedenen Spielarten des Natur¬
katastrophenkinos Hollywoods und stellt das Genre in ei¬
nen medienkulturellen Zusammenhang. Sie fragt: Welche
Entwicklungen hat das Genre erfahren? Legen die Filme
einen wiederkehrenden Typus der Rezeptionserfahrung
an? Verweisen frühe Beispiele des Naturkatastrophenki¬
nos noch auf die Landschaftsdarstellungen in der Malerei
des 19. Jahrhunderts? Welche Umarbeitung erfahren die
Großaufnahme des Gesichts und Inszenierungen von Mit¬
gefühl im Vergleich der Filme des 20. Jahrhunderts?
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