La naissance de l'art:
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Paris
Tallandier
2006
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LA NAISSANCE DE L'ART
Précédé
ď
un entretien avec
Pierre Soulages
TALLANDIER
SOMMAIRE
INTRODUCTION
«
La peinture est toujours à réinventer
»,
entretien avec Pierre Soulages
15
Ce qui intéresse l'un des plus grands peintres contemporains, Pierre
Soulages, dans la peinture de la préhistoire, c'est moins le vertige du
temps, des siècles accumulés, que le geste de peindre.
Π
le juge éton¬
namment fraternel.
PREMIÈRE PARTIE
:
CHERCHEURS D'ART
I.
Un
big-bang
socioculturel, par
Randall White
23
On trouve sur certains sites archéologiques du début du Paléolithique
supérieur plus de gravures et de sculptures sur quelques mètres carrés
que tout ce que l'on a découvert dans le monde pour la période
antérieure à
40 000
ans. À l'origine de cette explosion artistique, un
bouleversement qui n'a rien de biologique.
IL L'art est-il né d'une mutation génétique
?,
par Richard Klein
37
Selon la théorie
«Out of Africa», Homo sapiens,
l'ancêtre de
l'homme moderne, vivait en Afrique avant de déferler il y a environ
50 000
ans sur l'Europe et le Proche-Orient. Cette date correspond
aussi à l'apparition d'un comportement véritablement moderne
et aux premières manifestations artistiques. Seule une mutation
génétique favorisant le cerveau d'Homo sapiens peut expliquer ce
bouleversement culturel.
LA NAISSANCE DE L'ART
Ш.
Sur les traces de Y Homo symbolicus,
par
Francesco
d'Errìco
49
En
1981,
une archéologue découvre en Israël un morceau de roche
volcanique qui rappelle une silhouette féminine. S'engage alors un
vif débat sur la nature de cet objet vieux de
250 000
ans
:
a-t-il été
façonné par une main humaine
?
Pour
Francesco d'Errico,
la réponse
ne fait pas de doute. Une pièce à conviction de plus pour affirmer que
le symbolisme n'est pas né avec l'homme anatomiquement moderne.
IV.
Ne cherchez pas le berceau de
l'
art, par Paul
Bahn 59
Nombre de découvertes à travers le monde prouvent qu'une
recherche de l'esthétique existait bien avant le Paléolithique supé¬
rieur. L'art ne s'est pas développé soudainement
:
c'est un long pro¬
cessus étalé sur plusieurs centaines de millénaires et sur des milliers
de kilomètres.
Π
nous faut abandonner la thèse
elitiste de
l'explosion
artistique qui attribue une supériorité intrinsèque à notre sous-espèce
et à notre partie du globe.
V.
Dessine-moi un axe de recherche, par Luc Allemand
65
Comprendra-t-on un jour comment l'art est apparu dans l'histoire
humaine
?
Comment départager tous les scénarios que proposent les
archéologues et les anthropologues
?
Le recueil de nouvelles
données sur le terrain est indispensable mais ne suffira pas. Les
chercheurs doivent aussi réfléchir d'un point de vue théorique à ce
que pouvaient être les premiers comportements symboliques de nos
ancêtres.
VI.
Les Grecs, les Latins et la naissance de l'art,
par John Onians
13
Figures animales, signes peints ou gravés des temps paléolithiques
sont classiquement interprétés en termes de religion, de magie et de
société
:
l'art serait l'instrument d'un système de croyance essentiel
au bien-être de la communauté. Un point de vue que ne partageaient
pas les Grecs et les Romains, convaincus que la créativité artistique
relevait à l'origine de l'émotion pure.
SOMMAIRE
VII.
Pas de société sans art
:
pourquoi
?,
par Carlo
Severi
79
Aucune société sans art n'a été décrite et ne sera jamais décrite. Pour
comprendre pourquoi, il faut revenir sur l'histoire de notre percep¬
tion de l'art
«
primitif» et sur l'articulation entre les deux sens du
mot
«
art
» :
technique de la forme et technique de la pensée.
L'approche évolutionniste, qui annonçait l'anthropologie, a permis
de dépasser l'opposition stérile entre l'esthétique primitiviste et
l'ethnocentrisme.
VIII.
Le sens de l'art ne relève pas d'un savoir
encyclopédique, entretien avec
Margaret Conkey 85
En préhistoire, comme dans toute discipline scientifique, il n'y a pas
de faits bruts, indépendants de ce que nous sommes aujourd'hui.
Ainsi, lorsque nous parlons
ď«
art
»
paléolithique, nous attribuons
aux objets un sens esthétique qu'ils n'avaient peut-être pas à l'origine.
DEUXIÈME PARTIE
:
PIÈCES À CONVICTION
IX.
Une nouvelle image de la grotte ornée, par Jean Glottes
93
À la fin des années
1950,
les spécialistes de l'art des cavernes
prennent enfin conscience de l'importance des vestiges laissés par les
hommes préhistoriques sur le sol des grottes dont ils peignaient les
parois. L'étude du contexte archéologique (objets, traces de pas,
gouttes de peinture.
.)
va fournir en quelques décennies des informa¬
tions cruciales sur les modes de vie et les pratiques artistiques au
Paléolithique.
X.
De l'art subtil des datations,
par Hélène
Valladas
et Nadine Tisnérat-Laborde
109
En
1995,
la datation par le carbone
14
des pigments utilisés pour les
peintures de la grotte Chauvet surprend tout le monde
:
plusieurs
millénaires avant Lascaux, l'homme maîtrisait parfaitement les
techniques picturales. Sur quoi reposent ces datations
?
Quelles sont
les sources d'erreur
?
LA NAISSANCE DE L'ART
XI.
L'outil est-il un objet d'art
?,
par Pascale Binant et Éric Boëda
Dès qu'il a fabriqué des outils, l'homme a fabriqué des formes. Or, la
symétrie de certains outils très anciens leur confère des qualités
esthétiques indéniables. Résultent-elles seulement d'une recherche
d'efficacité technique
?
Y aurait-il aussi dans cette apparente symé¬
trie la marque d'une pensée symbolique
?
XII.
Une datation objective de l'art du
Côa,
par Thierry Aubry et Antonio
Martinho Baptista 1
17
Le parc du
Côa,
au Portugal, qui comprend
200
roches gravées a été
classé, en
1998,
Patrimoine mondial de l'humanité. Son inscription
sur la liste de l'Unesco ne mit pour autant pas terme au débat scienti¬
fique sur l'ancienneté de cet art de plein air. La controverse sur la
datation des gravures ne fut définitivement close qu'avec la mise au
jour, en
1999,
à
Fariseu,
d'une paroi verticale gravée.
ХШ.
Le savoir-faire des premiers peintres, par Michel Menu
121
Rouge sombre, orange, noir profond, ocre clair. La palette des
peintres préhistoriques révèle une maîtrise parfaite des pigments, un
contrôle des textures et des consistances toujours adaptées au mode
de dépôt et à la technique de l'artiste. Mais ce que nous apprend
l'analyse des pigments ne s'arrête pas là
:
elle permet aussi de mettre
en évidence des liens étroits entre plusieurs lieux d'expression
artistique.
XIV.
Des écoles artistiques au Paléolithique
?,
par Emmanuel Guy
129
L'analyse de centaines d'images peintes ou gravées dans les grottes
et sites en plein air de France et de la péninsule Ibérique révèle
l'existence de partis pris graphiques. L'artiste ne dessinait pas
l'animal, tel qu'il le voyait, mais la représentation qu'en avait la col¬
lectivité à un moment donné. Ces codes servaient-ils à transmettre les
savoirs culturels de génération en génération
?
SOMMAIRE
XV.
Un siècle d'interprétations, par Pedro Lima
135
Vers
1950,
André Leroi-Gourhan renouvelle profondément les
méthodes d'investigations. Les peintures pariétales témoignent,
selon lui, d'une mythologie fondée sur la dualité sexuelle du monde.
La grotte, quant à elle, est un sanctuaire organisé, dans lequel des
couples d'animaux ou des signes sexuellement complémentaires
viennent prendre place. Un demi-siècle plus tard, où en est-on
?
XVI.
La révélation du premier vrai Primitif,
par Philippe
Dagen
147
La découverte des objets ornés magdaléniens, puis des peintures
pariétales bouleverse la réflexion artistique dans la seconde moitié du
XIXe
siècle. Non sans mal, non sans résistance
-
mais en suscitant des
échos intellectuels et artistiques lourds de conséquences
:
la recon¬
naissance de l'art préhistorique et la naissance des Primitifs. Histoire
d'une double révélation.
XVII.
À Chauvet, il y a tout à imaginer, par Jacqueline
Eidelman, Daniel Jacobi et Jacqueline Peignoux
155
Après Lascaux
2,
Chauvet
2 :
un concours muséographique a été
lancé en
2000
pour réaliser le fac-similé de la plus ancienne grotte
ornée connue en Europe. Ce projet a une nouvelle fois posé la ques¬
tion de la médiation scientifique en préhistoire
:
comment tenir
compte des questionnements métaphysiques du visiteur et dépasser
la simple mise en scène de l'émotion d'une découverte
?
TROISIEME PARTIE
:
LE CERVEAU ARTISTE
XVIII.
La musique n'est pas le propre de l'homme,
entretien avec François-Bernard Mâche
163
La musique des hommes et celle des oiseaux partagent nombre de
traits structurels. Des sociétés humaines qui n'ont jamais commumqué
entre elles développent des formes musicales identiques. D'où
viennent ces ressemblances
?
Quelle est l'origine de la musique
?
LA NAISSANCE DE L'ART
XIX.
L'Australopithèque gracile était-il musicien
?,
par Dean
Falk
169
Le réexamen des moulages crâniens d'Australopithèque gracile
montre que cet hominidé possédait un cerveau certes très petit mais
des pôles temporaux aussi développés que les nôtres. Or, c'est cette
zone, semble-t-il, qui s'active lorsque nous nommons un visage
connu. L'événement qui, selon Dean
Falk,
marque la naissance du
langage et de la musique.
.
XX.
Duo de singes voltigeurs, par Stéphane Deligeorges
175
Ils vivent dans les denses forêts tropicales d'Asie et ne se séparent
jamais de plus de dix mètres. Les gibbons cultivent un double talent
:
la voltige et le chant. Les duos commencent à l'aube entre mâles et
femelles et peuvent durer plusieurs heures. Cet ajustement conjugal
nécessite un investissement en temps considérable. Dans le règne
animal, faut-il nécessairement être monogame pour être duettiste
?
XXI.
L'arrivée en force de la syntaxe, par Julien Camicin
179
Peut-on relier l'émergence de l'art à une étape clé du développement
du langage
?
Peut-on rattacher l'émergence du langage à un boule¬
versement socioculturel
?
Prise dans un sens comme dans l'autre, la
question conduit à rechercher les traces d'un comportement qui, par
essence, ne fossilise pas. Le mystère reste entier, sauf à regarder du
côté des travailleurs immigrés d'Hawaï.
.
XXII.
Musique et langage
:
une même origine
?,
par Mireille Besson et Stéphane Robert
185
Le débat sur l'origine de la musique ne peut être dissocié de celui sur
l'émergence du langage. Ces deux capacités cognitives reposent en
effet sur le développement et le traitement d'un signal sonore
complexe par des milliards de neurones. L'électrophysiologie et
l'imagerie cérébrale peuvent-elles nous aider à localiser -s'il
existe
-
un dénominateur commun
?
SOMMAIRE
13
XXIII.
Les clés d'une mélodie intéressante,
par François
Pachet
193
Quel lien existe-t-il entre la musique des harpistes Nzakara de Répu¬
blique centrafricaine et un arrangement à quatre voix de La
Marseillaise
?
Quel rapport entre un concerto baroque et la physique
des tas de sable
?
Depuis une trentaine d'années, des chercheurs et
des compositeurs tentent d'isoler ce qui constitue le ferment de
toutes les musiques humaines. Leur objectif
:
produire des mélodies
«
intéressantes
»
sans l'homme.
XXIV.
Art des enfants, enfance de l'art
?,
par Todd Lubart,
Anne-Yvonne Jacquet et Chantai Pacteau
203
L'ontogenèse de l'art ne récapitule pas la phylogenèse de l'art, mais
elle met peut-être en jeu des processus cognitifs similaires. Une
étude portant sur des élèves de CE2 et CM2 montre que la souplesse
de la pensée favorise de façon notable la créativité graphique des
enfants. Cette flexibilité
cognitive
a-t-elle joué un rôle dans l'explo¬
sion artistique du Paléolithique supérieur
?
XXV.
L'artiste à sa manière est un neurologue,
par Sentir
Zeki
209
La fonction de l'art est d'étendre les capacités du cortex visuel
:
il
s'agit d'acquérir une connaissance sur le monde. Ainsi, si nous
sommes sensibles aux carrés de Malevitch, aux lignes de Mondrian,
aux uvres inachevées de Michel-Ange, c'est parce que des cellules
nerveuses cérébrales répondent spécifiquement à des orientations, à
des formes, réelles ou simplement suggérées. |
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