Eine Oper der Dichter: Studien zum deutschen Opernlibretto um 1800
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| Veröffentlicht: |
Anif ; Salzburg
Müller-Speiser
2010
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68 |
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Danksagung..........................................................................................................9
Einleitung...........................................................................................................11
I.
Die Oper und das „regelmäßige Trauerspiel : Christoph Martin
Wielands Lyrisches Drama Alceste...........................................................14
1.1 Wieland und die Reformoper........................................................................16
1.2. Wielands „neue Gattung Singspiel .............................................................17
1.3. Die Musik als Sprache der Leidenschaften..................................................19
1.4. Das „regelmäßige Trauerspiel Alceste.......................................................21
II.
Singspiel oder empfindsames Drama?
Goethes „Schauspiel mit Gesang Erwin und Elmire..............................26
II.
1. Goethe und die Tradition des Singspiels....................................................28
П.2.
Literarisierung des Singspieltypus norddeutscher Prägung........................29
11.2.1. Erwin und Elmire - ein Beitrag zum pädagogischen Diskurs
im 18. Jahrhundert..................................................................................32
11.2.2. Die Sprache der Gesellschaft und des Herzens:
Kommunikationsstörungen in Erwin und Elmire....................................36
II.3. Singspiel im italienischen
Gewande:
Zur zweiten Fassung von
Erwin und Elmire.........................................................................................50
П.4.
Musik als empfindsamer Code: Zur Rolle der Musik in
Goethes „Schauspiel mit Gesang ................................................................54
III.
Eine Oper ohne Musik: Ludwig Tiecks
Pseudolibretto
Das Ungeheuer und der verzauberte Wald.................................................58
111.
1. Das Musikalische und die Musik..............................................................58
III.
1.1. Tiecks Beziehungen zur Berliner Musikszene..................................61
III.
1.2. Das Musikalische als poetischer Urquell: Naturerleben
und Künstlertum bei Tieck......................................................................62
III.
1.3. Kunstauffassung bei Wackenroder und Tieck..................................63
III.
1.4. Reichardts Musikästhetik und die musikalische
Gedankenwelt Tiecks..............................................................................68
III.
1.5. Tiecks Vorstellungen von einer romantischer Oper.........................75
111.2. Vom pseudoorientalischen Märchen zum beliebten Opernstoff................79
III.
2.1. Carlo Gozzis Märchenadaption........................................................80
6 CHRISTIAN GELTINGER
Ш.2.2.
Aufklärerisch-empfindsame Gozzi-Rezeption..................................81
111.3. Fiktionalität im Drama..............................................................................85
111.3.1. Zur Einführung des „Wunderbaren im Schauspiele ........................85
111.3.2. Poetische Reflexion im Drama: Gozzis Masken..............................88
111.4. Das Musikalische Märchen.......................................................................90
111.4.1. Das Musikalische als poetische Kraft...............................................90
111.4.2. Exkurs: Zur romantischen Märchenkonzeption bei
Novalis und Tieck...................................................................................94
111.4.3. Utopie einer musikalisch-märchenhaften Welt.................................98
IV.
Die Geburt der Oper aus dem Geist absoluter Musik:
E.T.A. Hoffmanns Schriften zur Musik..................................................102
IV.
1. E.T.A. Hoffmann - ein romantischer Komponist?.................................102
IV.
1.1. Hoffmans Künstlerpersönlichkeit...................................................102
IV.
1.2.
Hoffmanns
Musikästhetik..............................................................105
IV.2. Eine romantische Oper aus dem Geist absoluter Musik..........................109
IV.3. Das Dilemma von Theorie und Praxis....................................................112
IV.4. Ein romantischer Opernstoff
par excellence:
Friedrich de
la
Motte
Fouqués
Undine
.......................................................117
V.
Der Traum eine Oper: Grillparzers Libretto Melusina
als Künstlerdrama....................................................................................125
V.l. Die poetische Kraft des Librettos.............................................................125
V.l.l. Beethovens Opernpläne...................................................................125
V.1.2. Das Libretto aus der Sicht Beethovens............................................128
V.1.3. Beethoven und Goethe.....................................................................130
V.l.4. Beethoven und Grillparzer...............................................................132
V.2. Grillparzers Musikästhetik.......................................................................136
V.2.1. Musikalische Leiden und Freuden des armen Spielmanns..............136
V.2.2. Das Verhältnis der Künste...............................................................141
V.2.3. Das Verhältnis von Dichter und Komponist....................................142
V.3. Literarisierung des Melusinenstoffes.......................................................143
V.3.1. Von der Geschlechtersage zum Prosaroman....................................143
V.3.2. Mittelalter-Rezeption in der Romantik:
Der Melusinenstoff bei Tieck...............................................................145
V.3.3. Melusina als „Märchenstoff : Franz Grillparzer..............................146
EINE OPER DER DICHTER 7
V.3.4. Lokalpatriotische Vereinnahmung:
Das Donauweibchen von Hensler.........................................................148
V.4. Grillparzers Melusina und Henslers Donauweibchen
vorder Folie des Altwiener Märchenspiels................................................151
V.4.1. Literarisierung des Altwiener Märchenspiels..................................151
V.4.2. Selbstverständnis der Autoren.........................................................152
V.4.3. Rollentypik des Altwiener Märchenspiels.......................................156
V.4.4. Symbolik der Raumkonzeption........................................................159
V.4.5. Musikalische Gestaltung..................................................................165
V.5. Musik im Drama.......................................................................................167
Y.S. . Grillparzers Dramen als musikalische Dichtungen..........................167
¥.5.2. Grillparzers Libretto Melusina als Künstlerdrama...........................169
Schluss.............................................................................................................174
Literaturverzeichnis.......................................................................................177
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