Johann Sebastian Bach als Klang-Redner: 2 Die Instrumentalkonzerte
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| Sprache: | German |
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Saarbrücken
Pfau
2010
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Vorwort
1. Einleitung 11
1.1. Die Stellung der Rhetorik des M. Christoph Weissenborn
in Matthesons Capellmeister 12
1.2. Die Dispositio bei Weissenborn und Mattheson im Vergleich 15
1.3. Die musikalische Rhetorik als Analysewerkzeug 17
1.3.1. Die Dispositio aus den
officia oratoris
als Analysewerkzeug bei Mattheson 17
1.3.2. Die traditionelle musikalische Rhetorik als Werkzeug bei der Analyse
Bachscher Musik 18
1.3.2.1. Die musikalisch-rhetorischen Figuren als Analysewerkzeug 18
1.3.2.2. Die Dispositio als Analysewerkzeug 20
1.4. Wann und wo konnte Bach sich mit der Rhetorik vertraut machen? 23
2. Zur Methode 29
2.1. Das methodische Vorgehen bei der Analyse des einzelnen Konzertsatzes 29
2.2. Das methodische Vorgehen bei der Gesamtanlage des Analyseteils 30
3. Analysen 32
3.1.
Concerto
F-Dur (BWV 978)
fur
Cembalo, erster Satz:
Bachs jfrühe Bearbeitung einer Komposition Vivaldis — Lernprozess
(Christoph
Wolff)
oder Neuinterpretation? 32
3.1.1. Bachs Bearbeitung als Lernprozess (Christoph
Wolff)
32
3.1.2. Bachs Bearbeitung als Neuinterpretation 38
3.1.2.1. Vivaldis
Concerto
Ш
aus
L Estro Armonico (RV
310), erster Satz 38
3.1.2.2. Bachs Bearbeitung (BWV 978) des
Concerto
///aus
L Estro Armonico
(RV 310) am Beispiel des ersten Satzes 52
3.1.3. Ein Vergleich der beiden Erklärungsmodelle 70
3.2. Violinkonzert
a-Moll (BWV
1041), erster Satz:
Weiterentwickelte Vorform des späteren Konzert-Sonatensatzes
(Günther Metz) oder Klang-Rede? 73
3.2.1. Der Satz „als (bereits weiterentwickeke) Vorform des späteren
Konzert-Sonatensatzes (Günther Metz) *
3.2.2. Der Satz als sechsteilige instrumentale Klang-Rede 77
3.2.3. Ein Vergleich der beiden Analysen °9
3.3. Doppelkonzert d-Moll für zwei Violinen, Streicher und
Basso continuo
(BWV 1043), erster Satz:
Konzertante Fuge (Carl Dahlhaus) oder Klang-Rede?
Ю2
3.3.1. Der Satz als konzertante Fuge (Carl Dahlhaus)
Ю2
3.3.2. Der Satz als instrumentale KUtng-Rede l*
3.3.3. Ein Vergleich der beiden Analysen 131
3.4. 2. Brandenburgisches Konzert (BWV 1047), erster Satz:
Eine Analyse des Satzes unter dem Aspekt der Überlagerung von Ablauf-
und Axialsymmetrie (Peter Schleuning) und eine rhetorische Analyse
im Vergleich 135
3.4.1. Der Satz als „Überlagerung von Ablauf- und Axialsymmetrie
(Peter Schleuning) 135
3.4.2. Der Satz als sechsteilige instrumentale Klang-Rede 137
3.4.3. Ein Vergleich der beiden Analysen 155
3.5. 4. Brandenburgisches Konzert (BWV 1049), dritter Satz:
Konzertante Fuge (Carl Dahlhaus) oder Klang-Rede? 159
3.5.1. Der Satz als konzertante Fuge (Carl Dahlhaus) 159
3.5.2. Der Satz als sechsteilige instrumentale Klang-Rede ^4
Ъ5-Ъ.
Ein Vergleich der beiden Analysen 187
3.6. Cembalokonzert d-Moü (BWV 1052), erster Satz:
Die rhetorische Analyse des Satzes als Beitrag zur Klärung der
Autorschaft einer verloren gegangenen Vorlage 190
3.6.1. Gesicherte Autorschaft: Die
Invention
4 d-Moll (BWV 775) l93
3.6.2. Fragwürdige Autorschaft einer vermutlich verloren gegangenen Vorlage:
Der erste Satz aus dem Cembalokonzert d-Moll (BWV 1052) 202
3.6.3. Das Ergebnis eines Vergleichs von BWV 775 mit BWV 1052 (erster Satz):
Die besondere Stellung des ersten Satzes aus dem Cembalokonzert
d-Moll BWV 1052 unter Bachs Konzertsätzen als Hinweis auf die fremde
Autorschaft einer Vorlage 234
3.7. Der erste Satz aus Bachs Konzert für vier Cembali, Streicher und
Basso continuo
(BWV 1065) als ^päte Umarbeitung einer Vivaldischen
Vorlage zur sechsteiligen instrumentalen Klang-Rede 236
3.7.1. Johann Sebastian Bach: Konzert für vier Cembali, Streicher und
Basso continuo (BWV
1065), erster Satz 240
3.7.2. Antonio
Vivaldi:
Konzert h-Moll für vier Violinen, Streicher und
Basso continuo (RV
580) als Vorlage für Bachs ,späte Bearbeitung
für vier Cembali, Streicher und
Basso continuo
266
4. „Conclusio 281
4.1. Bisherige Formbestimmungen des barocken Instrumentalkonzerts 281
4.2. Die Befunde der im Hauptteil vorgelegten Analysen 284
4.2.1. Die Befunde der analysierten Einzelsätze 284
4.2.1.1. Die Befunde der analysierten Einzelsätze mit gesicherter Autorschaft Bachs 284
4.2.1.2. Die Befunde der analysierten Einzelsätze aus Bachs Bearbeitungen
(wahrscheinlich) fremder Vorlagen 286
4.2.2. Die Ergebnisse von Vergleichen rhetorischer Analysen des Verfassers mit von
diesen abweichenden Analysen anderer Autoren 287
4.2.2.1. Christoph
Wolffs These
von Bachs früher Vivaldi-Bearbeitung (BWV 978)
als „Lernprozess 287
4.2.2.2. Günther Metz Verständnis vom ersten Satz des a-Moll-Violinkonzerts
(BWV 1041) als „weiterentwickelte Vorform des späteren Konzert-Sonatensatzes 287
4.2.2.3. Carl Dahlhaus Verständnis des ersten Satzes des Violin-Doppelkonzerts
(BWV 1043) und des letzten Satzes des 4. Brandenburgischen Konzerts
(BWV 1049) als „konzertante Fugen 288
4.2.2.4. Peter Schleunings These vom ersten Satz des 2. Brandenburgischen Konzerts
(BWV 1047) als einer „Überlagerung von Ablauf- und Axialsymmetrie 289
4.2.2.5. Ulrich Siegeies und Werner Breigs These,
dass
die Urfassung des d-Moll-
Cembalokonzerts (BWV 1052) von einem fremden Autor stamme 289
4.2.2.6. Ulrich Siegeies auf das Konzert für vier Cembali (BWV 1065) bezogene
Beschreibung des Bachschen Bearbeitungsverfahrens einer Vorlage von Vivaldi 290
4.3. Der Vorentwurf einer neuen Theorie des Instrumentalkonzerts bei Bach 290
4.4.1. Schlussbemerkung 1 291
4.4.2. Schlussbemerkung 2 292
Literaturverzeichnis 293
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