Entwickelnde Repetition: Typologische Untersuchungen zum Scherzosatz in der zyklisch gebundenen Instrumentalmusik 1800-1850
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Kassel
Bosse
2010
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1. Einleitung: Zur Eingrenzung der Thematik und zur formalen
Terminologie........................................................................................ 11
2. Marginalien zu einer Theorie des Scherzosatzes
im 19. Jahrhundert..............................................................................21
2.1. Antinomien der Autonomiebegriffe........................................... 21
2.2. Der Scherzosatz und die Hydraulik des Sonatenzyklus ............ 32
2.3. Entwicklungen: Kompositorische Möglichkeiten im Menuett.. 46
2.4.
Repetitionen:
Kompositorische „Unmöglichkeiten im
Scherzosatz................................................................................. 58
2.4.1. Die Menuett-Form und der Scherzosatz Beethovens ....... 58
2.4.2. Authentizität des Subjekts oder Symbol
nationaler Eigenart? .......................................................... 63
2.4.3. Idealer oder realistischer Tanz? ........................................ 71
2.4.4. „Handicap-Scherzo oder „Junk-DNS der Musik? ........ 74
3. Grundprinzipien des Beethoven-Scherzos
I:
Motorik .................... 77
3.1. Motorische Bewegung und die musikalische Rhythmus¬
theorie: vier Annäherungen........................................................ 77
3.1.1. Riemanns rhythmische Bewegungsgesetze ...................... 77
3.1.2. Permanente Auftaktigkeit und permanente Abtaktigkeit . 85
3.1.3. Durchlaufende und durchbrochene Impulsfolgen ............ 98
3.1.4. „Irrationale Dehnungen und Kürzungen
rhythmischer Dauern....................................................... 105
3.2. Eine kleine Systematik der Motorik: Das Menuett der Ersten
Symphonie Beethovens............................................................. 112
3.2.1. Auslösende und lösende Motorik ................................... 112
3.2.2. Exkurs:
Iambus
und Trochäus ........................................ 118
3.2.3. Kompression und Ausblendung...................................... 121
3.2.4. Überschuss und Stagnation..............................................126
3.3. Rhythmische Dissonanzen: Scherzo-Theoreme und Scherzo¬
themen (Klaviertrios Opus 1,1 und Opus 97; Violinsonate
Opus 24; Klaviersonate Opus 110).......................................... 130
3.4. Motorische Expansion und zyklische Integration:
Zum Scherzo der
troica
....................................................... 147
4. Grundprinzipien des Beethoven-Scherzos
II:
Musikalische Komik.......................................................................... 159
4.1. Scherzo-Pointen: Zum Scherzosatz der Vierten Symphonie .... 159
4.2. Normen als Folien: Zur Theorie des musikalischen Humors .. 166
4.2.1. Struktureigenschaften der komischen Wirkung.............. 166
4.2.2. Komische Struktur und musikalische Form ................... 172
4.2.3. Zur Unterscheidung von Komik und Humor
in der Musikästhetik........................................................ 175
4.2.4. Die Imagination komischer Gegenstände in der Musik... 177
4.2.5. Die syntaktische Basis musikalischer Komik................. 183
4.2.6. Menuett, Scherzo und das 19. Jahrhundert:
Ein im Humor begründetes Verhältnis? ......................... 186
4.3. Das Problem der Vervielfältigung des Humors....................... 188
4.3.1. Exkurs: Humor im Hypermetrum................................... 188
4.3.2. Der achte Takt zuviel: Zum Scherzo der
Zweiten Symphonie ......................................................... 198
4.3.3. Der achte Takt zuwenig: Zum Scherzo der
Klaviersonate Opus 106.................................................. 206
4.4. Das Problem der Vielfältigkeit des Humors ............................ 207
4.4.1. Scherzo versus
Scherzando
I
{Opus 2,2; Opus 18,2) ..... 207
4.4.2. Beethoven und der Witz Haydns
(Opus 18,1;
Haydn:
Quartette Opus 33)......................... 212
5. Grundprinzipien des Beethoven-Scherzos
III:
Arbeit .................. 219
5.1. Scherzo als Defekt: Der dritte Satz der Fünften Symphonie .... 219
5.1.1. Scherzosatz und Sonatenform......................................... 219
5.1.2. Die Allianz von Kontrapunkt und Tanzsatz ................... 225
5.2. Scherzo als Konfekt (Tanz als Gegenwelt
I):
Der dritte Satz
der Sechsten Symphonie........................................................... 229
5.3. Scherzo als Effekt: Der dritte Satz der Siebten Symphonie..... 236
5.3.1. Handicap-Scherzo
I:
Zur kompositorischen Substanz .... 236
5.3.2. Der leere Takt und der volle Saal -
Zur auditiven Rezeption des Scherzos............................ 242
5.3.3. Das Baustein-Verfahren des Scherzos
I
(Opus 9,3; Opus 27,1; Opus 28)..................................... 247
6. Phänomenologie des unbenannten Mittelsatzes.............................253
6.1. Ausnahme-Werke (Opus 31,3; Opus 14,2).............................. 253
6.2. Der Tod des Menuetts (Achte Symphonie; Opus 59,3)............ 261
6.3. Ausnahmewerke (Scherzo als Selbstreflexion
I):
Zu den Scherzosätzen der späten Quartette .............................268
7. Das „lange 18. Jahrhundert oder: Vom Überleben
des Menuetts ...................................................................................... 285
7.1. Entwicklungskriterien des schnellen Mittelsatzes nach 1800 . 285
7.2.
„Momento Capriccioso :
Menuette und Scherzi bei
Carl Maria von Weber............................................................... 290
7.3. Der „arme musikalische Tagelöhner - Johann Wilhelm Wilms
und die Peripherie der Scherzo-Komposition .......................... 303
7.4. „Große Massen
muss man
auch großartig brauchen -
Ferdinand Ries symphonische Scherzi und Menuette............. 309
7.4.1. Umgehungsstraßen: Die Menuette in Ries
frühen Symphonien......................................................... 309
7.4.2. ViaAppia: Lachners „Symphonia
passionata
.............. 312
7.4.3. Kreisverkehr: Die Scherzi in Ries späteren Symphonien 315
7.5.
„Si vuoi ballare.
.. : Zur Wirkungsgeschichte des Menuetts der
g-Moll-Symphonie KV 550 Mozarts ........................................ 318
7.5.1. Mozarts Menuett-Kunst .................................................. 318
7.5.2. Nachzügler: Robert Schumann (Erste Symphonie) ........ 323
7.5.3. Nachfolger: Felix Mendelssohn Bartholdy
{Erste Symphonie) ........................................................... 325
7.5.4. Nachmacher: Franz Schubert {Fünfte Symphonie)......... 328
7.5.5. Exkurs: Die Scherzi in Louis Spohrs
frühen Symphonien..........................................................331
7.5.6. Nachgeburt: Louis Spohr (historische Symphonie ) .... 335
8. Schuberts Menuette und Scherzosätze............................................341
8.1. Vorüberlegung: Status und Funktion des Tänzerischen
in Schuberts Scherzosatz.......................................................... 341
8.2. Der lange Weg zur Episode ..................................................... 348
8.2.1. 1811-1817: Die typologischen Ausgangspunkte............ 348
8.2.1.1. Menuett-Zutaten
I:
Zeremonielle Repräsentation
(D94; D72; D86; D36; D46) .................................... 348
8.2.1.2. Menuett-Zutaten
II:
Das galante Stilelement
(D408;D385;D581;D353) ..................................... 351
8.2.1.3. Menuett-Zutaten
III:
Der Scherzando-Stil
(D157; D459A;
D593Ą
............................................ 353
8.2.1.4. Mischung der Zutaten: Das „unkaputtbare Menuett?
(D173;D112;D279;D82;D125)............................ 356
8.2.1.5. Das Scherzo als exotische Zutat
(D87;D504;D200;D417) ....................................... 361
8.2.1.6. Die entscheidende Würze? Das volkstümliche Idiom
(D18;
D32; D485)
................................................... 369
8.2.2. 1817-1825: Das Ringen um den entspannten Ton.......... 374
8.2.2.1. Die Verselbständigung der Zutaten
(D589; D566; D593II; D570) .................................. 374
8.2.2.2. Das bewusst unausgewogene Rezept
(D575; D625; D840; D759) ..................................... 385
8.2.2.3. Wandel durch Annäherang (D803; D667; D729) ... 398
8.2.3.4. Tanz als Gegenwelt
II:
Das „Gmunden-Gasteiner
Scherzo (D845; D850; D760; D944) ....................... 405
8.3. Die Scherzi und Menuette (nicht nur) der letzten Jahre .......... 420
8.3.1. Das Baustein-Verfahren des Scherzos
II
(D708A; D887; D898; D929).......................................... 420
8.3.2. Scherzo versus
Scherzando
II
(D959; D960; D940) ..... 432
8.3.3. Das Menuett als
Konstrukt
(D568; D894; D958; D804; D74) .................................. 439
8.3.4. Handicap-Scherzo
II
(D810; D956) .............................. 449
9. Der konservative Revolutionär. Die Scherzi und Menuette
von Felix Mendelssohn Bartholdy................................................... 457
9.1. Vorüberlegungen zu Mendelssohns Elfenmusik-Scherzi........ 457
9.2. Das Prinzip der Liquidation. Eine ausführlichere
Beispielanalyse des Scherzos Opus 81,2 ................................. 466
9.2.1. Liquidation als Zersetzung: Die Themensubstanz.......... 466
9.2.2. Liquidation als Versetzung: Die Ambiguität
des Formverlaufs............................................................. 469
9.2.3. Liquidation als Verflüssigung: Die kapriziöse Klangwelt 471
9.2.4. Liquidation als Verflüchtigung: Der Klangverlauf........ 474
9.3. Spuren der Elfenmusik im Frühwerk Mendelssohns............... 475
9.3.1. Konventionalität und Abweichung in den Menuetten .... 475
9.3.2. Exotik und Ausweichung in den Scherzosätzen.............483
9.3.3. Virtuosität und Aufweichung in der
Klavierkammermusik...................................................... 490
9.3.4.
Komikund
Ausweitung in der Klaviermusik................. 495
9.4. Wechselnde Konfigurationen der „reifen Scherzi ................. 500
9.4.1. Kontrapunktische Vexierspiele (Opus 18; Opus 66)...... 500
9.4.2. Metrische Barrieren und motorische Impulse
(Opus 44,2; Opus 44,3)................................................... 507
9.4.3. Extramusikalische Neukombinationen
(Dritte Symphonie).......................................................... 513
9.4.4. Das Baustein-Verfahren des Scherzos
III
(,ßin Sommernachtstraum : Scherzo) .......................... 517
9.5.
Die vielen
Ausnahmen oder: Vom Überleben des
klassischen Scherzosatzes ........................................................ 521
9.5.1. Scherzo versus
Scherzando III (Opus
58;
Opus
87)....... 521
9.5.2. Das Menuett zwischen Romantik und Historismus
(Opus 2; Opus 44,1; Vierte Symphonie) ......................... 523
9.5.3. Scherzo als Selbstreflexion
II
(Fünfte Symphonie; Zweite Symphonie).......................... 531
9.5.4. Handicap-Scherzo
III
(Opus 80)..................................... 540
10. Weder konservativ noch revolutionär? Die Scherzi Schumanns 547
10.1. Das Scherzo als romantisches Charakterstück ...................... 547
10.1.1. Schumanns Verwendung des Scherzobegriffs.............. 547
10.1.2. Exkurs: Scherzosätze Clara Wieck-Schumanns ...........551
10.1.3. Die Radikalisierung der Scherzo-Prinzipien ................ 556
10.1.4. Die typologischen Differenzen von
Scherzosatz und Charakterstück ................................... 565
10.2. Die Scherzosätze des ersten Schaffensjahrzehnts.................. 568
10.2.1. Anfange (Klavierquartett Opus
V;
g-Moll-Symphonie) 568
10.2.2. Scherzo versus
Scherzando
IV
..................................... 574
10.2.2.1. Zu den Klaviersonaten Opus 11 und Opus 22....... 574
10.2.2.2. Monade oder Promenade (Klaviersonate Opus 14) 579
10.2.2.3. Schwankende Gestalten (Opus 26; Opus 32) ........ 584
10.3. Beethovens Geist aus Mendelssohns Händen..........................586
10.3.1. Zerfall als Ziel (Opus 41,1; Opus 41,2)........................ 586
10.3.2. Scherzo als Selbstreflexion
III
(Opus 41,3).................. 593
10.3.3. Geisterbahn als Achterbahn (Zweite Symphonie)......... 601
10.4. Das Scherzo zwischen Normativität und Normalität..............607
10.4.1. Abkürzungen und Umwege: Scherzi im
Symphoniejahr 1841 (Opus 52; Opus 120; Opus 99) ... 607
10.4.2. Das Baustein-Verfahren des Scherzos
IV
(Opus 44; Opus 63)....................................................... 619
10.4.3. Varianten der Motorik (Opus 47; Opus 110)................ 626
10.5. Die Scherzi der späteren Jahre............................................... 632
10.5.1. Formexperimente in den Violinsonaten
(Opus 105; Opus 121; Dritte Violinsonate) .................. 632
10.5.2. Tanz als Gegenwelt
III
(Dritte Symphonie)...................636
11. Schlussbetrachtung.........................................................................643
10
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