L'effet de l'aptitude musicale dans la détection de la désynchronisation audiovisuelle: l'il musical ou le syndrome de Ludwig van Beethoven
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|---|---|
| Format: | Abschlussarbeit Buch |
| Sprache: | French |
| Veröffentlicht: |
2008
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des matières
Remerciements
Liste des Figures
і
vii
Liste des Tableaux
χ
Liste des Annexes
xii
Introduction
Chapitre
1
1.
Le génie musical
:
du merveilleux au tragique
1.1.
Mozart
(1756-1791)
et la psychologie de la musique
1.1.1.
L
oreille musicale de Mozart
1.2.
La surdité de Beethoven
(1770-1827)________________________________________________ 7
1.2.1.
Beethoven chef d orchestre
1.2.2.
Beethoven malvoyant
? 9
1.2.3. «
L œil musical
»
de Beethoven
1.2.4.
Le jeu expressif d un pianiste sourd
10
1.2.5.
Création d une image mentale musicale par la lecture gestuelle
1.2.6.
Le métronome de Maelzel et les
tempi
des œuvres de Beethoven
11
1.3.
L
œil musical est-il une composante de l aptitude musicale
?_______________________
12_
Chapitre
2
2.
La pédagogie musicale au Conservatoire et à l Ecole
13
2.1.
La genèse de l enseignement musical dans les Conservatoires et les écoles de musique
__________________
2.1.1.
La formation pédagogique des musiciens
15
2.2.
La genèse de l enseignement musical à l école
:
le modèle français
_______________________________]]_
2.2.1.
Maurice Chevais et Maurice Martenot
18
2.2.2.
Des bouleversements de mai
68
à nos jours
:
le modèle français des années
70-80 19
2.3.
La genèse de l enseignement musical à l école
:
la Suisse romande
_______________________________
21_
2.3.1.
Les moyens romands
«
A vous la musique
» 23
2.3.2.
L
enseignement élargi de la musique à l école
2.3.3.
L
avenir de la musique à
l
école en Suisse romande
24
Chapitre
3
3.
La psychologie de l aptitude et la psychologie de l aptitude musicale
27
3.1.
La mesure de l aptitude en tant que description des différences individuelles
________________
3.1.1.
Homogénéité, validité, fidélité et sensibilité d un test 28
3.1.2.
Le biais culturel dans la mesure de l aptitude
29
3.1.3.
La mesure de
l
aptitude en tant que caractère constitutionnel
3.1.4.
Les tests d aptitude comme outils du développement du potentiel d apprentissage 30
3.2.
La notion d aptitude musicale dans le champ de la psychologie de la musique
________________ 31
3.2.1.
Sommes-nous tous musiciens
?
3.2.2.
Les débuts de la psychologie de la musique et
Ia psychometrie
musicale 32
3.2.3.
Trois périodes charnières de la genèse des tests d aptitude musicale 34
3.2.4.
L
aptitude musicale
:
entre disposition innée et compétence acquise 36
3.2.5.
L
aptitude, la capacité et l accomplissement musical
3.2.6.
Les théories unitaires de l aptitude musicale
37
3.2.7.
Les théories atomistes de l aptitude musicale
38
3.2.8.
Les théories unifiées de l aptitude musicale
:
sens des sons et sens de la musique 40
3.2.9.
Les facteurs spéciaux et généraux du talent musical selon Teplov
(1966)
41
3.2.10.
Des contenus
d
items
compatibles avec le contexte
d
apprentissage 43
3.2.11.
La facture des tests
d
aptitude musicale 46
3.2.12.
Le test
Messung musikalischer Fähigkeiten
de Bentley
(1966/1983)
49
Table des matières
3.2.13.
Le test Advanced
Measures of Music Audiation
(AMMA)
de Gordon
(1989) 50
3.3.
Les théories fonctionnelles, motivationnelles et environnementales de l aptitude musicale
_____________52
3.3.1.
Le rôle du discours adressé au nourrisson dans la genèse de
l
aptitude musicale
56
3.3.2.
Le rôle de l apprentissage formel dans l aptitude musicale
62
3.3.3.
Le rôle de l apprentissage informe! dans
l
aptitude musicale
64
3.4.
L expertise musicale
:
sa structure et son acquisition
_________________________________________
67_
3.4.1.
Le rôle de la pratique délibérée dans
l
expertise musicale
69
3.4.2.
Le rôle des facteurs motivationnels, cognitifs et environnementaux dans
l
expertise musicale
71
3.4.3.
Le rôle du haut potentiel cognitifdans l expertise musicale
74
Chapitre
4
4.
La signification du mouvement dans la perception et la représentation
des formes kinesthésiques de la musique
79
4. 1.
L étude du mouvement
:
production, perception et représentation
__________________________________
4.1.1.
Action, mouvement et geste
:
définitions
4.1.2.
Distance d observation des gestes etproxémie
82
4.1.3.
L imitation de
!
action et la construction de
l
image mentale
83
4.1.4.
Le schéma corporel, l image du corps et la conscience
performative
des actions
86
4.1.5.
Les schémas d action et les images motrices
87
4.1.6.
La théorie motrice de la perception de
/aparóle (TMPP)
89
4.2.
La musique
:
l Art des sons, du rythme, du mouvement et de l expression
_________________________90
4.2.1.
Musique, souvenir des sons et représentation auditive
91
4.3.
Les théories anthropologiques et musicologiques de la motricité musicale
_________________________92
4.3.1.
L anthropologie du rythme et du geste musical
4.3.2.
La musicologie du rythme, de la cadence, du mouvement et du jeu musical
93
4.4.
La théorie motrice des représentations auditives en psychologie de la musique
______________________95
4.4.1.
Les travaux de la première génération des psychologues de la musique
4.4.2.
Les travaux de la deuxième génération des psychologues de la musique
96
4.4.3.
Les travaux de la troisième génération des psychologues de la musique
99
4.4.3.1.
Le rôle de
l
opéralivité dans la construction de l image musicale
4.5.
L étude du mouvement dans la performance musicale
_____________________________________________102
4.5.1.
Les théories du mouvement musical
:
interprétation et exécution
4.5.1.1.
Le geste musical en tant que coordination de synthèses intermodales
4.5.1.2.
Les théories du mouvement musical
:
interprétation et exécution
103
4.5.1.3.
Synchronisation, syntonisation et empathie chez l interprète
105
4.5.2.
Pensée privée et image motrice chez l interprète
106
4.5.3.
Le rôle des neurones miroirs dans les représentations musicales
108
Chapitre
5
5.
Les fondements de la théorie générale du musical de Jean-Luc Leroy
111
5.1.
Epistemologie
de la musique
5.1.1.
Musique au XX* siècle
:
l idéologie de l oeuvre
5.2.
Cadre conceptuel d une théorie générale du musical
112
114
5.2.1.
La dynamique écopraxique et la temporalité
5.2.2.
Les profils dynamiques et la vie émotive
5.2.3.
Le processus
postural
5.3.
Vie émotive et dynamique de la représentation mentale
115
116
IIS
120
5.4.
Les réseaux représentationnels
122
5.5.
La musicalité, le musical et la musique
123
111
Table
des matières
Chapitre
6
6.
Modèle d analyse de la recherche
127
6.1.
Typologie des modalités de codage de l image musicale dans la problématique
_______________
6.1.1.
Typologie des modalités d encodage de l image musicale chez Mozart et chez Beethoven
6.1.2.
Typologie des modalités d encodage de
l
image musicale en pédagogie musicale
131
6.1.3.
Typologie des modalités d expression des contenus de la musique
134
6.1.4.
Typologie des modalités d encodage et de décodage de l image mentale en psychologie
et de
l
image musicale en psychologie de la musique
137
6.2.
Les définitions consacrées à l aptitude musicale dans la problématique
144
63.
Schéma d analyse conceptuelle de la recherche
____________________________________________________147
6.3.1.
L aptitude et l expertise musicale
6.3.1.1.
L
outil de mesure de
l
aptitude musicale
:
le test AMMA de Cordon
(1989)
6.3.1.2.
L outil de mesure de
l
expertise musicale
:
le questionnaire Profil musical
148
6.3.2.
La perception de la syntonisation de mouvements instrumentalisés dans
l
aptitude musicale
149
6.3.2.1.
Les outils de mesure de la syntonisation musicale
:
les tests
Т
-SAG
et T-RESAG
151
6.4.
Question de recherche, hypothèse générale et hypothèses opérationnelles
___________152
6.4.1.
Question de recherche
6.4.2.
Hypothèse générale
6.4.2.1.
Première hypothèse opérationnelle
:
Т
-SAG
A
153
6.4.2.2.
Deuxième hypothèse opérationnelle
:
Т
-SAG
В
154
6.4.2.3.
Troisième hypothèse opérationnelle
:
T-RESAG A
155
6.4.2.4.
Quatrième hypothèse opérationnelle
:
Т
-RESA
GB
156
6.4.2.5.
Cinquième hypothèse opérationnelle
:
T-RESAG
С
157
6.4.3.
Plan expérimental de la recherche
158
6.5.
Les groupes de sujets de la recherche
6.5.
l. La Haute école pédagogique BEJUNE (HEP-BEJUNE)
6.5.2.
Les Hautes écoles de musique de Lausanne et de Genève (HEM)
59
Chapitre
7
7.
Le test d aptitude musicale de Gordon
(1989) 161
7.1.
Le test Advanced
Measures of Music
Audiation
(AMMA)
de Gordon
(1989)___________________________
Chapitre
8
8.
Le questionnaire Profil musical
163
8.1 ■
Construction et codage du questionnaire
________________________
8.1.1.
Définition des activités protomusicales
8.1.2.
Questions, indicateurs et codage pour les activités protomusicales
8.1.3.
Définition des activités prémusicales
ľ
8.1.4.
Questions, indicateurs et codage pour les activités prémusicales
65
8.1.5.
Définition de la formation formelle et informelle (HEM) 167
8.1.5.1.
Définition de la formation instrumentale amateur formelle (HEM)
8.1.5.2.
Définition de la formation instrumentale professionnelle formelle (HEM)
8.1.6.
Questions et indicateurs relatifs à la formation instrumentale
amateur/professionnelle formelle (HEM)
8.1.7.
La formation instrumentale amateur formelle
«
à une période donnée
»
et
«
actuelle
»
pour les
étudiants HEP
169
8.1.8.
Définition de la formation musicale de groupe formelle ^
8.1.9.
Questions et indicateurs relatifs à la formation musicale de groupe formelle
8.1.10.
Définition de la formation musicale informelle
1
8.1.11.
Questions et indicateurs relatifs à la formation musicale informelle
Chapitre
9
9.
Les tests audiovisuels
Т
-SAG
et T- RESAG I77
9.1.
Constitution des items des tests
Т
-SAG
et T-RESAG
(2003-2006)__________________________________-
9.1.1.
Les contenus des items de mouvements sonorisés issus
d
activités prémusicales
iv
Table
des matières
9.2.
Procédures de composition des partitions des tests
Т
-SAG
et T-RESAG
(2003-2006)______________________
9.2.1.
Elaboration des scripts Bâtonnets
9.2.1.1.
Typologie des scripts Bâtonnets pour les tests
Т
-SA
G et
Т
-RESA
G
178
9.2.1.2.
Composition des scripts Bâtonnets des tests T-SAG
9.2.1.3.
Composition des scripts Bâtonnets des tests
Т
-RESA
G
179
9.2.2.
Elaboration des scripts Souliers
180
9.2.2.
1.
Typologie des scripts des scripts Souliers des tests
Т
-SAG
et T-RSAG
181
9.2.3.
Elaboration des scripts Flûte à coulisse
183
9.2.3.1.
Balisage de la tessiture de la flûte à coulisse
9.2.3.2.
Construction d un répertoire de mélismespour les scripts Flûte à coulisse
185
9.2.3.3.
Typologie des scripts Flûte à coulisse pour les tests
Т
-SAG
et T-RESAG
188
9.2.3.4.
Composition des scripts Flûte à coulisse de la
1
séquence de base des lests T-SAG
9.2.3.5.
Composition des scripts Flûte à coulisse de la
ľ™
séquence de base des tests T-SAG
191
9.2.3.6.
Composition des scripts Flûte à coulisse pour les tests T-RESAG
193
9.3.
Tournage des clips des tests T-SAG et T-RESAG
_________________________________________________194
9.3.1.
Dispositif de tournage des clips T-SAG et T-RESAG
9.3.2.
Procédure d enregistrement des séquences
195
9.3.3.
Distance de cadrage des tests T-SAG et T-RESAG et
ľ«
œil musical
»
de Beethoven
196
9.4.
Montage des clips des tests T-SAG et T-RESAG
______________________________________________________
9.4.1.
Studio et matériel de réalisation
9.5.
Création des effets de désynchronisation des clips T-SAG et T-RESAG
______________________________197
9.5.1.
Création d un effet de retard constant de l image d un des deux clips
9.5.1.1.
Exemple de construction
d
un effet de retard constant de
l
image
[-2 fr.]
d
un des deux clips
9.5.2.
Création d un effet d avance constante de l image d un des deux clips
200
9.5.2.1.
Exemple de construction d un effet d avance constante de
l
image
[+
4fr.]d un des deux clips
9.5.3.
Création d un effet de décélération constante du son [expansion de 6fr.]d un des deux clips
202
9.5.3.1.
Exemple de construction d un effet de décélération constante du son [expansion de 6fr.]
d un des deux clips
9.5.4.
Création d un effet d accélération constante du son [compression de 6fr.]d un des deux clips
205
9.5.4.1.
Exemple de construction d un effet d accélération constante du son [compression de
6fr.]
d un des deux clips
9.5.5.
Création d un effet de décélération/accélération constante de l image [expansion/décompression de
6 fr.]
d un des deux clips
206
9.6.
Scénarios des tests T-SAG et T-RESAG
(2003-2006)_____________________________________________208
9.6.1.
Construction des séquences d amorçage de l attention visuelle des sujets (signal)
9.6.1.1.
Construction des items d exercice
209
9.6.2.
Scénario du test T-SAG A
210
9.6.2.1.
Consignes pour le test T-SAG A
211
9.6.3.
Scénario du test T-SAG
В
9.6.3.1.
Consignes pour le test T-SAG
В
212
9.6.4.
Scénario du test T-RESAG A
9.6.4.1.
Consignes pour le test
Т
-RESA
G A
213
9.6.5.
Scénario du test T-RESAG
В
214
9.6.5.1.
Consignes pour le test
Т
-RESA
GB
215
9.6.6.
Scénario du test T-RESAG
С
9.6.6.1.
Consignes pour le test
Т
-RESA
G
С
216
Chapitre
10
10.
Dispositif, procédure et appareillage
217
10.1.
Mise en place des passations de calibrage des épreuves
10.2.
Protocole de passation des tests
___________________________________________________________
10.2.1.
Agencement des locaux, appareillage et distances de passation
10.3.
Timing
du déroulement d une séance de passation standardisée
(60
minutes)
_____________________219
10.4.
Appareillage et données techniques
____________________________________________________220
10.4.1.
Supports, branchements et modalités de lecture des tests
Chapitre
11
11.
Présentation et analyse des résultats
221
11.1.
Caractéristiques des groupes
11.1.1.
Caractéristiques des deux groupes Novices et Experts
Table
des matières
11,2.
Présentation et analyse des résultats au test
AMMA
de Gordon
(1989)__________________________222
11.2.1.
Comparaison des moyennes, des médianes et des coefficients de variation entre les deux groupes
11.2.1.1.
Facteur mélodique
:
comparaison des médianes et des quartiles entre les deux groupes
223
11.2.1.2.
ANOVA entre groupes pour le Facteur mélodique
224
11.2.1.3.
Facteur rythmique
:
comparaison des médianes et des quartiles entre les deux groupes
11.2.1.4.
ANOVA entre groupes pour le Facteur rythmique
225
11.2.1.5.
Score total
AMMA
:
comparaison des médianes et des quartiles entre les deux groupes
11.2.1.6.
ANOVA entre groupes pour le Score total
AMMA
226
11.2.1.7.
Corrélations et régression linéaire entre le test
AMMA
de Gordon
(1989)
et
l indice
deformation
musicale pour les deux groupes
227
11.3.
Présentation et analyse des résultats au questionnaire Profil musical
________________________________229
11.3.1.
Comparaison des moyennes, des médianes et des coefficients de variation entre les deux groupes
pour la formation protomusicale et prémusicale
11.3.1.1.
Comparaison des médianes et des quartiles entre les deux groupes pour la Formation protomusicale
11.3.1.2.
Comparaison des médianes et des quartiles entre les deta groupes pour la Formation prémusicale
230
11.3.1.3.
ANOVA entre groupes pour la Formation prémusicale
11.3.1.4.
ANOVA entre groupes pour les critères de codage de la Formation prémusicale
231
11.3.2.
Comparaison des m, Mdet
CV
entre les deux groupes pour
la formation instrumentale formelle, la formation musicale de groupe,
la formation musicale informelle et
l
indice de pratique musicale par année de vie
233
11.3.2.1.
Formation instrumentale formelle
234
11.3.2.2.
Formation musicale de groupe formelle
236
11.3.2.3.
Formation musicale informelle
238
11.4.
Présentation et analyse des résultats aux tests
Т
-SAG
et T-RESAG
_______________________________ 241
/ /. 4.1.
Résultats au sous-test
Т
-SAG
A pour les deux groupes
11.4.1.1.
ANOVA entre groupes pour l item [3soulm2tsa] du
Т
-SAG
A et corrélations entre la formation
instrumentale
+
test
AMMA
de Gordon
(1989) 2*3
¡1.4.1.2.
Première hypothèse opérationnelle
:
Т
-SAG
A
244
11.4.2.
Résultats au sous-test
Т
-SAG
В
pour les deux groupes
245
11.4.2.1.
ANOVA entre groupes pour l item Psoulm2] du
Т
-SAG
В
et corrélations entre ¡a formation
instrumentale
+
test
AMMA
de Gordon
(1989) 248
¡1.4.2.2.
Deuxième hypothèse opérationnelle
:
Т
-SAG
В
249
11.4.3.
Résultats au sous-test
Т
-RESA
G A (prototype) pour les deux groupes
250
11.4.4.
Résultats au sous-test T-RESAG
В
(prototype) pour les deux groupes
252
11.4.5.
Résultats au sous-test T-RESAG
С
(prototype) pour les deux groupes
255
11.4.5.1.
ANOVA entre groupes pour l item [T-RESAG CSJdu T-RESAG
С
et corrélations
entre la formation prémusicale et instrumentale
+
test
AMMA
de Gordon
(1989) 257
11.4.5.2.
ANOVA entre groupes pour l item [T-RESAG-Cl
]
du T-RESAG
С
et corrélations
entre la formation prémusicale et instrumentale
+
test
AMMA
de Gordon
(¡989) 259
¡1.4.5.3.
Cinquième hypothèse opérationnelle
:
Т
-RESA
G
С
260
12.
Conclusion
12.1.
Discussion sur l analyse des résultats des deux étapes de la recherche
_______________261
12.1.1.
Le rôle de
l
aptitude et de
l
expertise dans la détection de la
syntonisation audiovisuelle
(Iі
étape de la recherche)
¡2.1.1.1.
Au sujet de l aptitude musicale
12. ¡.1.2.
Au sujet de la pratique délibérée
12.1.1.3.
Au sujet des tests TadSag, TadRag et TadDag
12.1.2.
Le rôle de l aptitude et de
l
expertise dans la détection de la
syntonisation audiovisuelle
(/
étape de la recherche) 262
¡2.1.2.1.
Au sujet de l aptitude musicale
263
¡2.1.2.2.
Au sujet de ¡apratique délibérée
12.1.2.3.
Ausujetdes tests
Т
-SAG
et T-RESAG 264
12.2.
Retour aux hypothèses et perspectives d avenir
______ _________________ 265
Références bibliographies
267
vi
|
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