Verfügbarkeit: Žitija svetog Save kao izvori za istoriju srednjovekovne umetnosti

Žitija svetog Save kao izvori za istoriju srednjovekovne umetnosti:

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Bibliographische Detailangaben
1. Verfasser:	Miljković, Bojan (VerfasserIn)
Format:	Buch
Veröffentlicht:	Beograd Vizantološki Inst. SANU 2008
Schriftenreihe:	Posebna izdanja / Vizantološki Institut Srspke Akademije Nauka i Umetnosti 38
Schlagworte:	Sava <Saint, 1169-1237> Sava <Saint, 1169-1237> > Art Theodosije > ca. um 1246-um 1328 > Vita des heiligen Sava Domentijan > 1210-1264 > Vita des heiligen Sava Geschichte 1200-1400 Kunst Art, Medieval > Themes, motives Christian saints > Serbia > Biography > Sources Orthodoxe Kirche Biografie Quelle
Online-Zugang:	Abstract Inhaltsverzeichnis
Beschreibung:	PST: Les vies de saint Sava comme les sources pour l'histoire de l'art médiéval. - In kyrill. Schr., serb. - Zsfassung in franz. Sprache
Beschreibung:	265, [64] S. Ill., Kt.
ISBN:	9788683883127

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adam_text	САДРЖАЈ СКРАЋЕНИЦЕ .11 ПРЕДГОВОР .25 Дела Доментијана и Теодосија — датовање, преписи, издања . 26 САВИНА ЖИТИЈА KAO НАРАТИВНИ ИЗВОРИ ЗА ИСТОРИЈУ УМЕТНОСТИ .33 Црква и пирг руског манастира Светог Пантелејмона .33 Ктиторска делатност Саве и Симеона у Ватопеду .42 Икона Богородице Ватопедске .58 Ватопедски метох Светог Симеона Богопримца у Просфориону . . 64 Протат .66 Икона Богородице Кариотисе .70 Ивирски манастир .75 Лавра Светог Атанасија .77 Икона Богородице Икономисе .80 Оснивање српског Хиландара .81 Игумански штап .83 Обнова Хиландара .84 Милеје .95 Кареја . 101 Зиг .103 Каракал .106 Ксиропотам .107 Филотеј .109 Солунске цркве — Света Софија, Свети Димитрије и манастир Филокал .110 Манастир Богородице Евергетиде и метох Светог Андреја у Цариграду . . .118 Црква светих апостола Петра и Павла код Новог Пазара .124 Студеница .125 Жича .134 Град Просек .141 Никеја .141 Хаљине од великог оловера .145 Кандило за гроб светог Петра . 146 Мозаик Христовог Рођења из витлејемске базилике . 147 Гроб светог Саве Освећеног . 151 Представа Христа из катедрале у Назарету . 152 Александрија и околина . 152 Вавилон . 165 Манастири Светог Антонија Великог и Светог Арсенија Великог . 168 Манастир Каламон . 175 Град Корак . 176 Синај . 176 Антиохија, Дивна гора, Мала Јерменија и турске стране . 182 Трново . 186 Милешева . 192 ЖИТИЈА СВЕТОГ САВЕ KAO ЛИТЕРАРНИ ПРЕДЛОЖАК У CTAPOJ СРПСКОЈ УМЕТНОСТИ . 199 УМЕСТО ЗАКЉУЧКА . 211 ПРИЛОГ ПРВИ Манастир Светог Николе у Топлици . 215 ПРИЛОГ ДРУГИ Житије светог Петра Коришког . 217 Свети Петар выше Уњемира . 217 Свети Петар Коришки . 218 RESUME . 221 РЕЧНИК . 245 РЕГИСТАР . 247 LES VIES DE SAINT SAVA COMME LES SOURCES POUR L'HISTOIRE DE L'ART MÉDIÉVAL Outre de nombreuses informations venant éclairer les événements historiques de la fin du XIIe et de la première moitié du siècle suivant, les Vies très complètes du saint serbe le plus vénéré, Sava, écrites par Domentijan et Teodosije, contiennent de précieux témoignages faisant état d'uvres majeures de l'époque, visibles en terres serbes mais aussi sur tout le pourtour de la Méditerranée orientale. Il est donc question non seulement des régions où a vécu Sava, mais aussi — depuis l'Athos jusqu'au Sinaï et l'Egypte — de toutes celles qu'il a parcourues lors de ses voyages. Par là même, dépassant les frontières de l'espace correspondant à leur langue de rédaction, ces ouvrages s'avèrent tout particulièrement intéressants tant pour la connaissance du patrimoine artistique byzantin créé au Mont Athos, à Thessalonique et à Constantinople, que pour celle de certains monuments artistiques du Proche Orient et des chemins de pèlerinage qui y conduisaient. Dues, l'une comme l'autre, à la main de moines du monastère serbe de Chilandar au Mont Athos, les deux Vies de saint Sava présentent un lien direct. L'utilisation par Teodosije de l'uvre de son prédécesseur ressort déjà du titre même de sa Vie qui annonce que Teodosije y écrit ce que relate Domentijan. En l'occurrence, celui-ci a rédigé son texte à l'ermitage de Karyès en 1253/54, alors que celui de Teodosije peut être daté de la première moitié de la huitième décennie de ce même siècle. Le fait que l'on compte plus de trente copies conservées de la Vie de saint Sava, dans sa rédaction serbe, de Teodosije pour trois seulement de l'uvre de Domentijan consacrée à ce même saint, suggère une popularité nettement à l'avantage — au moyen âge et par la suite — du texte de Teodosije. Ceci étant, uniquement à Chilandar on en dénombre pas moins sept copies pour aucune lorsqu'il s'agit de l'uvre de Domentijan. Cette situation pourrait peut-être trouver son explication dans une note apposée par cet auteur dans son ouvrage précisant que celui-ci a été envoyé comme offrande au roi Etienne Uroš Ier en Serbie, on ne peut exclure que c'est précisément l'envoi de cet ouvrage à la cour de Serbie qui a incité Teodosije a composé, d'après les dires du disciple de Sava, une nouvelle vie du fondateur de ce monastère athonite. 222 Les vies de saint Sava Fils cadet du grand joupan serbe Etienne Nemanja, le futur Sava est né sous le nom de Rastko en 1175/76. Dès l'âge de quinze ans, il s'est vu confier par son père l'administration d'une partie du pays, la région de Hum, avant de renoncer de son propre chef, en 1192/93, à la vie profane pour recevoir la tonsure dans le monastère russe du Mont Athos. Lorsqu'ils décrivent les événements ayant précédé son entrée en religion et, entre autre, l'arrivée d'une troupe armée dépêchée par le grand joupan pour ramener le jeune prince qui avait fui la cour, les deux biographes de Sava men¬ tionnent l'église et le pyrgos du monastère russe de Saint-Pantéléèmon. Cet établisse¬ ment, également connu sous le nom d'Ancien Rossikon, se trouve à deux heures de marche de l'actuel Rossikon, érigé au début du XIXe siècle sur la côte. Apparaissant tout d'abord dans les textes sous le nom du le monastère du Thessalonicien, il est cédé, en 1169, à des moines russes du monastère de Xylourgou. L'acte du prôtos Jean délivré en août 1169, par lequel ce monastère grec, autrefois prospère mais, à présent, aux murs et aux cellules délabrés, est remis à la confrérie slave, stipule expressément l'obligation faite à celle-ci de restaurer ses ouvrages de défense. Et l'on sait également que c'est dans les années qui suivirent que se situe l'érection du pyrgos dont parlent les biographes de Sava. C'est dans cette même tour, constituant un ultime bastion, que devait trouver le salut l'higoumène de Chilandar, Danilo — alors réfugié dans le monastère russe — lors du siège de cet établissement par les Catalans au début du XIVe siècle, événement dramatique lors duquel, aux dires du disciple et continuateur de Danilo, seule cette tour échappa à l'incendie qui ravagea la quasi totalité du monastère. Le disciple de Danilo fait également état de la présence d'une chapelle au dernier étage de cette tour, comme cela était fréquemment le cas à l'Athos. Déjà vers le milieu de ce même siècle, à en juger par les données contenues la Vie de l'higoumène du Rossikon, Isaia, oeuvre d'un moine athonite anonyme, de vastes travaux furent entrepris sur ce monastère russe grâce aux subsides octroyés par l'empereur serbe Dušan. Ceux-ci se soldèrent par l'érection depuis leurs fondati¬ ons mêmes d'une nouvelle église, d'un réfectoire, de magasins, de chapelles et de pyrgoi. Selon toute probabilité, cette église, aujourd'hui disparue, aurait alors rem¬ placé le catholicon original de le monastère du Thessalonicien, et plus tard russe, où avait été accueilli le jeune Rastko à son arrivée à l'Athos. En revanche, c'est à un ouvrage encore visible de nos jours que la tradition monacale rattache l'acte de la tonsure de Rastko. Il s'agirait de la tour d'angle à trois étages, de petites dimensions et de plan polygonal irrégulier, qui, incorporée dans le rempart extérieur, se trouvait à angle sud-est de l'ancien complexe, et depuis laquelle, selon la tradition, Rastko jeta aux hommes dépêchés par son père ses mèches de cheveux et ses habits profanes, indiquant de la sorte son choix pour la vie monacale. Sur un dessin de Vasilij Grigorovič Barskij datant de 1744, cet ouvrage apparaît quasi identique à son aspect actuel, avec coupole coiffant une chapelle aménagée au dernier étage. S'agissant du vocable de cette chapelle, nous sommes renseignés par d'autres textes consacrés à l'Athos: Dimitrie Avraamović, le premier chercheur moderne s'étant intéressé au patrimoine serbe de l'Athos, lui associe uniquement l'épithète du Précurseur dans un texte indiquant sa position au sommet de la tour ainsi que l'état dans laquelle il l'a trouvée en 1846, alors qu'une comme les sources pour l'histoire de l'art médiéval 223 enumeration des édifices sacrés du monastère russe, figurant dans un écrit de son higoumène Ioakim, daté de 1561, parle d'une chapelle dédiée à la Naissance de Jean le Précurseur. Or, lorsqu'il entreprit plus tard la restauration de Chilandar, c'est également au Précurseur du Christ que Sava dédia la chapelle aménagée au sommet d'un nouveau pyrgos. Il ressort donc qu'un tel choix aurait fort bien pu lui être inspiré par le souvenir même du lieu où il avait reçu la tonsure, dans des conditions plutôt dramatiques, dans le pyrgos du monastère russe, ce qui viendrait indi¬ rectement confirmer l'ancienne tradition monacale évoquée. Le jeune Rastko rejoint ensuite le monastère de Vatopédi où débute sa vaste oeuvre de ktètor: outre la pose d'une couverture de plomb et la décoration dont bénéficie le catholicon, il y fait ériger et décorer, à l'est de cette église principale dédiée à l'Annonciation, deux chapelles placées sous le vocable de la Naissance de la Vierge et de Saint-Jean-Chrysostome, auxquelles s'ajoute la construction d'une troisième chapelle, dédiée à la Transfiguration, au sommet du pyrgos du monastère. Le 2 novembre 1197, il accueille à Vatopédi son père, l'ancien grand joupan serbe, lui aussi entre temps entré en religion sous le nom de Siméon. Bien que les termes employés par Domentijan concernant la fin des travaux sur deux des chapelles et le catholicon: ornés de tout ce qui fait besoin, et /les ą/ amplement munis de toutes les décorations et de tout ce qui est nécessaire pourraient davantage se rapporter à l'équipement des églises en mobilier et ustensiles ecclésiastiques, ils n'excluent pas la possible réalisation de nouvelles fresques. Ceci pourrait être confirmé par ce même auteur lorsqu'il parle, plus loin, des projets de Sava et Etienne le Protocouronné pour la décoration de l'église de Žica en disant: et ils la firent orner de saintes images et de couleurs splendides mais aussi par l'ancienne décoration du catholicon de Vatopédi. Parmi les fresques conservées dans cette église on remarque aux intrados des deux arcs coiffant les colonnes et les murs est du sanctuaire, les figures des prophètes Ezechiel, Jonas, Samuel, Elisée et deux bustes en médaillons de saint Florns et saint Laurent. S'y ajoute, attribuable au même atelier de peintres, saint Phocas, peint sur la partie ouest de l'intrados de l'arc qui supporte la partie sud de la voûte transversale du narthex. Au vu de leurs caractéristiques stylistiques, ces sept prophètes et saints peuvent être datés de la fin du XIIe siècle et se rangent parmi les plus anciennes fresques conservées à l'Athos. Les origines et la formation du principal peintre ayant travaillé sur ces représentations doivent avant tout être recherchées parmi les cercles d'artistes de la capitale qui ont toujours entretenu la tradition classique, en restant attachés aux canons antiques de la beauté. Se démarquant du style alors prédominant, de telles conceptions - partagées par le peintre de Vatopédi - apparaissent tout particulièrement dans la peinture de l'église de Bačkovo, tout comme dans certains autres oeuvres de la fin du XIIe siècle. Cependant, plus encore qu'un témoignage de l'existence d'un pluralisme de styles durant la dernière décennie du siècle, ces plus anciennes fresques de Vatopédi - preuve en est leur comparaison avec Kurbinovo et Lagoudéra - peuvent être vues comme des oeuvres portant déjà en elles les éléments d'un nouveau style qui allait se développer au cours du siècle suivant. Ce retour à un idéal classique de la beauté, 224 Les vies de saint Sava arrivé à maturité au cours du XIIIe siècle dans la peinture d'églises situées dans diverses parties du territoire artistique, autrefois uni, de l'Empire, a assurément trouvé ses racines dans l'art de la capitale au tournant des deux siècles. La façon de peindre du principal artiste engagé à Vatopédi vers la fin du XIIe siècle trouve ses plus proches parallèles dans d'autres oeuvres peintes contemporaines conservées dans ce même monastère. Il est question de l'épistylion qui ornait autrefois l'architrave de la cloison d'autel originelle. S'il n'est plus possible aujourd'hui de reconstituer avec certitude l'ensemble original, il est permis de supposer, au vu des rares représentations du mariage de la Vierge, qu'y trouvait place, outres les principales fêtes — célébrant le Christ ou mariales — de nombreuses scènes illustrant la vie de la Vierge, patronne de l'église. Si les témoignages des biographes de Sava ne permettent pas d'être plus précis quand à son rôle lors de la décoration du catholicon de Vatopédi, l'évocation de la pose d'une couverture de plomb sur ce même édifice apparaît très précieuse. La confrérie du monastère, alors dirigé par l'higoumène Théostèriktos, s'est assurément résolue à entreprendre ces travaux en raison de la vétusté de la couverture en pierre originelle qui remontait déjà à deux siècles. Cette précision, venant s'ajouter aux caractéristiques stylistiques relevées, invite d'autant plus à rapprocher la restauration attribuée à Sava vers la fin du XIIe siècle et les plus anciennes fresque du catholicon de Vatopédi qu'il paraît logique que la réalisation d'une nouvelle décoration soit précédée d'une réfection des toitures. La présence de prophètes vétérotestamentaires dans la partie orientale du catholicon de Vatopédi suggère l'introduction de certaines particularités dans son programme de décoration, réalisé vers la fin du XIIe siècle. Leur place habituelle était en effet dans la coupole, entre les baies du tambour, règle à laquelle, au vu des ensembles conservés, le monde byzantin ne déroge que très rarement. En ce sens, la décoration de la coupole de Vatopédi semble pouvoir être rangée au nombre des quelques exceptions connues, datant notamment du début du XIIe siècle. La seule présence d'un des quatre grands prophètes, Ezechiel, sur un des arcs surmontant la cloison du sanctuaire, atteste très certainement que ces personnages n'ont pas, ici non plus, trouvé place dans la coupole qui accueillait, vraisemblablement, une représentation de l'Ascension. Hormis la solution comprenant la figure en buste du Pantocrator accompagné d'anges et des prophètes, c'est en effet le second thème qui trouve le plus souvent place dans les coupoles des églises byzantines. Il semble que Thessalonique, et plus précisément son église cathédrale ait joué un rôle prépondérant dans la propagation de cette solution dans les environs, plus ou moins proches, de la seconde ville de l'Empire. Il est en tout cas certain que les re¬ présentations de l'Ascension dans les coupoles de deux églises voisines de Sainte-Sophie, dans la ville même, la Panaghia Chalkeon (1028) et l'Eglise du Christ Sauveur (troisième quart du XIVe siècle), ont été exécutées sur le modèle offert par celle-ci. On ne peut donc exclure que la solution retenue dans cette cathédrale ait pu influer sur les moines de Vatopédi, vers la fin du XIIe siècle, en les incitant à la reprendre également dans la coupole de leur catholicon. comme les sources pour l'histoire de l'art médiéval 225 Venant s'ajouter aux figures des prophètes représentées dans la partie orientale du katholikon, en tant qu'élément de preuve direct, et aux églises de Thessalonique, et plus précisément à l'église cathédrale de la seconde ville de l'Empire, en tant que possible modèle, un autre groupe de monuments apparaît comme une preuve indirecte de la disposition d'une composition représentant l'Ascension dans la coupole du catholicon de Vatopédi lors de la restauration entreprise par Sava. Il s'agit, en l'occurrence, de la décoration des édifices majeurs érigés en Serbie au cours du XIIIe siècle: Studenica (?), Žica, Mileševa, les Saints-Apôtres à Peć et Sopoéani. Car, en toute logique, Sava, devenu premier archevêque de Serbie, a assurément joué un rôle clé dans la formation du programme de peintures réalisé à Žica en 1220, lequel, avec ses particularités, a été repris dans les autres églises mentionnées, soit y compris durant la seconde moitié de ce même siècle. Si, deux décennies plus tôt, il n'avait fait qu'assurer, par sa présence, d'importants subsides en faveur de Vatopédi lors de la rénovation du monastère, sans, vraisemblablement, jouer quelque rôle dans le choix même des peintres ou dans l'établissement du programme de peinture, il semblerait bien, à en juger par les parties conservées de la plus ancienne décoration de Žica, que la disposition des fresques du catholicon de Vatopédi soit alors restée gravée dans la mémoire du jeune moine serbe. En tout état de cause, ce pourrait être précisément la solution réalisée dans sa coupole qu'il a reprise lorsqu'il entreprit la décoration de la nouvelle église archiépiscopale. Aujourd'hui encore sont conservées dans le trésor de Vatopédi deux oeuvres peintes de la fin du XIIe siècle qui peuvent être mises en relation avec la vaste entreprise de restauration de Sava. Il est question de deux éléments d'un épistylion sur lesquels une même main a peint, sur un fond rouge, la Nativité et la Cène. Il a été, à juste titre, constaté qu'en raison de ses dimensions, ľépistylion, dont proviennent ces deux scènes, ne pouvait qu'orner une architrave de taille modeste, surmontant la cloison du sanctuaire d'une chapelle. Nous rappellerons donc qu'outre les travaux portant sur l'église principale, le jeune moine Sava a aussi été ktètor de trois chapelles érigées à Vatopédi; Domentijan précisant même pour deux d'entre elles, dédiées à la Naissance de la Vierge et à la Transfiguration, qu'il les a ornées de tout ce qui fait besoin. Il est donc possible que cette formule du premier biographe de Sava se rapporte aussi à ľépistylion auquel appartenaient les deux fragments conservés dans le trésor du monastère. Les trois chapelles mentionnées par les biographes de Sava existent encore de nos jours à Vatopédi, mais il ne s'agit plus des édifices originaux érigés vers la fin du XIIe siècle. Elles n'en sont pas moins de parfaits exemples de la pratique athonite, dictée par le respect de tout ancien lieu de culte, consistant à conserver un même vocable à tout lieu de culte construit à l'emplacement d'un ancien sanctuaire, lesquels confirment simultanément la véracité des récits des biographes de Sava. Finalement, à la différence de Domentijan, Teodosije est le seul à faire explicitement état de l'agrandissement et de la décoration du réfectoire. En tant que source écrite comptant parmi les plus anciennes, le témoignage de Domentijan apparaît aussi être un document très précieux pour la connaissance des cultes d'icônes athonites thaumaturges. Pour ce qui est de Vatopédi, il s'agit, comme 226 Les vies de saint Sava on peut le penser avec une grande certitude, de l'objet sacré le plus important conservé au monastère, à savoir l'icône de la Vierge Bèmatarissa et Ktètôrissa. Celle-ci constitue en fait la plus ancienne icône du monastère, sinon de tout l'Athos. Son ancienneté est clairement attestée par les éléments d'un ancien revêtement en argent doré, orné d'émaux cloisonnés, qui recouvrent encore la partie supérieure et inférieure de l'icône avec inscription mentionnant l'higoumène Théostèriktos. Or, nous retrouvons précisément dans la Vie de Domentijan un higoumène Théos¬ tèriktos, qui est le seul connu portant ce nom à Vatopédi. En l'occurrence, c'est lui qui accueille le père et le fils au sein de la confrérie du monastère. Après l'arrivée de Siméon, ce dernier et Sava procèdent à la restauration de l'église Saint-Syméon détruite par des pirates, autour de laquelle ils font ériger un enceinte renforcée d'un pyrgos, à l'emplacement du métoque de Vatopédi à Pros- phori. Le texte de Domentijan constitue d'ailleurs la plus ancienne mention de cette fortification et de ce pyrgos, et est, avec celui de Teodosije, le seul à faire état de l'existence de cette église sise aux abords mêmes du port actuel d'Ouranopolis, d'où partent les bateaux en direction de Daphni et des monastères donnant sur la côte sud de la presqu'île, et où s'élèvent encore de nos jours un pyrgos à quatre étages, complété d'un petit ouvrage fortifié. Dans sa relation de la visite de Siméon et Sava à Karyès, Domentijan rapporte une tradition du XIIIe siècle selon laquelle l'empereur Michel a fait ériger l'église du Prôtaton et en est devenu le premier ktètor, après que la Vierge l'a guéri de façon miraculeuse. Le texte de Domentijan ne permet pas, toutefois, de déterminer de quel empereur byzantin — parmi les sept, antérieurs à son époque, portant ce nom — il est question. A en juger par la façon dont Domentijan décrit la génuflexion des deux prestigieux moines serbes devant la Vierge au Prôtaton, tout laisse à penser qu'il est question d'une icône. On peut donc en conclure que c'est grâce aux vertus miraculeuses de ce palladium du Prôtaton qu'aurait été obtenue la guérison de l'empereur du nom de Michel. C'est de cette même image, à laquelle est alors associée l'épithète de Kariotissa, qu'il est également question dans la description faite par Domentijan d'une nouvelle visite de Sava à Karyès au retour de son premier voyage en Terre Sainte, en 1229. Il est à noter que l'on retrouve, et ce venant à nouveau au début du texte, la mention de génuflexions devant des icônes thaumaturges dans les descriptions des séjours de Siméon et Sava dans les plus prestigieux monastères athonites, détail témoignant d'un usage très ancien, alors encore vivant à l'Athos. Une icône de la Vierge portant la même épithète н καριωτησα est aujourd'hui conservée comme l'objet le plus sacré dans le sanctuaire de l'église du Prôtaton, derrière l'autel. Au vu de ses caractéristiques stylistiques cette image date de la seconde moitié ou de la fin du XIIIe siècle, et appartient au type iconographique connu du monde savant comme la Kykkotissa. La plus ancienne icône de la Vierge à l'Enfant appartenant à ce type iconographique date du XIIe siècle et fait partie de la riche collection du Sinaï. De la fin de ce même siècle et des deux siècles suivants nous sont parvenues — conservées dans les collections de l'Ermitage et du Sinaï ainsi qu'à Chypre, et en Italie — plusieurs oeuvres qui comme les sources pour l'histoire de l'art médiéval 227 interprètent plus ou moins librement ce même type. Pour sa part notre icône de Karyès correspond à la forme définitive de cette image, réunissant dans sa solution tous les traits iconographiques caractéristiques que l'on rencontrera au cours des siècles suivants presque exclusivement à Chypre où, à en juger par le matériel pictural conservé et les sources écrites, s'est forgé un puissant culte autour de l'icône thaumaturge du monastère de Kykkos. L'exemplaire le plus ancien de cette image, visible au monastère Sainte- Catherine au Sinaï, peut, grâce à sa multiple couche de messages, être mis à profit non seulement pour une meilleures lecture des diverses significations de ce type iconographique mais aussi, à ce qu'il semble, pour tenter d'établir le lieu de sa création. Outre l'accent mis sur les prophètes vétérotestamentaires qui, par les textes de leurs rouleaux et les symboles peints les accompagnant, annoncent la Vierge comme l'instrument de l'incarnation à venir du Logos, on constate qu'une importance tout aussi grande est ici attribuée aux personnages du Nouveau Testament qui ont reconnu dans le Christ le sauveur du monde. S'il apparaît ainsi que l'iconographie de la Présentation du Christ a fortement influé sur le choix des figures, telles que celles de Syméon et de Anne, elle s'est également traduite par la représentation du mouvement alerte caractéristiques du corps de l'Enfant Jésus, repris des illustrations contemporaines de la Présentation du Christ. La grande qualité artistique de l'icône du Sinaï incite à y voir le travail d'un atelier Constantinopolitain. En ce sens l'apparition, tout au long des XIIe et XIIIe siècles, d'icônes de ce même type iconographique dans des régions de la Méditerranée très distantes les unes des autres — au Sinaï, à Chypre, à l'Athos et en Italie — ne peut que suggérer la capitale de l'Empire comme le possible centre à partir duquel se sont diffusées et répandues les répliques d'un prototype constantinopolitain. La première ville de l'Empire et, plus exactement, un palais impérial sont d'ailleurs évoqués par un récit de la tradition chypriote datant du XVe siècle. Si l'on accorde à cet indice quelque crédit en tant que vérité historique nos pas pourraient nous conduire jusqu'aux Blachernes, résidence des empereurs byzantins à partir d'Alexis Ier et, plus précisément encore, à l'église de ce palais. Et ce, non seulement en raison de la célébration tout particulièrement solennelle dans ce sanctuaire, en présence de l'empereur et du patriarche, de la Présentation du Christ, dont l'influence, comme nous l'avons vu, a exercé un rôle capital sur la formation de ce type iconographique, mais aussi parce que c'est dans ses murs qu'était conservé le maphorion de la Vierge. De fait, c'est peut être l'existence réelle de cet objet qui a précisément influé sur sa mise en valeur dans l'image où, couvrant la tête et les épaules de la Vierge, ce voile apparaît comme un élément de son vêtement, qui nous a amené à envisager le possible rattachement du prototype de cette image à une icône qui appartenait, tout comme l'objet sacré thaumaturge, à ce prestigieux sanctuaire constantinopolitain, et d'où son modèle se serait propagé comme un type iconographique avec diverses épithètes à travers le monde byzantin. Le texte de Domentijan permet justement de faire remonter à une date nettement antérieure, soit avant le XIIe siècle, la création de ce type iconographique. En l'occurrence, il semble tout à fait permis de supposer que l'icône de Karyès, 228 Les vies de saint Sava reproduisant ce type iconographique relativement rare, a pu avoir pour modèle l'ancienne icône dont parle Domentijan. Et ce à plus forte raison que le rattachement d'une épithète toponymique n'apparaît que sur les répliques d'une icône par¬ ticulièrement vénérée, et ce afin d'indiquer le lieu où se sont manifestées ses vertus thaumaturges. Le prototype lui-même pouvait porter quelque autre épithète ou n'en porter aucune repousser, alors que son aspect pourrait être attesté par la plus ancienne réplique de l'icône du Prôtaton, à savoir l'icône de la fin du XIIe siècle conservée à l'Ermitage et ramenée à son retour à Saint-Pétersbourg, en 1860, par une mission conduite par P. Sévastianov à l'Athos. Parmi les sources écrites le texte de Domentijan constitue la première mention du monastère des Ibères en tant que laure de la Vierge Portaïtissa d'après le nom de l'icône thaumaturge, protectrice de ce monastère. Bien qu'à l'époque de la visite de Siméon et de Sava on trouvait aussi dans ce monastère une église dédiée à la Vierge Portaïtissa il ne fait aucun doute que c'est bien à cette célèbre icône d'Iviron qu'ont rendu hommage les deux prestigieux moines serbes. A plusieurs reprises dans leurs textes les biographes de Sava évoquent le plus ancien et le plus prestigieux monastère athonite. Leurs descriptions de cet établissement font état de l'église de la Vierge et du tombeau de son fondateur, mais aussi des nombreuses donations que les deux prestigieux moines serbes ont offertes à Lavra, et ce en nombre encore plus important comparé à celles remises aux autres monastères athonites. Tous deux s'y sont aussi inclinés sur la tombe de saint Athanase située dans l'angle nord-ouest de la chapelle des Quarante-Martyrs où son emplacement est marqué par un sarcophage formé de plusieurs dalles de marbre coloré de dimensions inégales et dénué de toute décoration en relief. Décrivant la visite de Siméon et de Sava à la Lavra de saint Athanase, Domentijan parle de la demeure de la très sainte Vierge qui s'est, elle-même, instituée économe de ce monastère. Il est ici question de la légende selon laquelle Athanase, abattu par les difficultés auxquelles il était confronté lors de l'érection de sa Lavra, était sur le point d'abandonner tout le projet pour se retirer dans un lieu loin de tout. La Vierge, elle-même, l'en a alors dissuadé en lui apparaissant sur la route conduisant à Karyès. Le gourmandant pour sa faiblesse d'esprit, tout en lui promettant qu'à l'avenir elle veillerait à la prospérité matérielle de la future laure, elle lui a prédit le brillant avenir de cet établissement dont elle s'est, elle-même, instituée économe. Et c'est au titre de cette légende que l'on a cessé, depuis, d'élire l'économe de ce monastère. On ne peut établir de façon précise la date à laquelle s'est formée cette légende, mais le XIIe siècle apparaît comme la période la plus vraisemblable. Si l'on accepte l'hypothèse selon laquelle il est question, dans ce passage du texte de Domentijan, d'une icône, ce qui, à en juger par l'analogie avec les exemples de Vatopédi, de Karyès et d'Iviron, paraît dans l'ordre des choses, il s'agirait de l'unique mention d'une icône thaumaturge de la Vierge Oikonomissa dans les sources écrites médiévales. S'agissant des travaux de restauration de Chilandar, bien que s'en tenant l'un comme l'autre à des généralités, les textes de Domentijan et de Teodosije permettent comme les sources pour l'histoire de l'art médiéval 229 de se faire une certaine idée de leur ampleur. De façon générale, on ne sait que très peu de choses sur ce monastère en tant qu'établissement grec. Fondé après 982, par le moine Georges Chélandaris, dont il porte le nom, son existence est attestée tout au long du XIe et durant la première moitié du XIIe siècle par les signatures de ses dignitaires sur des actes conservés dans les archives d'autres monastères athonites. Puis, après une dernière mention de son higoumène en 1169, il a été abandonné dans le courant des trois décennies suivantes, à la suite d'une attaque de pirates. A en juger par les textes des deux écrivains serbes, l'uvre de restauration de Siméon et Sava n'a pas inclus de travaux de réfection majeurs sur le catholicon même qui aurait alors uniquement reçu de nouvelles fresques. En faveur de cette supposition, et par conséquent de l'hypothèse estimant que l'on a conservé, telle quelle, une ancienne église datant probablement de la fin du Xe siècle, on peut remarquer que, déjà au début du XIVe siècle, celle-ci a été détruite pour laisser la place à l'actuel catholicon du monastère. Dans le cas contraire, il apparaît peu probable que le roi Milutin se serait résolu à faire raser de fond en comble une nouvelle construction érigée à peine plus d'un siècle auparavant, et ce à plus forte raison qu'il aurait été question d'une fondation du saint fondateur de la dynastie des Némanides, alors qu'en Serbie, ses églises ont toujours fait l'objet, durant le moyen âge, de la plus grande attention de la part de ses descendants. S'agissant de l'aspect du catholicon trouvé par Siméon et Sava on n'ignore quasiment tout. Le typikon du monastère, tout comme les textes des deux biographes de Sava, nous apprennent uniquement que cette église était précédée d'un narthex. Il apparaît aussi à leur lecture que la tombe de Siméon a été aménagée à l'intérieur de celle-ci et comprenait vrai¬ semblablement une partie supérieure constituée d'un sarcophage de marbre. Sa position plus précise, à en juger par la pratique scrupuleusement respectée dans les fondations de ses successeurs, devait correspondre à l'angle sud-ouest du naos. Enfin, comme nous l'apprennent leurs passages parlant de l'écoulement de myrrhe de ses reliques, la figure de Siméon avait été représentée sur le mur s'élevant au-dessus de cette tombe. Lorsqu'il s'agit des objets de facture artistique dont, aux dires de Teodosije, était ornée l'église principale à l'époque de Siméon et de Sava, il est possible de parler avec une relative certitude de trois objets comptant aujourd'hui parmi les plus anciennes reliques conservées dans le trésor du monastère. On suppose que l'icône en mosaïque de la Vierge à l'Enfant est précisément celle qui, d'après les biographes de Siméon — Sava, Étienne le Protocouronné et Domentijan — a été déposée devant l'ancien grand joupan avant qu'il ne rende son dernier souffle. La remarquable qualité artistique de cette icône incite à y voir une oeuvre provenant d'un des deux principaux centres de l'Empire, Constantinople ou Thessalonique. Sur la base de ses caractéristiques stylistiques, elle est datée de la première moitié du XIIe siècle. A l'époque de la restauration de Siméon et Sava sont aussi rattachées les portes saintes d'une cloison de sanctuaire, rehaussées d'une luxueuse ornementation sous forme d'incrustations en os et de petites plaques d'ivoire avec motifs en relief. On peut noter ici que ces portes saintes et celles en place au Prôtaton proviennent très certainement d'un seul et même atelier, de sorte qu'avec toute réserve, il semble 230 Les vies de saint Sava permis de supposer que, dans les deux cas, leur réalisation a été commandée par les deux moines serbes vers la fin du XIIe siècle. On suppose enfin que la Vraie Croix de Chilandar est précisément celle que, d'après Teodosije, Sava a reçue de Jean III Vatatzès à Nicée, à son retour de son premier voyage en Terre Sainte en 1229, et qu'il a offerte à Chilandar, en même temps que l'ancienne staurothèque conservée dans le trésor de ce monastère. De toute évidence, ce souverain byzantin a accompagné la donation de cette précieuse relique de la délivrance d'un chrysobulle. Enfin, les biographes de Sava font également état du relèvement des remparts effondrés de l'ancien monastère grec et de la construction d'un ouvrage se distinguant par sa hauteur, le pyrgos de Saint-Sava, qui, aujourd'hui encore, domine le complexe conventuel. De plan rectangulaire, sa construction est renforcée par des pilastres peu saillants dont la disposition rythme l'élévation des murs. On ne peut établir avec certitude quelle en était la hauteur originelle en raison des remaniements postérieurs, mais il est certain que l'on trouvait alors à son sommet une chapelle dédiée à saint Jean le Précurseur, dans laquelle Sava s'est retiré la nuit où a prétendument débuté l'écoulement de myrrhe des reliques de Siméon. Par ses dimensions ce pyrgos est quelque peu plus modeste que celui de Prosphori et sensiblement plus vaste que celui de Vatopédi, dont il se rapproche aussi par le système de pilastres renforçant ses murs. En ce sens, il n'est pas impossible que l'ancienne tour de Vatopédi ait servi de modèle aux bâtisseurs recrutés par Sava. La plus ancienne partie de l'édifice datant de l'époque de Siméon et Sava, facilement reconnaissable à son appareil en blocs grossièrement équarris, complétés de fines dalles d'ardoise foncée ou de remplois, est conservée jusqu'au niveau du troisième étage. Seul le second biographe de Sava rapporte que le père et le fils ont fait élever un réfectoire entièrement nouveau. Ce type de bâtiment commun compte, as¬ surément, au nombre des édifices indispensables à la vie d'un monastère de type cénobitique tel qu'était Chilandar, de sorte que si la constatation de Teodosije, qui note que Sava a trouvé un monastère entièrement en ruine à l'exception de l'église, s'avère exacte, il convient également de prêter foi à cette donnée concernant le réfectoire. Au titre du Chrysobulle délivré en juillet 1198 par Alexis III, Siméon et Sava se sont vu remettre non seulement le monastère de Chilandar mais aussi d'autres sanctuaires sis dans ses environs immédiats. Il est assurément question de plusieurs petits établissements abandonnés, monastères ou cellules, qui n'ont pas été mentionnés dans le texte car considérés comme formant un tout. Les vocables de certains d'entre eux nous sont toutefois connus grâce aux deux biographes de Sava. Nous savons ainsi que parmi les possessions de Chilandar à Mèléai vers la fin du XIIIe siècle figuraient, entre autre sanctuaires, Saint-Nicolas, Saint-Georges, les Saints-Homologètai, s'ajoute un métoque de la Transfiguration du Christ, dont il est fait état dans un chrysobulle d'Andronic II Paléologue délivré en janvier 1299. On peut estimer avec une relative certitude qu'il est question dans cet acte de la tour de la Transfiguration du Sauveur érigée par le roi de Serbie Etienne Uroš Ier, dans laquelle Domentijan a rédigé sa Vie de saint Siméon en 1263/64, comme nous comme les sources pour l'histoire de l'art médiéval 231 l'apprend une longue note apposée à la fin de cet ouvrage. Il s'agit d'ailleurs du seul métoque de l'ancienne région de Mèléai dont l'emplacement peut être mis en relation, avec certitude, avec les données fournies par les sources écrites. Cette localisation a également été rendue possible grâce à la mise au jour fortuite, en 1961, de restes d'une décoration peinte ornant l'abside du sanctuaire d'une chapelle, depuis longtemps délabrée, lors de travaux de réfection sur la chapelle voisine de la Sainte-Trinité, dans le scété du même nom à Spasova Voda. On y a reconnu plusieurs figures — de la Vierge, d'un ange, de saint jean Chrysostome et de saint Grégoire, pape de Rome — qui, par leurs traits expressionnistes et leur coloris intensif, s'apparentent aux plus anciennes fresques des Saints-Apôtres à Peć. En conséquence, elles ont été datées vers 1260 et est mises en relation avec l'activité de bâtisseur du roi Etienne Uroš Ier. Cette décoration pourrait ainsi être celle devant laquelle a célébré la liturgie le dernier disciple du tres saint et premier kyr Sava, l'hiéromoine Domentijan. On pourrait avancer la même supposition lorsqu'il s'agit du monastère de Saint-Georges. En l'occurrence, par une charte délivrée avant août 1428 par la confrérie de Chilandar ayant à sa tête l'higoumène et hiéromoine Athanase, le pyrgos Saint-Georges, accompagné d'une vigne, d'une oliveraie et de quatre adelphata, a été cédé à vie au grand seigneur Jean Castriote et ses trois fils, Repos, Constantin et Georges. La tombe de l'un d'eux, Repos, aménagée le long du mur nord du narthex du catholicon de Chilandar, atteste même qu'il est terminé sa vie dans ce monastère en 1430/31. La décoration peinte de l'arcosolium surmontant cette sépulture renferme, outre les figures de saint Siméon et saint Sava — intercesseurs, habituels à Chilandar, pour le salut de l'âme du défunt — une représentation de saint Georges, saint envers lequel le duc illyrien, comme est appelé Repos dans l'inscription jointe, vouait, où, tout au moins, avait développé un culte particulier lors des dernières années de sa vie passées dans le pyrgos de Chilandar dédié à ce saint. Le séjour de ces magnats albanais dans cet établissement a d'ailleurs fortement marqué les mémoires des moines de Chilandar, puisqu'on trouve mention du pyrgos des Albanais dans divers documents et notes datant des deux siècles suivants, alors que sur une gravure datée de 1757 un pyrgos ainsi appelé figure en premier dans la liste des biens situés à l'extérieur de Chilandar. Aujourd'hui seul subsiste de cet établissement la partie inférieure d'une tour qui se dressait sur le flanc oriental d'un éperon connu sous le nom de Pournara, à une heure de marche de Chilandar en empruntant l'ancienne route conduisant à Zographou. La position de ce pyrgos, ainsi que sa dédicace, permettraient de le mettre en relation avec un ancien monastère grec de Saint-Georges abandonné qui d'après un inventaire des actes grecs de Chilandar, daté de 1299-1300, se trouvait au-dessus du monastère [de Chilandar]. Finalement, c'est sur le monastère des Saints-Homologètai que les archives athonites nous renseignent le plus largement. Les signatures des higoumènes et moines de cet établissement autorisent d'en suivre l'existence durant près d'un siècle entier, depuis le début du XIe jusqu'au début du siècle suivant, alors que d'après un document plus tardif— un acte du prôtos David daté de janvier 1389 — et plusieurs notes apposées dans celui-ci, il est possible de le localiser plus précisément. Il est 232 Les vies de saint Sava question d'un bien de Chilandar appelé Stéphanitsè, qui, sur la base de cet acte, était limitrophe d'un bien d'Esphigménou appelé Banitsès, lui aussi dédié aux saints Homologètai, sis sur la cote nord-ouest de l'Athos. La restauration du monastère de Chilandar a été suivie de l'érection à Karyès, à l'image de la pratique initiée par les autres monastères athonites, de cellules indispensables pour l'hébergement des représentants du monastère lors de leur séjour au siège de la Sainte Montagne. Leur existence et leur construction à cette fin sont attestées par le Typikon de Saint-Sabas contemporain, de 1199, ainsi que par d'autres sources postérieures. Outre ces cellules, Sava a fait ériger à Karyès, sur un terrain acheté au Prôtaton, une église dédiée à saint Sabas de Jérusalem et des cellules destinées à accueillir deux ou trois moines. Après le décès de son père, il s'est, lui-même, retiré dans ce nouvel ermitage dont il a alors rédigé le typikon, qui, outre des règles de vie strictement ascétiques pour ceux qui y résideront, établissait l'indépendance, économique et juridique, de cet établissement tant vis-à-vis du prôtos que vis-à-vis de Chilandar. Il devait y revenir, par la suite, à son retour de Serbie puis en tant qu'archevêque. C'est dans cet ermitage que résidait, vers le milieu du XIIIe siècle, l'hiéromoine Domentijan lorsqu'il a rédigé la Vie de Sava. Aux dires de Domentijan et de Teodosije, le rattachement du monastère de Zygou et de tous ses biens au monastère serbe a valu à l'empereur Alexis III, du vivant même de Siméon, la qualité de participant à la restauration de Chilandar. Outre la délivrance d'un chrysobulle confirmant cette donation, leurs textes font également état de la grande quantité d'or alors remise à Sava à la cour de Byzance. Dédié à saint Elie, Zygou comptait vers le milieu du XIe siècle parmi les monastères athonites les plus prestigieux à en juger par la signature de son higoumène Jean venant immédiatement après celles des représentants de Lavra, Vatopédi et Iviron sur le Typikon de Constantin IX Monomaque daté de septembre 1045. Fondé à une période antérieure à la fin du Xe siècle, la dernière signature conservée d'un de ses représentants sur les documents athonites, y attestant encore l'existence d'une confrérie, date de 1101/02. On ignore, en revanche, s'il a de nouveau été occupé à la suite de sa tradition au monastère serbe vers la fin de ce même siècle. En tout état de cause, un acte du prôtos Isaac en date du 3 septembre 1329 rapporte que cet établissement, parmi d'autres énumérés, se trouvait alors en ruine. Son emplacement exact n'a pu être établi avec certitude. Evoquant la générosité de Sava envers les établissements athonites, ses deux biographes rapportent l'épisode de Karakallou qui fait suite à la mort de Siméon (1199). Il est question d'un raid de pirates contre le monastère portant ce nom, lors duquel ce dernier a été pillé et toute sa confrérie, y compris son higoumène, faite prisonnière pour être rançonnée. Si la Grande Lavra a bien racheté la liberté des moines capturés, la contre partie était que leur monastère devînt un de ses propres métoques. A leur demande Sava est donc intervenu pour les libérer, ainsi que leur établissement, de leur soumission à Lavra, acquérant ainsi, pour lui et ses parents, le droit à une commémoraison éternelle. D'après Teodosije, c'est également grâce aux subsides assurés par Sava qu'ont pu être réalisés certains travaux rendus indispensables à la suite des destructions commises par les pirates. D'après comme les sources pour l'histoire de l'art médiéval 233 Domentijan et Teodosije, ces mêmes pirates s'en sont aussi pris au monastère de Xeropotamou, dont Sava a également veillé à la restauration en finançant, comme il est dit explicitement, la décoration de son catholicon dédié aux Quarante martyrs de Sebaste (et auparavant dédié à saint Nicéphore). Dans les lignes qui suivent la mention de ces deux monastères et des torts que leur ont causés les pirates, le texte de Teodosije fait état d'un troisième établissement du nom de Philothéou. Celui-ci, étant situé à proximité même de Karakallou, il semble donc permis de supposer qu'il a, lui aussi, connu le même sort, même si cela n'est pas explicitement dit. D'après ses deux biographes, Sava est devenu archimandrite ayant le droit de porter l'épigonation et les épimanikia lors de son premier séjour à Thessalonique. Il y a toutefois lieu de mettre en doute la véracité de ces dires. Même si leurs textes donnent les noms de pas moins de quatre évêques ayant officié à cette occasion, l'obtention de ce grade d'archimandrite aurait constitué un précédant, car dans aucune des sources éditées jusqu'à présent il n'est fait état de l'existence d'un ecclésiastique ayant le grade d'archimandrite à l'Athos à l'époque médiévale. Ceci est tout à fait compréhensible puisque cette grande communauté monastique était dirigée par un prôtos, lequel n'a obtenu le droit de porter l'épigonation lors de la liturgie qu'avec la délivrance, à la demande d'Andronic II lui-même, du sigillion du patriarche Niphon daté de novembre 1312, ce que ce même empereur a immédiatement confirmé par un chrysobulle. Quoi qu'il en soit, rien ne permet de mettre en doute les dires des biographes de Sava lorsqu'ils évoquent les visites effectuées par ce dernier aux principales églises de Thessalonique lors de ses séjours dans la seconde ville de l'Empire. Une première étape incontournable était assurément constituée par l'église Saint- Démétrius, avec la génuflexion devant la tombe de ce saint, et Sava s'est également très certainement rendu dans l'église Sainte-Sophie, église métropolite de Thessalonique. On ne peut cependant établir à quelle date précise, il a séjourné pour la première fois dans le monastère de Philokalès. Lors de leur première mention de cet établissement, tous deux emploient la formule son monastère tout en rapportant que Sava y a déjà séjourné auparavant, a fait don de grandes quantités d'or à cet établissement et en est considéré comme le ktètor. Cet monastère, dédié au Christ Pantocrator, a reçu son nom d'après son fondateur, un des membres de la famille des Philokalès, et ce avant 1112. Plusieurs auteurs s'étant penchés sur son histoire, nous ne nous arrêterons ici, très brièvement, que sur les quelques données qui n'ont pas, jusque là, retenu l'attention. On peut ainsi relever la mention d'un monastère du Pantocrator, sis à Thessalonique, dans une charte de l'empereur Manuel Ier Coirmene, datée de mars 1149. Il est ici indéniablement question de Philokalès puisque le second monastère dédié au Christ Pantocrator dans cette même ville, monastère des Blatades, n'a été fondé qu'au début de la seconde moitié du XIVe siècle. On note aussi qu'un chrysobulle d'Andronic II, délivré en 1322 au monastère de Xénophon, rapporte qu'une maison avec cour, sise à Thessalonique et appartenant à cet établissement athonite, se trouvait à proximité immédiate de Philokalès. Malheureusement, ce qui était alors amplement suffisant pour indiquer sa position est aujourd'hui totalement obscur du fait de la disparition de ce monastère. 234 Les vies de saint Sava En tout état de cause, Sava a très certainement séjourné à Philokalès déjà dans les premières années du XIIIe siècle en faisant alors de larges donations à cet établissement. Rapidement après la prise de la ville par les Latins, le légat du pape, le cardinal Benoît de Sainte-Suzanne, a remis ce monastère avec tous ses biens entre les mains des templiers. Le monde savant a cependant accepté l'opinion selon laquelle les moines n'ont pas été chassés de leur monastère et que, au contraire, leur présence y assurait des revenus qui étaient utilisés par les templiers pour financer leurs activités en Terre Sainte. Le séjour même de Sava dans ce monastère, à son retour de Nicée, vient en quelque sorte confirmer cette opinion. On note au passage une nette différence qui peut facilement s'expliquer: alors que le premier arch¬ evêque serbe, lors de son précédent séjour à Thessalonique, dans la seconde moitié de l'année 1229, avait été l'invité de l'empereur Théodore Ange lui-même, à l'époque du royaume latin il y est uniquement hébergé dans ce monastère. Lors de ce même séjour, au lendemain de son ordination à Nicée, Sava, selon Teodosije, a commandé à Philokalès la confection de deux icônes, du Christ et de la Vierge, qu'il a ensuite offertes à cet établissement thessalonicien. Cette commande avait été précédée de l'apparition en rêve, au premier archevêque de Serbie, de la Vierge — Montagne. Le texte de Teodosije renferme même quelques données concernant l'aspect de ces deux icônes: il s'agit d'icônes de grandes dimensions, sur lesquelles sont représentées les figures en pied du Christ et de la Vierge, toutes deux recouvertes d'un luxueux revêtement doré rehaussé de pierres précieuses et de perles. L'épithète Montagne ne peut cependant nous aider pour établir l'aspect de l'icône de la Vierge, c'est-à-dire son type iconographique, car la présence d'une épithète poétique ne définissait pas forcément le type iconographique de la Vierge. Vers 1200, Sava a séjourné à plusieurs reprises dans la capitale byzantine. Il y a été hébergé, tout comme lors de son passage à Constantinople, en 1235, au monastère de l'Évergétis ou dans le métoque intra muros de cet établissement. Ceci est, entre autre, attesté par une source contemporaine, le Kniga palomnik' du pèlerin et futur archevêque de Novgorod, Antoine, qui, dans ce texte décrivant la capitale, fait état du séjour du prince serbe et moine athonite dans le métoque de la Vierge Évergétis, dédié à saint André. Il apparaît que le choix de ce monastère comme établissement d'accueil à Constantinople n'est pas dû au hasard. En l'occurrence, on sait d'après les écrits de Etienne le Protocouronné, frère de Sava, qu'il jouissait déjà des faveurs de leur père Etienne Nemanja. Et aux dires de Domentijan, Sava y compte lui-même en tant que ktètor de certains travaux de construction. Le fait que Sava ait rendu hommage à la Vierge Évergétis en s'inclinant devant elle, tout il l'avait fait pour les icônes athonites thaumaturges, ouvre la possibilité de l'existence, dans ce monastère, d'une représentation particulièrement vénérée de la Mère de Dieu. Son aspect pourrait être attesté par plusieurs sceaux en plomb de Constantin Mélissène datés de la seconde moitié du XIe siècle, sur lesquels la Vierge, accompagnée de l'épithète Évergétis, est représentée en pied tenant l'Enfant sur le bras droit. Le métoque intra muros de la Vierge Évergétis a été identifié avec le monastère Saint-André le Fou qui se trouvait dans la partie sud-ouest de la ville. On y conservait, comme une des reliques les plus précieuses, la canne en fer, surmontée comme les sources pour l'histoire de l'art médiéval 235 d'une croix, de ce saint constantinopolitain du Ve siècle. On ignore aujourd'hui la position exacte de ce monastère. Après une décennie et demie de vie monacale passée à l'Athos, Sava est rentré en Serbie, au début de l'année 1207, en y ramenant les reliques de son père. D'après son propre témoignage, ces dernières ont été déposées le 19 février dans la tombe, apprêtée déjà du vivant de Siméon Nemanja, à Studenica. Au lendemain de son arrivée dans le monastère de son père, l'hiéromoine Sava s'est attelé aux travaux de décoration du catholicon ainsi qu'à la rédaction du typikon du monastère. D'après l'inscription apposée à la base de la coupole, les peintures de l'église de la Vierge, ainsi que celles ornant l'entrée ouest du monastère, ont été terminées en 1208/09. C'est alors, d'après Teodosije, qu'a également été peint le réfectoire de Studenica. Le texte de Domentijan rapportant que Sava s'est incliné devant la Vierge à Studenica à son retour de Terre Sainte, laisse à penser que ce monastère abritait, lui aussi, une icône tout particulièrement vénérée. Ceci est également suggéré par les témoignages peints offerts par les plus anciennes fresques visibles dans ce monastère. Sur le pilastre sud-ouest du naos de l'église de la Vierge de Studenica, au premier registre le commanditaire a fait exécuter une figure en pied de la Vierge qui tient dans ses bras l'Enfant Jésus. Disposés de front la Mère et l'Enfant reprennent l'aspect d'un type iconographique précis connu dans la science comme la Nikopoios ou Kyriotissa, alors que l'épithète toponymique Studenička (de Studenica) suggère à juste titre qu'il pourrait être question d'une copie d'une icône de la Vierge, aux vertus miraculeuses, conservée dans ce monastère. D'autre part, dans la chapelle méridionale de l'exonarthex, sur une couche datée en 1234, dans la scène qui représente l'accueil des reliques de saint Siméon de Serbie devant le monastère de Studenica, a été représente une icône de la Vierge Paraklesis. En conséquence il semble tout à fait permis de penser que Studenica abritait, dans les premières décennies du XIIIe siècle, plusieurs icônes de la Vierge tout particulièrement vénérées. Les données fournies par les biographes de Sava en ce qui concerne l'église du Sauveur à Žica permettent de reconstruire, dans ses grandes lignes, la chronologie des événements liés à la construction et la décoration de ce sanctuaire. C'est en tant qu'archimandrite de Studenica que Sava s'est attelé à cette fondation de son frère. Sa construction même peut ainsi été située dans la première moitié, voire vers le milieu, de la seconde décennie du XIIIe siècle. Décrivant un miracle de Sava qui a fait se lever un faible, ses deux biographes rapportent que cette guérison a eu lieu devant l'icône du Christ disposée à l'intérieur de l'église, alors que, uniquement selon Teodosije, les travaux sur celle-ci étaient encore en cours. Les biographes de Sava constituent à nouveau nous principales sources lorsqu'il s'agit de la datation de la plus ancienne décoration de Žica. Tous deux nous rapportent que les travaux de décoration de l'église du Sauveur ont été entrepris au retour de Sava de Nicée, donc au cours de l'année 1220. Teodosije, quelque peu plus précis, rapporte qu'à son retour en Serbie, Sava a tout d'abord consacré l'église qui, comme il le note explicitement, n'était pas encore décorée de fresques. Puis, a fait suite l'ordination des évêques de la nouvelle Eglise serbe, avant mai 1220, et, enfin seulement, la fin 236 Les vies de saint Sava des travaux sur l'église. Selon Domentijan il semble par contre que certains travaux de décoration étaient encore en cours au retour de Sava de son premier voyage en Terre Sainte en 1229. L'existence à Žica d'une icône du Christ tout particulièrement vénérée est explicitement notée par les deux biographes de Sava. Sur la base du texte de Domentijan, qui décrit la génuflexion devant cette icône du premier archevêque de Serbie à son retour de son premier pèlerinage en Terre Sainte, il est même permis de supposer, en tant que pendant à cette première icône, l'existence d'une seconde, représentant la Vierge, envers laquelle Sava a fait preuve d'égard tout particuliers. Si nous ignorons aujourd'hui l'aspect de l'icône du Christ devant laquelle a eu lieu la guérison du faible, il semblerait que certains éléments nous renseignent sur celle de la Vierge. Du côté est du pilastre sud-ouest, en face de l'autel, au^ même em¬ placement où est peinte la Vierge de Studenica, on trouve représentée à Žica, sur une couche de peinture datant du début du XIVe siècle une Théotokos à l'Enfant du type iconographique bien connu de la Vierge de Passion. Comme cela est bien connu de la science, ces fresques, ainsi que d'autres ornant tant l'espace sous la coupole que divers autres secteurs du naos à Žica, reprennent fidèlement le programme de peinture originel exécuté en 1220 selon les souhaits de Sava. Le même type iconographique de Vierge à l'Enfant accompagnée de l'épithète de Chilandar a été peint entre 1366 et 1371, à côté de la cloison d'autel de l'église Saint-Etienne, métoque de Chilandar, sise dans le village de Konče, fondation du grand voivode Nikola Stanjević. L'épithète toponymique atteste l'existence d'une icône de la Vierge de Passion particulièrement vénérée dans le monastère athonite serbe vers le milieu du XIVe siècle. Depuis longtemps les chercheurs ont lié, à juste titre, la réalisation de cette icône à la personne même de Sava. D'après les dires mêmes de Domentijan on peut supposer qu'une réplique en existait également à Žica, en tant que pendant de l'icône thaumaturge du Christ. Cette hypothèse voit notamment en sa faveur la plus ancienne représentation conservée de la Vierge de Passion à Lagoudéra, à Chypre, datant de 1192, qui atteste que ce type iconographique existait déjà, avec certaines variantes, vers la fin du XIIe siècle dans l'art byzantin. Au lendemain de son ordination en tant qu'archevêque à Nicée en 1219, Sava a adressé à Rome une luxueuse lampe destinée à la tombe de premier apôtre, saint Pierre. De par sa description particulièrement inspirée, le texte de Domentijan évoquant cette offrande donne non seulement l'impression qu'il s'agit d'un objet réel mais laisse à penser qu'il en connaissait l'aspect. A travers cette donation, le premier archevêque de Serbie n'a fait que suivre l'exemple de son père pour lequel nous savons également qu'il a fait parvenir des offrandes à la basilique Saint-Pierre. Evoquant les églises et les lieux saints de Palestine où Sava s'est incliné lors de son premier voyage en Terre Sainte en 1229, Domentijan signale plusieurs oeuvres peintes que l'on pouvait alors y voir. Ces mentions sont d'autant plus précieuses qu'elles restent rares chez cet auteur. Nous les relèverons donc brièvement ici. Son texte fait ainsi état de la mosaïque représentant la Naissance du Christ dans l'abside de la grotte de la Nativité à Bethléem, oeuvre pour laquelle nous possédons une description détaillée dans un texte du moine crétois Jean Phocas, daté comme les sources pour l'histoire de l'art médiéval 237 de 1185, décrivant les lieux saints de Palestine. De même, s'agissant de la construction et de l'ornementation peinte associée au tombeau de saint Sabas de Jérusalem, qui, comme aujourd'hui, s'élevait au centre de la cour de son monastère, à l'ouest du catholicon, nous sommes renseignés plus en détail par des auteurs russes d'époque postérieure. Ceux-ci parlent en l'occurrence d'un édicule circulaire avec calotte reposant sur six colonnes, élevé au-dessus du sarcophage du fondateur du monastère sur lequel est déposé un linceul de toile portant la figure du saint. L'existence d'un tel édicule étant pour la première fois mentionnée chez l'higoumène russe Daniel, il est très probable que c'est cette construction qu'a vu Sava lorsqu'il a baisé la représentation de son saint homonyme figurée sur le linceul. Ainsi, alors que la représentation de la Naissance du Christ dans la grotte de Bethléem est bien conservée in situ, ne serait-ce que de façon fragmentaire, et que nous sommes renseignés, par des sources postérieures, sur la figuration de saint Sabas sur le linceul déposé sur son sarcophage, Domentijan est le seul à relever l'existence d'une représentation du Christ dans la cathédrale de l'Annonciation à Nazareth. Cette donnée est d'autant plus intéressante que Jean Phocas est le seul à faire état d'une décoration peinte dans cette grandiose basilique romane en 1185. A la lecture des témoignages de Domentijan et de Teodosije, nous tenterons aussi d'établir ce que le premier archevêque de Serbie a vu lors de son second voyage en Orient en 1234/35. Il est bien connu que l'ancienne basilique paléo¬ chrétienne de l'apôtre et evangeliste Marc, érigée à Alexandrie, n'existait plus à l'époque de Sava, de sorte que l'église dont Domentijan ne donne pas le vocable doit être identifiée avec le siège du patriarcat d'Alexandrie, le monastère urbain de Saint-Sabas de Jérusalem. En Scété, on comptait à l'époque de Sava plusieurs monastères. Parmi les plus anciens et les plus prestigieux, qui étaient tous dédiés à la Vierge et, le plus souvent, connus sous le nom de leurs fondateurs légendaires dont ils conservaient les reliques, figuraient Saint-Macaire, le monastère des Syriens, Saint-Jean Kolobos, abbâ Païssi ou Monastère blanc, et d'autres. Parmi les toponymes attestés en Egypte à la fin de l'antiquité ou à l'époque médiévale on ne trouve aucun équivalent à la Montagne Noire apparaissant chez Domentijan. A notre connaissance la seule Montagne Noire se trouvant dans les contrées visitées par Sava lors de son second voyage est celle qui s'élève au nord-ouest et au nord d'Antioche en Syrie. Au Caire, Sava a visité la plus célèbre l'église de la ville, dédiée à la Vierge, alors siège du patriarcat copte médiéval, aussi connue comme l'église suspendue ou Al-Mu'allaqah. Le prestige dont jouissait cette église, parmi toutes celles érigées dans l'ancienne Babylone, tenait à la légende que rapporte Domentijan. Selon celle-ci, enregistrée pour la première fois dans la seconde moitié du XIe siècle, il est question d'un des endroits où la Sainte famille s'est arrêtée lors de son séjour en Egypte. L'église suspendue était construite, d'où son nom, sur les restes de deux tours qui flanquaient la porte sud-ouest de la ville. Une des curiosités de cette église à l'époque du passage de Sava d'après ses biographes, était l'image thaumaturge de la Vierge à l'Enfant, appelée Vierge noir d'Egypte. L'origine de son culte peut être reconnue dans la légende copte selon laquelle, après trois jours de jeûne et de prière 238 Les vies de saint Sava des fidèles dans cette église, la Vierge est apparue au patriarche Ephrem (975-978) à côté d'une des colonnes du sanctuaire. Cette apparition de la Mère de Dieu a fait de cette colonne un objet de vénération, de sorte qu'au cours des siècles suivants, et tout particulièrement dans les rares sources occidentales, la cathédrale de Babylone est le plus souvent appelée église de la colonne. D'après une de ces sources parmi les plus anciennes (Nicolas de Poggibonis, 1346-1350), on trouvait sur cette colonne une sculpture représentant la Vierge, vraisemblablement réalisée en bas-relief. Au cas où il est question chez les biographes de Sava de cette même représentation, leurs textes constitueraient les plus anciens témoignages écrits attestant l'existence d'un culte de cette icône, comme ils appellent cette image. Cependant, aucune des sources latines postérieures ne fait état de la couleur du visage de la Mère et de l'Enfant, de sorte que l'on ne saurait parler, avec certitude, d'une influence de cette image sur les nombreuses sculptures de la Vierge Noire à l'Enfant, conservées et tout particulièrement vénérées dans de nombreuses cathédrales d'Europe occi¬ dentale, surtout en France. Il n'en reste pas moins que toutes sont pratiquement rattachées à Louis IX (1226-1270) et aux croisés. Seul le second biographe de Sava rapporte que premier archevêque de Serbie s'est arrêté dans les monastères Saint-Arsène et Saint-Antoine, sur lesquels on ne sait que très peu de choses. Bien que situés non loin de la capitale du pays, on constate même, du moins à en juger par les témoignages écrits qu'ils constituaient rarement une destination pour les pèlerins étrangers. Sur le chemin le conduisant au Sinaï, Sava atteint tout d'abord le monastère Calamón, puis la ville de Kérak. Excepté le décès même de Sava, le seul événement que l'on puisse dater avec précision lors de son second voyage en Orient est son séjour sur le mont Sinaï. Aux dires de ses biographes, l'ancien archevêque de Serbie s'y trouvait pour le Grand jeûne et très certainement pour la célébration des fêtes de Pâque en 1235. Le jour de la Résurrection du Christ étant tombé, cette année, le 8 avril, il apparaît que Sava est arrivé au Sinaï vers la fin février. Il s'est alors prosterné, au monastère Sainte-Catherine, dans l'église de la Vierge — de type basilical avec trois nefs et chapelles latérales — que l'empereur Justinien avait fait ériger, entre 548 et 565, à l'emplacement où avait poussé le buisson apparu sous forme ardente à Moïse, à la veille de la délivrance du peuple hébreu de sa captivité en Egypte. Au-delà de l'espace même du sanctuaire, l'emplacement le plus sacré de cette église avait été transformé en une chapelle du Buisson ardent où la liturgie était célébrée pieds nus en raison du caractère saint de ce lieu, ce dont l'Eternel a, lui-même, averti Moïse avant qu'il ne s'y avançât. Outre le fait que Sava s'est conformé Sava à cet usage, le texte de Domentijan parlant de la génuflexion de Sava dans cette église, mais aussi devant la Bienfaisante même, suggère l'existence, dans ce monastère, d'une icône, tout particulièrement vénérée, de la Mère de Dieu. Au vu d'une icône du peintre Pierre, datée de la troisième décennie du XIIIe siècle, figurant la Vierge tenant l'Enfant dans ses bras, accompagnée de l'épithète du Buisson et entourée de quatre saints moines synaïques, il a été proposé que l'icône du monastère du Sinaï pouvait représenter, figurée tenant debout sur un suppedaneum, la Vierge portant dans ses bras l'Enfant qui bénit de la droite et tient un parchemin comme les sources pour l'histoire de l'art médiéval 239 de la gauche. Outre dans ce monastère, Sava s'est aussi rendu dans l'église rupestre du prophète Elie sise au-dessus du monastère et dans l'église érigée au sommet même de la montagne sur laquelle l'Eternel est apparu à Moïse. Depuis Jérusalem, Sava s'est rendu à Antioche, puis a pris la route du Mont Admirable s'élevant à une quinzaine de kilomètres au-sud-ouest d'Antioche, pour gagner, le monastère de Saint-Syméon Stylitě le Jeune, où il s'est incliné sur la tombe du saint et a fait don d'une quantité d'or à sa confrérie. Puis, d'après Domentijan, quittant les environs d'Antioche, ses pas l'ont ensuite conduit au nord, en direction du royaume de Petite Arménie d'où il s'est même avancé du côté turc, sur le territoire du sultanat d'Iconium. Après quelque temps passé dans ces régions, il s'est finalement embarqué pour l'Anatolie, c'est-à-dire l'empire de Nicée, d'où il a rejoint Constantinople par la voie terrestre. Sur la route le conduisant ensuite en Bulgarie, Sava s'est tout d'abord arrêté à Nessebar (la Mesembria byzantine) pour atteindre Tirnovo, la veille de la fête de l'Epiphanie, le 6 janvier 1236, où son hôte, Jean II Asen l'a logé dans les appartements même du palais impérial. Tombé malade peu après son arrivée dans cette ville, il s'y est éteint vers le milieu du mois de janvier. A la demande du tsar, il a été enterré dans le monastère impérial des Saints-Quarante-Martyrs et, plus précisément, comme le rapportent ses deux biographes, dans le narthex du catholicon de ce prestigieux établissement de Tirnovo. Teodosije nous donne même une description de sa tombe aménagée à la demande du tsar avec la pose d'un sarcophage en pierre recouvert d'un tissu impérial pourpre, alors que, selon l'usage de l'époque, elle était éclairée par des chandeliers et des lampes, y compris après le transfert des reliques de Sava en Serbie. L'exactitude des dires de Teodosije rapportant que le roi Vladislav a entrepris l'érection du monastère de l'Ascension à Mileševa après son accession au trône en 1233/34 et avec la bénédiction de Sava, est réfutée par les portraits des Némanides figurés au premier registre du narthex du catholicon. La présence de Etienne le Protocouronné permet en effet d'établir que les plus anciennes fresques de Mileševa ont été exécutées de son vivant, c'est-à-dire avant l'automne 1227. Lors de leur translation en Serbie, les reliques du premier archevêque de Serbie et le cortège les accompagnant conduit par le roi Vladislav ont été accueilli, à leur arrivée dans le pays, par l'archevêque Arsenije à la tête d'une suite composée d'évêques, d'hi- goumènes et de prêtres, pour poursuivre ensemble la route en direction de Mileševa. Le corps non décomposé de Sava a été déposé dans l'église de l'Ascension, dans une tombe qui avait été apprêtée à cette fin par le roi Vladislav. Peu de temps après, ses reliques ont été disposées dans une châsse en bois pour être exposées comme un objet de vénération. Cette châsse a plus tard reçu un revêtement d'argent et d'or, rehaussé d'images divines réalisées en émaux. L'importance des sources écrites pour la connaissance de l'art médiéval ne se limite pas, toutefois, aux seules mentions ou descriptions de certaines uvres. Il n'était pas rare, en effet, que les artistes s'inspirent de textes au contenu théologique ou hagiographique lors de la création de nouveaux modèles iconographiques qui, à 240 Les vies de saint Sava travers leur perception visuelle, visaient à interpréter des pensées théologiques complexes ou les principaux événements de la vie de saints particulièrement vénérés. En ce sens, il apparaît que l'influence qu'ont pu exercer les deux compositions littéraires les plus importantes du moyen âge serbe sur la création artistique contemporaine et postérieure reste aujourd'hui une question ouverte. En premier lieu, force est de constater la grande disproportion entre le nombre de copies connues de ces deux oeuvres — à compter du XIVe siècle — et les deux seuls cycles conservés illustrant la vie du premier archevêque serbe, qui ne datent, l'un comme l'autre, que de la première moitié du XVIIe siècle: le plus ancien, dû à Georges Mitrofanović et ornant le second registre des murs du réfectoire à Chilandar, ayant été achevé le 16 novembre 1622, et le second, visible sur une icône de saint Sava et saint Siméon du peintre Jean conservée à Morača, étant daté de 1644/45. Ayant entrepris la rédaction de sa Vie de Sava à la demande du roi Etienne Uroš Ier, Domentijan, un fois son manuscrit achevé en 1253/54, l'a fait parvenir, depuis Karyès, à la cour de Serbie. En conséquence, une éventuelle influence de ce vaste texte doit être recherchée avant tout sur les peintures murales postérieures à cette année, exécutées à la demande même du souverain de Serbie ou de sa famille, mais aussi parmi les milieux ecclésiastiques les plus élevés, ce qui a été à juste titre relevé par le monde savant et a donné d'intéressants résultats. Les comparaisons, établies par Domentijan, entre le premier archevêque de Serbie et certains des Pères de l'Eglise parmi les plus prestigieux, tel Cyrille d'Alexandrie ou Ignace d'Antioche, ont assurément pu inspirer la disposition de Sava à la suite de ces saints évêque lorsque les commanditaires des fresques des Saints-Apôtres à Peć ou de Sopoćani, ont, pour la première fois, fait représenter un évêque serbe parmi les Père de l'Eglise chrétienne dans l'Adoration de l'Agneau. Cependant, si ce n'est cette correspondance sur le plan des idées avec certains messages ressortant à Peć et Sopoćani, le texte de Domentijan n'a pas influé de façon marquante sur la formation de nouveaux modèles iconographiques ou de nouveaux ensembles entrées dans les programmes de ces églises. Il apparaît donc que les trois scènes, aujourd'hui fortement mutilées, ayant trouvé place au premier registre de la travée occidentale de l'église de Gradac, érigée par la reine Hélène, continueront d'être une énigme pour les chercheurs. D'autres part, on ne peut que constater que la décoration murale des réfectoires des monastères érigés en terres serbes au moyen âge reste une inconnue totale. Tout au plus sait-on, d'après les sources écrites, qu'elle existait réellement. Plus lar¬ gement observé, on note que pour le territoire byzantin, seuls sont conservés deux ensembles ornant les réfectoires du monastère Saint-Jean le Théologien à Pathmos (vers 1180 et début du XIIIe siècle) et du monastère de la Vierge à Apollónia, aujourd'hui en Albanie (vers 1275). Bien qu'en grande partie endommagés et exécutés dans des espaces aux volumes différents, les programmes peints de ces deux réfectoires dénotent certaines similitudes dans le choix des thèmes et la répartition des fresques ce qui, compte tenu de l'intervalle de temps et de la distance les séparant, suggère l'existence de certaines règles régissant la décoration des réfectoires conventuels à Byzance. La table de l'higoumène qui, dans le plus ancien de ces bâtiments, se trouvait au nord et dans le second, plus récent, au sud, est comme les sources pour l'histoire de l'art médiéval 241 entourée de scène symbolisant ou illustrant directement le mystère de l'Eucharistie. Pour ce qui est des autres surfaces murales, les zones supérieures accueillent la Passion du Christ et la Résurrection ou des scènes de miracles. S'y ajoutent à Pathmos, où les surfaces murales sont plus vastes ainsi qu'au second registre, des représentations des conciles oecuméniques ainsi que deux scènes montrant les saints moines contemplant la mort du juste et le salut de l'âme des hommes alors qu'à Apollónia, ce même registre a été réservé à des bustes de saints en médaillons. Enfin, dans l'un comme l'autre de ces réfectoires, le premier registre accueille les figures en pied des principaux représentants du monachisme oriental. Les plus anciennes peintures ornant le réfectoire de Chilandar, un buste du Christ et deux anges en médaillon, aujourd'hui mutilés, et trois scènes de la vie d'Abraham — la Rencontre sous le chêne de Mamré, la Sainte-Trinité et le Sacrifice d'Abraham — se trouvent au sommet du mur nord, au-dessus de la table de l'higoumène. Au même endroit, on trouve à Apollónia, au-dessus de la conque sud, l'Hospitalité d'Abraham et des médaillons avec représentations du Christ Emmanuel et des anges, alors qu'à Pathmos ne subsiste de la décoration originale, sur le mur nord, que la Rencontre auprès de chêne de Mamré. Ces recoupements permettent de supposer que la décoration peinte, datant de l'époque de Etienne Dečanski (1321- -1331), de ce réfectoire était semblable à celle décrite au paragraphe précédent. Lors de ces considérations, il convient de garder à l'esprit que les reliques du fondateur du monastère de Pathmos, le bienheureux Christodoulos de Latros (f 1093), reposent sous un sarcophage en marbre, avec décoration en relief, disposé dans une chapelle spéciale, érigée au sud du narthex du catholicon. La vie de ce moine célèbre était par ailleurs bien connue grâce aux textes apparus sous deux rédactions avant la fin du XIIe siècle, alors qu'au cours du siècle ayant suivi sa mort ont été rédigés plusieurs offices s'inscrivant dans le développement de son culte. Or, ni la présence de ces reliques non décomposées et ni l'existence de textes liturgiques célébrant le premier higoumène et ktètor de ce monastère n'ont incité le commanditaire à introduire dans la décoration du réfectoire exécutée au début du XIIe siècle des scènes de la vie de son fondateur. Il est donc permis de supposer qu'il en a été de même à Chilandar. Les modèles repris par Mitrofanović lors de la décoration du réfectoire de Chilandar au début de la troisième décennie du XVIIe siècle étaient toutefois nettement plus récents que ceux de Pathmos et d'Apollonia, et il convient, avant tout, de les rechercher dans la décoration murale des réfectoires de 1' Athos de l'époque immédiatement antérieure, à savoir peint au cours siècle précédent. Si les anciens thèmes eucharistiques, tels que la Cène, trouvent alors toujours place au-dessus de la table de l'higoumène, les autres surfaces murales accueillent de nouveaux cycles avec un grand nombre de scènes de dimensions relativement modestes. Il s'agit avant tout de ceux consacrés à la Vierge, protectrice de la presqu'île, et patronne de nombreux monastères qui s'y trouvent — l'hymne de l'Acathiste ou le cycle illustrant sa vie - auquel s'ajoutent d'autres cycles tels le cycle du Précurseur, le Ménologe illustré, les scènes de la vie et de la mort des ermites célèbres, ainsi que, sous formes de composition monumentale, la 242 Les vies de saint Sava représentation au caractère didactique de l'échelle spirituelle de Jean Climaque, l'Arbre de Jessé ou l'illustration de la Seconde venue du Christ. Ce riche répertoire des réfectoires athonites quelque peu antérieurs à celui de Chilandar a assurément influé lors du choix par Mitrofanović des thèmes qui allaient orner les murs du second bâtiment conventuel par son importance. Certaines solutions ont même pu lui servir de modèle direct. En ce sens, la décoration peinte du réfectoire du monastère le prestigieux de 1 'Athos, la Grande Lavra, en tant que le plus ancien établissement du groupe mentionné plus haut, a pu influer sur la décision de Mitrofanović, ou de la confrérie dirigée par l'higoumène Hilarión, d'inclure dans le répertoire peint du réfectoire de Chilandar un cycle consacré à saint Sava. On y trouve, en en effet, sur la façade orientale du réfectoire, les miracles et guérisons du fondateur du monastère, saint Athanase l'Athonite, alors qu'une représentation de sa mort de dimensions monumentales orne le second registre du mur nord de l'aile nord du transept. L'apparition d'une vie peinte du ktètor du monastère au second registre de la décoration du réfectoire de Chilandar n'en apparaît pas moins, pour une large part, refléter un élément original dans la conception de sa décoration murale du début du XVIIe siècle. Peinte d'après le texte de Teodosije qui, au cours des siècles antérieurs, avait totalement supplanté l'ancienne version de Domentijan, cette Vie illustrée de Sava est peut-être la meilleure preuve de la force créatrice de l'ancien art serbe, y compris après deux siècles de vie sous domination étrangère. Les différences relevées entre les deux textes peuvent dans une certaine mesure s'expliquer par leurs commanditaires différents. Domentijan a composé sa Vie de Sava à la demande du souverain des terres serbes et du littoral, le roi Etienne Uroš Ier, de sorte qu'à la différence de Teodosije, il est irréprochable dans l'exposé des liens familiaux entre les premiers Némanides et les souverains byzantins. Teodosije, pour sa part, écrit son oeuvre à la demande des pères de Chilandar, de sorte qu'il est compréhensible qu'elle soit plus détaillée et plus complète lorsqu'il parle des biens, objets sacrés ou possessions, du monastère, telles que le bâton de l'higoumène, la Vraie croix, lorsqu'il énumère les cellules à Mèléai ou lorsqu'il parle de l'érection de bâtiments d'habitation pour les représentants de Chilandar à Karyès. Ecrites dans le but de célébrer le nouveau saint, premier archevêque de Serbie, en tant qu'acte final dans le cadre de la formation de son culte, ces deux vies renferment aussi toute une série de données précieuses pour l'histoire de l'art. Observées de façon générale, elles n'ont toutefois pas influé de façon sensible sur la création artistique dans les premiers siècles ayant suivi leur rédaction, alors qu'en tant qu'uvres se rangeant dans les belles-lettres, elles étaient largement copiées et lues, et servaient, en tant que lecture édifiante, à la formation spirituelle de nombreuses générations sur le modèle du premier archevêque de Serbie, dont la vie, s'agissant de ses principales dates, peut être exposées de la façon suivante : 1175/76 — Naissance de Rastko
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