Remontages du temps subi:
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| 1. Verfasser: | |
|---|---|
| Format: | Buch |
| Sprache: | French |
| Veröffentlicht: |
Paris
Editions de Minuit
2010
|
| Schriftenreihe: | L'il de l'histoire
2 |
| Schlagworte: | |
| Online-Zugang: | Inhaltsverzeichnis Inhaltsverzeichnis |
| Beschreibung: | 249 S. Ill. 22 cm |
| ISBN: | 9782707321367 |
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TABLE DES MATIERES
I
OUVRIR LES CAMPS, FERMER LES YEUX : IMAGE, HISTOIRE, LISIBILITE
IMAGE ET LISIBILITE DE L HISTOIRE. MEMOIRE SATUREE, MEMOIRE MENACEE :
COMMENT RENDRE LISIBLE LE CA D AUSCHWITZ ? LISIBILITE ET VISIBILITE
SELON WALTER BENJAMIN : REPRENDRE DANS L HISTOIRE LE PRINCIPE DU MON-
TAGE ». L IMAGE COMME SINGULARITE, POINT CRITIQUE » D OU SE CONSTRUIT
LA CONNAISSANCE HISTORIQUE. ECLAIR (FRAGILITE DE L APPARITION) ET
CONSTELLATION (SURDETERMINATION DU PHENOMENE) 11
LA PREUVE : OUVRIR LES YEUX SUR L ETAT DES LIEUX. OUVRIR LES CAMPS :
L ARMEE ROUGE A MAJDANEK ET A AUSCHWITZ, LES PREMIERES IMAGES FILMEES
PAR ROMAN KARMEN. L EPIPHANIE NEGATIVE » DES CAMPS : UNE VISIBILITE
SANS
LISIBILITE. DU CONSTAT (ETAT DES LIEUX) AU CONTRAT : L IMAGE MANIPULEE.
VISEE JURIDIQUE DES IMAGES MILITAIRES AU PROCES DE NUREMBERG : PREUVES A
CHARGE OU PIECES A CONVIC- TION 17
L EPREUVE : OUVRIR LES YEUX SUR L ETAT DU TEMPS. L ETAT DES LIEUX ET SA
LIMITE : UNE TEMPORALITE INTENABLE, DECALEE DE L EXPERIENCE QU ELLE
DOCUMENTE. RENDRE LISIBLE L ETAT DU TEMPS : FAIRE SURGIR LE POINT
CRITIQUE » PAR-DELA LA LEGENDE, RECONTEXTUALISER LES IMAGES DANS UN
MONTAGE
AUTRE. PRIMO LEVI, DU RAPPORT SUR AUSCHWITZ AU RECIT DE L OUVERTURE DU
CAMP DANS SI C EST UN HOMME. ROBERT ANTELME ET L EPREUVE DE
L ILLISIBILITE 24
IMAGE 2
246
REMONTAGES DU TEMPS SUBI
L INDIGNATION : OUVRIR LES YEUX DES MEURTRIERS. SAMUEL FULLER AU CAMP DE
FALKENAU, 7-8 MAI 1945. DU TEMOIN OCULAIRE (EYE-WITNESS) A L OUVREUR
D YEUX » (EYE-OPENER). L IMPOSSIBLE DU CAMP AU-DELA DE L EFFRAYANT.
L INDIGNATION DES SOLDATS FACE A L INDIGNITE DES BOURGEOIS DE FALKENAU.
IMPOSER UN GESTE DIGNE : RITUEL DE MORT ACCOMPAGNE DE SON TEMOIGNAGE
VISUEL. LE FILM MUET DE SAMUEL FULLER. DIALECTISER POUR RENDRE LISIBLE
33
LA DIGNITE : FERMER LES YEUX DES MORTS. SAMUEL FULLER DANS LE FILM
D EMIL WEISS FALKENAU, VISION DE L IMPOSSIBLE (1988). IL N Y A PAS
D IMAGO QUI VAILLE SANS DIGNITAS. LES PAROLES DE FULLER COMME ELOGE
FUNEBRE ET CONSTRUCTION DE SAVOIR. CINQ FAITS DE LISIBILITE » METTANT
EN QUESTION L AUTEUR, LA PREUVE, L ATMOSPHERE », LES VISAGES, LA
DIGNITE. UNE BREVE LECON D HUMANITE EN VINGT ET UNE MINUTES » 47
HISTOIRE ET LISIBILITE DE L IMAGE. PEDAGOGIE DE SAMUEL FULLER : LE MOTIF
DE L ENFANCE. L INNOCENCE DU REGARD » SELON SERGE DANEY : PORTER LE
REGARD AVANT DE TROUVER LE POINT DE VUE, FILMER SANS PENSER A MAL »
AVANT DE PENSER LE MAL, MARCHER DANS LE CAMP AVANT DE S ASSEOIR A LA
TABLE DE MONTAGE. REPONSE A HUBERT DAMISCH SUR LES PROBLEMES D IMAGE
». FULLER ET WELLES. ON EST PRIE DE FERMER LES YEUX » : FERMER LES
YEUX DES MORTS POUR GARDER NOS YEUX OUVERTS SUR LEUR MORT. L HISTOIRE
COMME
DEPOSITION. OU CESSE LA SURVIE ET OU COMMENCE LA SURVI- VANCE 54
II
OUVRIR LES TEMPS, ARMER LES YEUX : MONTAGE, HISTOIRE, RESTITUTION
POURFENDRE (LA VIOLENCE DU MONDE). L IMAGE COMME OBJET DE REGARDS, DE
GESTES ET DE PENSEES A LA FOIS. LE POING LEVE DE HARUN FAROCKI : PENSEE
ELEVEE A LA HAUTEUR D UNE COLERE. FEU INEXTINGUIBLE : LE POING SUR LA
TABLE ET
LA BRULURE DE CIGARETTE. FAROCKI VS CHRIS BURDEN. LA DIALECTIQUE DE LA
RAISON. POURQUOI LA PRODUCTION DES IMAGES PARTICIPE-T-ELLE DE LA
DESTRUCTION DES ETRES
IMAGE 3
TABLE DES MATIERES
247
HUMAINS ? IMAGES MILITAIRES ET DE SURVEILLANCE. ABSTRACTION ET
LIQUIDATION. CRITIQUE DE LA VIOLENCE. L IMAGE COMME OBJET TECHNIQUE,
HISTORIQUE ET JURIDIQUE 71
REAPPRENDRE (TOUS AZIMUTS). LE FILM EN TANT QU ESSAI : UN MONTAGE OU LES
CHOSES EXPOSENT LEURS CONFLITS. L ESSAI COMME FORME SELON ADORNO. UNE
LISIBILITE SANS DICTIONNAIRE. EXEGESE, CRITIQUE, INTERPRETATION. LE
MOMENT DE
LA CHOSE INEXTINGUIBLE ». MODESTIE, EXIGENCE, OBJECTION : UNE METHODE
IMPURE ET DIALECTIQUE. REVOIR, RELIRE, REMONTER, REAPPRENDRE. HISTOIRE
ANONYME (GIEDION), MACHINES DE VISION (VIRILIO), GUERRE DES IMAGES
(KITTLER),
DERAISON TECHNIQUE (FLUSSER). DESARMER ET REARMER LES YEUX 91
REPRENDRE (PAR LA MAIN). DE L ARCHIVE A L ATLAS. LE PRINCIPE DE WARBURG
: SINGULARITE DU DOCUMENT ET CONSTELLATION DU MONTAGE. SURSIS : LES
IMAGES DE WESTERBORK REMONTEES, PAR FAROCKI. TRAVAIL DE LISIBILITE ET
TRAVAIL DE
VISIBILITE. ETH IQUE DU MONTAGE : COMMENT MONTRER DES VICTIMES ? » UNE
PEDAGOGIE CONTRE LA REEDUCATION » PAR L IMAGE. OFFRIR, OUVRIR, PRENDRE
POSITION. FAROCKI AVEC VERTOV ET BRECHT : L AUTEUR COMME PRODUCTEUR.
QUAND
LE TRAVAIL LUI-MEME PREND LA PAROLE ». EPIQUE, DIALEC- TIQUE,
EXPERIMENTAL. LE SPECTATEUR EMANCIPE 108
REFENDRE (PAR LE MONTAGE). REFENDRE : PRENDRE POSITION, OUVRIR LE
VISIBLE. IMAGES DU MONDE ET INSCRIPTION DE LA GUERRE : DES LUMIERES DE
LA RAISON A LA RECONNAISSANCE AERIENNE (AUFKLARUNG) D AUSCHWITZ ET A LA
BARBARIE DOCU-
MENTEE DANS L ALBUM D AUSCHWITZ. RENVERSER LES POINTS DE VUE. DE
L INCOMPARABLE A LA COMPARAISON. TEMPS REMONTE : TEMPS EXPOSE SELON UNE
DOUBLE OPTIQUE. TABLE DE MONTAGE, DIALECTIQUE ET REFUS DE CONCLURE. LA
COMPA-
RAISON COMME EXPOSITION DES COMPLEXITES, IMAGES CONTRE IMAGES.
INSTALLATION, CONNAISSANCE EN PARTAGE 131
RENDRE (A QUI DE DROIT). A QUI SONT LES IMAGES ? DROIT PRIVE OU DROIT
PUBLIC. COMMENT FAROCKI RESTITUE A TOUS CE QU IL PREND A CERTAINS. NI
DETOURNEMENT, NI APPROPRIATION STYLISTIQUE A LA WARHOL. LA RESTITUTION
SELON DER-
RIDA. GENEROSITE : LE COMBLE. MODESTIE : LES IMAGES
IMAGE 4
248
REMONTAGES DU TEMPS SUBI
COMME BIEN COMMUN. RESPECTER, PROFANER. FAROCKI DANS LES MONDES DE
L ART. AU-DELA D ADORNO. LE MODELE BRES SON. FAROCKI-GODARD : QU EST-CE
QU UN MONTAGE RESTITUE DE CE QU IL DONNE A VOIR ? STYLE OU CLARTE, ART
OU IMAGES,
MALRAUX OU WARBURG 157
COMPRENDRE (LA SOUFFRANCE DU MONDE). COMPRENDRE PAR LES SENS (PROXIMITE)
ET COMPRENDRE LE SENS (DISTANCE). PASSIBILITE ET LISIBILITE.
BILDERSCHATZ, OU LE BILDERATLAS COMME LEIDSCHATZ : FAROCKI AVEC WARBURG
ET BLUMENBERG. GESTE, CINEMA, POLITIQUE. COMPRENDRE LA SOUF-
FRANCE DANS NOS MACHINES DE GUERRE ». ELOGE DE LA TROISIEME PERSONNE :
L EMOTION NE DIT PAS JE ». LA FORME DE L ESSAI, OU LE MOMENT DE
L EXPRESSION DANS LA PENSEE. ADORNO ET KRACAUER. COMPRENDRE ET SOUFFRIR
VERS UNE PHENOMENOLOGIE DES PETITES IMAGES » 180
APPENDICE 1 QUAND L HUMILIE REGARDE L HUMILIE
QUAND L HUMILIE PARVIENT A REGARDER MALGRE TOUT : AGUSTI CENTELLES AU
CAMP DE BRAM, 1939. SURVIE DES IMAGES ET REVENDICATION GENEALOGIQUE.
IMAGE ET DIGNITE (197). - QUAND L HUMILIE QUI REGARDE PARTAGE AVEC
L HUMILIE REGARDE LA MEME
EXPERIENCE : REGARDER ET SUBIR. ETAT DES LIEUX, ETATS DU SUJET. QUAND LE
HORS-CHAMP DES IMAGES DE CAMP EST ENCORE LE CAMP. REGARD IMPLIQUE,
REGARD OUVRANT LE CHAMP (200). - QUAND LE TRAVAIL DE L HUMILIATION EST
RENDU VISIBLE : DOCU-
MENTS DE LA VIE NUE. CERCLE DE L HUMILIATION, CERCLE DE LA MERDE ET
CERCLE DE LA MORT. LA DESTRUCTION DE CHACUN ET LA RECONSTRUCTION DU
SEMBLABLE (205). - QUAND LE REGARD MET EN OEUVRE UN TRAVAIL CONTRE
L HUMILIATION : LA REBELLION PERMANENTE », LE SILENCE DES DIX-SEPT
MILLE HOMMES ENSEMBLE. DE L EXPERIENCE SUBIE A L EXPERIENCE ACQUISE :
ACTES DE SAVOIR, ACTES POLITIQUES. FORMES LIBREMENT PRODUITES : OBJETS,
JEUX, GESTES (210).
IMAGE 5
TABLE DES MATIERES
249
APPENDICE 2 GRAND JOUJOU MORTEL
C EST DE LA CENDRE, ON EN RIT » : CHRISTIAN BOLTANSKI OU L ENFANT
GRIS. ETRE NE EN 1944 : SOMBRER OU JOUER. L ARTISTE, DEJA-MORT ET
TOUJOURS-MARMOT (217). - TAS DE VETEMENTS ET MACHOIRE DE FER.
CONSECRATION ET PROFANATION. PERSONNES : LA COMPOSSIBILITE
DE CHACUN ET DE TOUT LE MONDE. ETRE EXEMPLAIRE » : DIGNITE AVEC
HUMILITE. LA QUESTION DU SEMBLABLE. L OEUVRE RECONNAIT ET RESPECTE LES
GENS DU COMMUN, NON LE CONTRAIRE. L ARTISTE PARLE DE NOUS ET NON DE LUI
(219). - MARCEL PROUST : L EMIETTE-
MENT DU TEMPS SUBI ET SON REMONTAGE. ON NE JOUE PLUS. UN GIGANTESQUE
JOUJOU. NOUS SOMMES UN PUZZLE DE MORTS » (225). - MORALE DU JOUJOU :
JEU, GUERRE, ART SELON BAUDELAIRE. JOUJOU DU RICHE ET JOUJOU DU PAUVRE :
ARTISTE CONSACRE VS ARTISTE
ENJOUE. GRATUITE ET GRAVITE DU JEU. TRANSMETTRE PAR LE JEU ET PAR
L IMAGE. ANACHRONISME ET GENEALOGIE. LA DIGNITE DES DISPARUS COMME OBJET
DE L IMAGE (228).
IMAGE 1
PARADOXE
GEORGES DIDI-HUBERMAN
REMONTAGES
DU TEMPS SUBI L OEIL DE L HISTOIRE, 2
QUEL EST LE ROLE DES IMAGES DANS LA LISIBILITE DE L HISTOIRE ? C EST LA
QUESTION REPOSEE DANS CE LIVRE. LA OU IMAGES MALGRE TOUT TENTAIT DE
DONNER A COMPRENDRE QUELQUES IMAGES-TEMOIGNAGES PRODUITES DEPUIS L
OEIL DU CYCLONE » LUI-MEME - LE CAMP D AUSCHWITZ EN PLEINE ACTIVITE
DE DESTRUCTION - CET ESSAI TRAITE, EN QUELQUE SORTE, DES IMAGES APRES
COUP ET, DONC, DE LA MEMOIRE VISUELLE DU DESASTRE. UNE PREMIERE ETUDE
S ATTACHE A RECONSTITUER LES CONDITIONS DE VISIBILITE ET DE LISIBILITE -
CONCURRENTES OU CONCOMITANTES - AU MOMENT DE L OUVERTURE DES CAMPS
NAZIS. ELLE SE FOCALISE SUR LES IMAGES FILMEES PAR
SAMUEL FULLER EN 1945 AU CAMP DE FALKENAU ET SUR LA TENTATIVE, UNE
QUARANTAINE D ANNEES PLUS TARD, POUR EN FAIRE UN MONTAGE DOUE DE SENS,
UNE BREVE LECON D HUMANITE ». UNE SECONDE ETUDE RETRACE LES
DIFFERENTES PROCEDURES PAR LESQUELLES
LE CINEASTE ET ARTISTE ALLEMAND HARUN FAROCKI REVISITE - ET REMONTE
CERTAINS DOCUMENTS DE LA VIOLENCE POLITIQUE. ON DECOUVRE ALORS CE QUE
C EST, AUJOURD HUI, QU UNE POSSIBLE RESTITUTION DE L HISTOIRE DANS LE
TRAVAIL DES IMAGES. DEUX ESSAIS PLUS BREFS EVOQUENT SUCCESSIVEMENT
L ACTIVITE PHOTOGRAPHIQUE D AGUSTF CENTELLES AU CAMP DE BRAM EN 1939 (OU
COMMENT UN PRISONNIER REGARDE LES AUTRES PRISONNIERS) ET LE
QUESTIONNEMENT ACTUEL DE CHRISTIAN BOLTANSKI SUR L IMAGE EN TANT QUE
RECONNAISSANCE, TRANSMISSION ET OEUVRE DE DIGNITE.
DU MEME AUTEUR, CHEZ LE MEME EDITEUR
QUAND LES IMAGES PRENNENT POSITION L OEIL DE L HISTOIRE, 1
ISBN 978-2-7073-2136-7
111111111 I IIIIII 1111 AUX EDITIONS DE MINUIT
9 782707 321367 22,50*
GEORGES DIDI-HUBERMAN
REMONTAGES
DU
TEMPS SUBI
L ŒIL DE L HISTOIRE,
2
LES ÉDITIONS DE MINUIT
TABLE DES MATIERES
I
OUVRIR LES CAMPS, FERMER LES YEUX
:
IMAGE, HISTOIRE, LISIBILITÉ
Image et lisibilité de l histoire. Mémoire saturée,
mémoire menacée
:
comment rendre lisible le ça
d Auschwitz
?
Lisibilité et visibilité selon
Walter
Benja¬
min
: «
reprendre dans l histoire le principe du mon¬
tage
».
L image comme singularité,
«
point critique
»
d où se construit la connaissance historique. Éclair (fra¬
gilité de l apparition) et constellation (surdétermination
du phénomène)
................................................................ 11
La preuve
:
ouvrir les yeux sur l état des lieux. Ouvrir
les camps
:
l Armée rouge à
Majdanek
et à
Auschwitz,
les premières images filmées par Roman
Karmen.
Ľ«
épiphanie négative
»
des camps
:
une visibilité sans
lisibilité. Du constat (état des lieux) au contrat
:
l image
manipulée. Visée juridique des images militaires au pro¬
cès de Nuremberg
:
preuves à charge ou pièces à convic¬
tion
.................................................................................... 17
L épreuve
:
ouvrir les yeux sur l état du temps. L état
des lieux et sa limite
:
une temporalité intenable, décalée
de l expérience qu elle documente. Rendre lisible l état
du temps
:
faire surgir le
«
point critique
»
par-delà la
légende, recontextualiser les images dans un montage
autre. Primo
Levi,
du Rapport sur
Auschwitz
au récit de
l ouverture du camp dans Si c est un homme. Robert
Antelme et l épreuve de l illisibilité
................................ 24
246
REMONTAGES DU TEMPS SUBI
L indignation
:
ouvrir les yeux des meurtriers. Samuel
Fuller
au camp de Falkenau,
7-8
mai
1945.
Du témoin
oculaire
(eye-witness)
à
ľ«
ouvreur d yeux
»
(eye-ope¬
ner).
L impossible du camp au-delà de l effrayant.
L indignation des soldats face à l indignité des bourgeois
de Falkenau. Imposer un geste digne
:
rituel de mort
accompagné de son témoignage visuel. Le film muet de
Samuel
Fuller. Dialectiser
pour rendre lisible
............... 33
La dignité
:
fermer les yeux des morts. Samuel
Fuller
dans le
film d Emil Weiss Falkenau,
vision de l impossi¬
ble
(1988).
Il n y a pas d imago qui vaille sans dignitas.
Les paroles de
Fuller
comme éloge funèbre et construc¬
tion de savoir. Cinq
«
faits de lisibilité
»
mettant en ques¬
tion l auteur, la preuve,
ľ«
atmosphère
»,
les visages, la
dignité.
«
Une brève leçon d humanité en vingt et une
minutes
» .......................................................................... 47
Histoire et lisibilité de l image. Pédagogie de Samuel
Fuller
:
le motif de l enfance.
L
«
innocence du regard
»
selon Serge Daney
:
porter le regard avant de trouver le
point de vue, filmer
«
sans penser à mal
»
avant de pen¬
ser le mal, marcher dans le camp avant de s asseoir à la
table de montage. Réponse à Hubert
Damisch
sur les
«
problèmes d image
».
Fuller
et
Welles. « On
est prié
de fermer les yeux
» :
fermer les yeux des morts pour
garder nos yeux ouverts sur leur mort. L histoire comme
déposition. Où cesse la survie et où commence la survi¬
vance
................................................................................. 54
II
OUVRIR LES TEMPS, ARMER LES YEUX
:
MONTAGE, HISTOIRE, RESTITUTION
Pourfendre (la violence du monde). Limage comme
objet de regards, de gestes et de pensées à la fois. Le
poing levé de
Harun Farocki :
pensée élevée à la hauteur
d une colère. Feu inextinguible
:
le poing sur la table et
la brûlure de cigarette. Farocki vs Chris
Burden.
La
Dialectique de la Raison. Pourquoi la production des
images participe-t-elle de la destruction des êtres
TABLE DES MATIÈRES
247
humains
?
Images militaires et de surveillance. Abstrac¬
tion et liquidation. Critique de la violence. Limage
comme objet technique, historique et juridique
............ 71
Réapprendre (tous azimuts). Le film en tant qu essai
:
un montage où les choses exposent leurs conflits. L essai
comme forme selon
Adorno.
Une lisibilité sans diction¬
naire. Exégèse, critique, interprétation. Le
«
moment de
la chose inextinguible
».
Modestie, exigence, objection
:
une méthode impure et dialectique. Revoir, relire,
remonter, réapprendre. Histoire anonyme (Giedion),
machines de vision (Virilio), guerre des images (Kittler),
déraison technique (Flusser). Désarmer et réarmer les
yeux
................................................................................... 91
Reprendre (par la main). De l archive à l atlas. Le prin¬
cipe de
Warburg
:
singularité du document et constel¬
lation du montage. Sursis
:
les images de Westerbork
remontées par Farocki. Travail de lisibilité et travail de
visibilité. Éthique du montage
: «
Comment montrer des
victimes
? »
Une pédagogie contre la
«
rééducation
»
par
l image. Offrir, ouvrir, prendre position. Farocki avec
Vertov et Brecht
:
l auteur comme producteur. Quand
«
le travail lui-même prend la parole
».
Épique, dialec¬
tique, expérimental. Le spectateur émancipé
................ 108
Refendre (par le montage). Refendre
:
prendre position,
ouvrir le visible. Images du monde et inscription de la
guerre
:
des Lumières de la raison à la reconnaissance
aérienne
(Aufklärung) d Auschwitz
et à la barbarie docu¬
mentée dans
X
Album d Auschwitz. Renverser les points
de vue. De l incomparable à la comparaison. Temps
remonté
:
temps exposé selon une double optique. Table
de montage, dialectique et refus de conclure. La compa¬
raison comme exposition des complexités, images contre
images. InstaUation, connaissance en partage
................ 131
Rendre (à qui de droit). À qui sont les images
?
Droit
privé ou droit public. Comment Farocki restitue à tous
ce qu il prend à certains. Ni détournement, ni appro¬
priation stylistique à la
Warhol. La
restitution selon Der-
rida. Générosité
:
le comble. Modestie
:
les images
248
REMONTAGES DU TEMPS SUBI
comme bien commun. Respecter, profaner. Farocki dans
les mondes de l art. Au-delà
d Adorno. Le
modèle
Bres
son. Farocki-Godard
:
qu est-ce qu un montage restitue
de ce qu il donne à voir
?
Style ou clarté, art ou images,
Malraux ou
Warburg
....................................................... 157
Comprendre (la souffrance du monde). Comprendre
par les sens (proximité) et comprendre le sens (distance).
Passibilité et lisibilité.
Bilderschatz,
ou le
Bilderatlas
comme
Leidschatz :
Farocki avec
Warburg et
Blumen-
berg. Geste, cinéma, politique. Comprendre la souf¬
france dans nos
«
machines de guerre
».
Éloge de la
troisième personne
: «
L émotion ne dit pas je
».
La
forme de l essai, ou le moment de l expression dans la
pensée.
Adorno et
Kracauer. Comprendre et souffrir.
Vers une
«
phénoménologie des petites images
» ......... 180
Appendice
1
QUAND L HUMILIÉ
REGARDE L HUMILIÉ
Quand
ľhumilié
parvient à regarder malgré tout
:
Agusti
Centelles
au camp de
Bram,
1939.
Survie des images et reven¬
dication généalogique. Image et dignité
(197). -
Quand
l humilié qui regarde partage avec l humilié regardé la même
expérience
:
regarder et subir. État des lieux, états du sujet.
Quand le hors-champ des images de camp est encore le
camp. Regard impliqué, regard ouvrant le champ
(200).
-
Quand le travail de l humiliation est rendu visible
:
docu¬
ments de la vie nue. Cercle de l humiliation, cercle de la
merde et cercle de la mort. La destruction de chacun et la
reconstruction du semblable
(205). -
Quand le regard met
en œuvre un travail contre l humiliation
:
la
«
rébellion per¬
manente
»,
le silence des dix-sept mille hommes ensemble.
De l expérience subie à l expérience acquise
:
actes de savoir,
actes politiques. Formes librement produites
:
objets, jeux,
gestes
(210).
TABLE DES MATIÈRES
249
Appendice
2
GRAND JOUJOU
MORTEL
«
C est de la cendre, on en rit
» :
Christian Boltanski ou l enfant
gris. Être né en
1944 :
sombrer ou jouer. L artiste, déjà-mort
et toujours-marmot
(217). -
Tas de vêtements et mâchoire de
fer. Consécration et profanation. Personnes
:
la compossibilité
de chacun et de tout le monde. Etre
«
exemplaire
» :
dignité
avec humilité. La question du semblable. L œuvre reconnaît
et respecte les gens du commun, non le contraire. L artiste
parle de nous et non de lui
(219). -
Marcel Proust
:
ľémiette-
ment du temps subi et son remontage. On ne joue plus. Un
gigantesque joujou.
«
Nous sommes un puzzle de morts
»
(225). -
Morale du joujou
:
jeu, guerre, art selon Baudelaire.
Joujou du riche et joujou du pauvre
:
artiste consacré vs artiste
enjoué. Gratuité et gravité du jeu. Transmettre par le jeu et
par l image. Anachronisme et généalogie. La dignité des dis¬
parus comme objet de l image
(228).
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Inhaltsverzeichnis