Cantus-firmus-Improvisation auf der Orgel: System - Methode - Modelle
Gespeichert in:
| 1. Verfasser: | |
|---|---|
| Format: | Buch |
| Sprache: | German |
| Veröffentlicht: |
Köln
Dohr
2008
|
| Ausgabe: | 2., rev. und erw. Aufl. |
| Schlagworte: | |
| Online-Zugang: | Inhaltsverzeichnis |
| Beschreibung: | 346 S. zahlr. Notenbeisp. |
| ISBN: | 9783936655490 3936655499 |
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Datensatz im Suchindex
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|---|---|
| adam_text | Inhalt
Einleitung .......................... 17
THEORETISCHER TEIL ........................ 23
Erstes Kapitel
c.f.-Improvisation zwischen Improvisations-Jdeal und Kompositions^Modell
I.
Die Vorstellung vom idealen Stück.................. 23
II.
Das Handwerk und seine Regeln
1. c.f.-Improvisation als Klang-Übung................ 23
2. Klang-Welten und Regel-Systeme
2.1. Im Kontext der Hör-Traditionen .............. 26
2.2. Musik und Sprache innerhalb der Dur-Moll-Tonalität .... 27
2.2.1. Epochen-Abgrenzungen............... 27
2.2.2. Dur-Moll-Tonalität - Sprache - cf.-Text ....... 28
2.2.3. Die Notwendigkeit der Traditions-Kenntnis
und ihre Grenzen.................. 30
2.3. Musik und Sprache diesseits der Dur-Moll-Tonalität ..... 33
III.
Regel-Anwendung und Regel-Überwindung
1. Tonsatz-Regeln und Kompositions-Modelle ............ 34
2. „Gültige Modelle? ....................... 35
3. Hören - Verstehen - Spielen
3.1. Kompositorische Vorbilder und improvisatorischer Impuls . . 36
3.2. Elementarisieren...................... 39
3.3. Von der Modell-Kopie zur Modell-Verwandlung ....... 41
IV.
Fazit: Der schmale Pfad der Freiheit ................. 42
Zweites Kapitel
c.f.-Improvisation und Gemeinde
I.
Defizit-Anzeigen ..........................45
II.
Kantorale Vorstellungen und gemeindliche Traditionen
1. Im Pluralismus kantoraler Ästhetiken...............45
5
Inhalt
2. Apologie der Gemeinde-Ästhetik ................. 47
3. Die elementarisierte Tradition und die Vielfalt der Gestaltungsprinzipien
3.1. Der
cf.
.......................... 48
3.2. Zwischen Homophonie und
Polyphonie
........... 49
3.2.1. Der zweistimmige Satz ............... 49
3.2.2. Der vierstimmige Satz................ 50
3.2.3. Ergänzungen.................... 51
4. Soziologische Probleme: Zwischen Kultus und Konzert ...... 52
Drittes Kapitel
Fragen des Improvisations-Unterrichts
I.
Improvisieren lehren
1. Improvisationsunterricht zwischen Fachinteresse und Arbeitsauftrag 53
2. Akademischer Unterricht? .................... 53
3. Unterricht als fasziniertes Vor-Spielen? .............. 54
II.
Improvisieren lernen
1. Lern-Erfordernisse und Lern-Motivationen ............ 55
2. Improvisieren als Pflichtübung.................. 55
3. Eine Ermunterung für die Ängstlichen .............. 56
4. Chancen und Gefahren des musikantischen Lernens........ 57
III.
Improvisation im Lebens- und Lern-Zusammenhang
1. Improvisation und Lebensstil .................. 58
2. Der Fächer-Kontext ....................... 58
3. Der Zeit-Kontext ........................ 59
IV.
Lehrgang und Lehrbuch
1. Improvisation als improvisierte Klang-Geschichte ......... 60
2. Improvisation und Übungsbeispiele................ 60
3. Methodische Vorschläge ..................... 61
PRAKTISCHER TEIL
Erstes Kapitel
Elementare Übungen in barocker Diatonik (Grundstufe)
I.
Inhaltliche und didaktische Vorentscheidungen............65
II.
Vom „Satz zur „Intonation
1. Zielbestimmungen........................67
Inhalt
2. Das Bicinium
2.1. Grundstruktur und Grundregeln .............. 67
2.2. Vorübungen
2.2.1. Der Note-gegen-Note-Satz .............. 68
2.2.2. Fließende Bewegung ................ 69
2.3. Imitationsmöglichkeiten
2.3.1. cf.-Struktur .................... 71
2.3.2. Einfache Lösungen ................. 73
2.3.3. Imitation mit Zwischengliedern ........... 76
2.3.4. Imitation mit Schlußkadenzen............ 77
2.4. Ausblicke
2.4.1. Elementare Choralvorspiele ............. 79
2.4.2. Bau-Elemente für größere c.f.-Bearbeitungen ..... 81
3. Bewegte Dreistimmigkeit
3.1. Vorbemerkungen
3.1.1. Dreistimmigkeit mit Pedaliter-Orgelpunkt ...... 81
3.1.2.
Manuali
ter-Imitation ................
83
3.2. Intonation als Manualiter-Fugato
3.2.1. Der
cf.
als Fugen-Thema .............. 86
3.2.2. Einfache Modelle.................. 87
3.2.3. Quintbetonte und andere nicht-modulierende
cf.-Themen..................... 89
3.2.4. Nicht-modulierende cf.-Themen mit modulierenden
Übergängen .................... 89
3.2.5. Modulierende cf.-Themen...............91
3.3. Ausblicke ......................... 93
4. Vom Kantionalsatz zur „verzierten Intonation
4.1. Vorbemerkungen...................... 94
4.2. Zugangsweisen....................... 94
4.2.1. Tonsatz-Regeln . . ................. 94
4.2.2. Lernschritte .................... 94
4.2.3. Stilistische Differenzierungen ............ 95
4.3. Intonation als cf^Verzierung
4.3.1. Vorbemerkungen .................. 98
4.3.2. Affektiv „langsame
cf.
............... 98
4.3.3. Affektiv „rasche
cf.
................ 99
Inhalt
Zweites Kapitel
Barocke Bausteine für eine vollständige c.f.-Bearbeitung
I.
Grundsatzüberlegungen
1. Inhaltliche und didaktische Vorentscheidungen ..........101
2. Ästhetische Vorentscheidungen..................103
II.
Das zweistimmige Ritornell
1. Vorbemerkungen ........................105
2. Vorübungen...........................105
3. Zur Themen-Bildung
3.1. Themen-Erfindung als Modell-Transformation........105
3.2. Themen-Analyse
3.2.1. Der analytische Ausgangspunkt: der ritornellfähige
cf.
106
3.2.2. Zwei Beispiele ...................106
3.3. Transfer
3.3.1. zu EG 27 .....................108
3.3.2. zu EG 478 .....................109
4. Ritornell-Thema und Formverlauf
4.1. „Ich freu mich in dem Herren ...............HO
4.2. „Auf meinen lieben Gott .................112
4.3. Interpretationshinweise...................112
5. Ausblick ............................112
III.
Dreistimmigkeit
1. Unterstimmen-Figuration und einfaches Ritornell .........112
2. cf.-Trios mit selbständigen Ritorneü-Themen
2.1. Themenbildung ......................114
2.2.
cf.
im Sopran
2.2.1. Vorübungen ....................115
2.2.2. Ausführung ....................115
2.3.
cf.
in der Mittelstimme (Alt/Tenor)
2.3.1. Vorbemerkungen ..................117
2.3.2. Vorübungen ....................117
2.3.3. cf.-Auswahl und Wahl der Stimmlage........118
2.3.4. Zur Themen- bzw. Gegenstimmen-Bildung im Sopran . 118
2.3.5. Ein Beispiel ....................118
2.3.6. Modulationen und Transpositionen .........120
2.4.
cf.
im Baß
2.4.1. Vorübungen ....................121
2.4.2. cf.-Auswahl ....................121
2.4.3. Formale Gestaltung.................122
2.4.4. Zur Interpretation .................124
Inhalt
3. Der durchfugierte
cf.
3.1. Vorbemerkungen...................... 124
3.2. cf.-Auswahl ........................ 125
3.3. Regeln .......................... 126
3.4. Ein Beispiel ........................ 127
3.4.1. Gesamtgliederung .................. 127
3.4.2. Manualiter-Ausführung................ 128
3.4.3. Pedaliter-Ausführung................. 129
IV.
Der neu-rhythmisierte und intervallisch veränderte
cf.
1. Vorbemerkungen ........................ 130
2. Regeln .......................... 130
3. Bausteine einer Choral-Suite
3.1. Rhythmus und Text .................... 131
3.2. Beispiele
3.2.1. Formen-Auswahl .................. 132
3.2.2. Menuett ...................... 132
3.2.3. Sarabande ..................... 133
3.3. Verwendung........................ 134
4. c.f.-Bearbeitung als Oberstimmen-Figuration ........... 134
V.
Kolorierung
1. Vorbemerkungen ........................ 136
2. cf.-Auswahl und allgemeine Kolorierungs-Regeln
2.1. Zur Melodik ....................... 137
2.2.
cf.
und Text........................ 138
2.3. c.f.-Stimme und Unterstimmen ............... 138
3. Stil-Differenzierungen
3.1. Harmonische Differenzierungen .............. 138
3.2. Melodische Differenzierungen ............... 139
4. Gestaltungsmöglichkeiten
4.1. Vorübungen........................ 140
4.2. Einfache Formen ..................... 140
4.3. Vorimitation
4.3.1. Vorbemerkungen .................. 144
4.3.2. Die zweistimmige Manualiter-Vorimitation...... 144
4.3.3. Manualiter-Pedaliter-Vorimitation .......... 145
VI.
Sur la trompette
1. Stilistische Erwägungen ..................... 149
2. cf.-Auswahl........................... 150
3. Ausführung
3.1. Einfache Form ...................... 151
Inhalt
3.2. Ritornelle
3.2.1. Themenbildung...................151
3.2.2. Formale Gliederung.................153
3.2.3. Zur Interpretation .................154
VII Die
meditative Verlaufsform
1. Vorbemerkungen ........................155
2. cf.-Auswahl...........................156
3. Ausführung
3.1. Orgelpunkt-Übungen ...................156
3.2. Zur
Figuration
......................157
3.3. Motivik und Proportionen.................158
3.4. Formaler Ablauf
3.4.1. Tonale Bezüge zwischen Orgelpunkt-Abschnitten
und
cf.
......................159
3.4.2. c.f.-Integration ...................160
Drittes Kapitel
Mehrteilige und mehrsätzige Formen (zwischen
Scheidt
und Händel)
I.
Didaktische Vorbemerkungen ....................163
II.
Die Partita
1. Vorbemerkungen ........................164
2. Ein Beispiel...........................165
3. Ergänzungen...........................166
III.
Die Choralfantasie
1. Vorbemerkungen ........................166
2. cf.-Auswahl...........................166
3. Gestaltungsmittel
3.1. Bereits erarbeitete Gestaltungsmittel.............167
3.2. Ergänzungen .......................167
4. Ein Beispiel
4.1. Gliederung ........................168
4.1.1.
1.
Abschnitt .....................168
4.1.2.
II.
Abschnitt..................... 168
4.1.3.
III.
Abschnitt .................... 168
4.2. Gesamtablauf ....................... 169
4.2.1.
1.
Abschnitt ..................... 169
4.2.2.
II.
Abschnitt.....................171
4.2.3.
III.
Abschnitt ....................172
10
Inhalt
IV.
Das Choral^Concerto
1. Vorbemerkungen ........................173
2.
„Concerto
und „Text .....................174
3. Bau-Elemente ..........................176
4. Ein Beispiel
4.1. Zur Wahl des
cf.
.....................176
4.2. Erster Satz
4.2.1. Themenbildung...................177
4.2.2. cf.-Integration und -Fortspinnung..........180
4.3. Der langsame Satz.....................183
4.4. Der Schlußsatz ......................187
4.5. Kommentar........................190
Intermezzo
Rückblicke in den Frühbarock
I.
Vorbemerkungen ..........................191
II.
Harmonik und
Polyphonie
.....................191
III.
cf.
in großen Notenwerten
1. Imitation ............................192
2. „In
cantu
colorato ........................
193
IV.
Zwischen Isometrie und Polymetrie
1. Rhythmische Lebendigkeit....................194
2. Ritornell-Bildungen
2.1. Modale Vorübungen....................194
2.2. Rhythmisch-profilierte Isometrie
2.2.1. Im „Dur^Bereich..................195
2.2.2. Im „Moir-Bereich .................198
3. Polymetrie
3.1. Rhythmische Vielfalt....................200
3.2. Möglichkeiten.......................200
4. Zur Interpretation........................202
Viertes Kapitel
Zwischen Diatonik und Chromatik (Romantik und Spätromantik)
I.
Zwischen Tradition und Innovation
1. Anknüpfung an die Tradition ..................203
11
Inhalt
2. Erweiterung des Tonmaterials
2.1. Im Umfeld der Diatonik
2.1.1. Regeln.......................203
2.1.2. Übungen......................204
2.2. Chromatische Erweiterungen
2.2.1. „Dominantisierungen ...............205
2.2.2. Übungen......................205
3. Stil-Antagonismen: zwischen Mendelssohn und Reger .......209
4. c.f.-Bearbeitung und Text ....................209
II.
Einfache Modelle
1. Allgemeine Voraussetzungen ...................211
2. Intonationen
2.1. „Verzierte
cf.
.......................212
2.2. Imitations-Intonationen ..................213
3. Das „Choralvorspiel
3.1. Grundformen
3.1.1. „Note gegen Note .................214
3.1.2. Bewegte Unterstimmen ...............216
3.1.3. c.f.-.yerzierung ..................217
3.1.4. Avanciertere Figurationstechniken ..........217
3.2. Bearbeitung in Mikro-Strukturen
3.2.1. c.f.^Durchführang ................219
3.2.2. Text^Durchführung ................221
4. Ritomelle
4.1 Im Umkreis der Frühromantik
4.1.1. Themen-Findung ..................222
4.1.2. cf.-Auswahl ....................225
4.1.3. Form-Abläufe....................225
4.2. Im Umkreis der Chromatik
4.2.1. Vorbemerkungen ..................227
4.2.2. Themen-Findung ..................227
4.2.3. Formverlauf ....................228
III.
Größere Modelle
1. Didaktische Vorbemerkungen ..................228
2. Die Choralvariation
2.1. Vorüberlegungen......................229
2.2. cf.-Auswahl ........................231
12
Inhalt
2.3. Ein Beispiel ........................231
3. Die Choral-Sonate
3.1. Vorbemerkungen......................235
3.2. Gestaltungsmöglichkeiten
3.2.1. cf.-Auswahl ....................238
3.2.2. Ausführung ....................238
4. Die Choral-Passacaglia
4.1. Vorbemerkungen......................243
4.2. Unvollständige cf.-Bearbeitung
4.2.1. Vorbemerkungen ..................244
4.2.2. cf.-Auswahl ....................244
4.2.3. Ein Beispiel ....................246
4.3. Vollständige cf.-Bearbeitung
4.3.1. Der
cf.
als vollständiger Ostinato-Baß ........249
4.3.2. Der
cf.
als Teil einer
Passacaglia
mit freiem
Ostinato-Baß....................250
5. Noch einmal: die Choral-Fantasie
5.1. Vorbemerkungen......................260
5.2. Bau-Elemente
5.2.1. Allgemeine Voraussetzungen.............260
5.2.2. Vorübungen ....................261
5.3. Ausführung
5.3.1. cf.-Auswahl ....................263
5.3.2. „O Heiland, reiß die Himmel auf ..........264
Fünftes Kapitel
Zwischen Tonalität und Atonalität
I.
Im Unmaß der Möglichkeiten
1. Freiheit und Zufall
1.1. Das Ende der Funktionsharmonik als Chance ........277
1.2. Regelfreiheit und Regellosigkeit...............277
2. cf.-Bearbeitung diesseits der Funktionsharmonik
2.1. Der
cf.
zwischen Neo-Modalität und Atonalität.......278
2.2. Der cf.-Text........................280
3. Folgerungen: Improvisieren zwischen individueller Entscheidung
und Hörer-Erwartung ......................282
13
Inhalt
II.
Tonale Regel-Systeme
1. Diatonische Neo-Modalität
1.1. Grundregeln und Vorübungen
1.1.1. Grundregeln ....................283
1.1.2. Vorübungen ....................285
1.2. Frei-metrische Intonationen und Choralvorspiele
1.2.1. cf.-Auswahl ....................286
1.2.2. Umgangsweisen...................287
1.3. Rhythmisch profiliertere Intonationen und Choralvorspiele
1.3.1. Vorbemerkungen ..................291
1.3.2. Einfache Formen..................291
1.3.3. Vorimitation ....................293
1.4. Größere Formen
1.4.1. Ritornelle .....................295
1.4.2. Im Umfeld des monothematischen Concerto-Satzes . 299
2. Chromatisch bestimmte Neo-Modalität
2.1. Vorbemerkungen......................301
2.2. Erweiterungsmöglichkeiten
2.2.1. Die Ganztonleiter..................301
2.2.2. Chromatische Septakkord-Führungen ........302
2.3. cf.-Integration.......................303
3. Die einsätzige symphonische Großform als Stil-Synthese
3.1. Stil-Synthese und Stil-Elemente ...............306
3.2. Verwendbare
cf.
......................306
3.3. „Herr Jesu Christ, du höchstes Gut
3.3.1. Das Konzept....................307
3.3.2. Gestaltungsmittel..................307
3.3.3. Verlaufsbeschreibung ................312
4. Erweiterungen zur Mehrsätzigkeit
4.1. „Introduktion - Meditation - Toccata ...........318
4.2. Orgelmesse und Suite
liturgique
...............319
III.
Diesseits der Tonalität
1. Dodekaphonische Vorübungen..................319
2. Melodie-Verfremdungen .....................321
3. Kriterien der Klang-Auswahl?
3.1. Der
cf.
als „Material ?...................323
3.2. Ein Gemeindelied .....................323
3.3. Innermusikalische Kriterien ................325
14
Inhalt
4. Der Text als Impuls
4.1. Grundregeln........................326
4.2. Ein Beispiel ........................326
4.3. Semantischer Kommentar .................327
5. Der Bearbeitungs-Kontext
5.1. Apologie der improvisatorischen Individualität .......328
5.2. Der liturgische Kontext
5.2.1. Regeln.......................329
5.2.2. Beispiele ......................330
5.3. Das Orgelkonzert .....................334
Vorklänge .........................334
ANHANG
Verzeichnis der Lieder...........................339
Personenverzeichnis............................345
15
|
| adam_txt |
Inhalt
Einleitung . 17
THEORETISCHER TEIL . 23
Erstes Kapitel
c.f.-Improvisation zwischen Improvisations-Jdeal" und Kompositions^Modell"
I.
Die Vorstellung vom idealen Stück. 23
II.
Das Handwerk und seine Regeln
1. c.f.-Improvisation als Klang-Übung. 23
2. Klang-Welten und Regel-Systeme
2.1. Im Kontext der Hör-Traditionen . 26
2.2. Musik und Sprache innerhalb der Dur-Moll-Tonalität . 27
2.2.1. Epochen-Abgrenzungen. 27
2.2.2. Dur-Moll-Tonalität - Sprache - cf.-Text . 28
2.2.3. Die Notwendigkeit der Traditions-Kenntnis
und ihre Grenzen. 30
2.3. Musik und Sprache diesseits der Dur-Moll-Tonalität . 33
III.
Regel-Anwendung und Regel-Überwindung
1. Tonsatz-Regeln und Kompositions-Modelle . 34
2. „Gültige" Modelle? . 35
3. Hören - Verstehen - Spielen
3.1. Kompositorische Vorbilder und improvisatorischer Impuls . . 36
3.2. Elementarisieren. 39
3.3. Von der Modell-Kopie zur Modell-Verwandlung . 41
IV.
Fazit: Der schmale Pfad der Freiheit . 42
Zweites Kapitel
c.f.-Improvisation und Gemeinde
I.
Defizit-Anzeigen .45
II.
Kantorale Vorstellungen und gemeindliche Traditionen
1. Im Pluralismus kantoraler Ästhetiken.45
5
Inhalt
2. Apologie der Gemeinde-Ästhetik . 47
3. Die elementarisierte Tradition und die Vielfalt der Gestaltungsprinzipien
3.1. Der
cf.
. 48
3.2. Zwischen Homophonie und
Polyphonie
. 49
3.2.1. Der zweistimmige Satz . 49
3.2.2. Der vierstimmige Satz. 50
3.2.3. Ergänzungen. 51
4. Soziologische Probleme: Zwischen Kultus und Konzert . 52
Drittes Kapitel
Fragen des Improvisations-Unterrichts
I.
Improvisieren lehren
1. Improvisationsunterricht zwischen Fachinteresse und Arbeitsauftrag 53
2. Akademischer Unterricht? . 53
3. Unterricht als fasziniertes Vor-Spielen? . 54
II.
Improvisieren lernen
1. Lern-Erfordernisse und Lern-Motivationen . 55
2. Improvisieren als Pflichtübung. 55
3. Eine Ermunterung für die Ängstlichen . 56
4. Chancen und Gefahren des musikantischen Lernens. 57
III.
Improvisation im Lebens- und Lern-Zusammenhang
1. Improvisation und Lebensstil . 58
2. Der Fächer-Kontext . 58
3. Der Zeit-Kontext . 59
IV.
Lehrgang und Lehrbuch
1. Improvisation als improvisierte Klang-Geschichte . 60
2. Improvisation und Übungsbeispiele. 60
3. Methodische Vorschläge . 61
PRAKTISCHER TEIL
Erstes Kapitel
Elementare Übungen in barocker Diatonik (Grundstufe)
I.
Inhaltliche und didaktische Vorentscheidungen.65
II.
Vom „Satz" zur „Intonation"
1. Zielbestimmungen.67
Inhalt
2. Das Bicinium
2.1. Grundstruktur und Grundregeln . 67
2.2. Vorübungen
2.2.1. Der Note-gegen-Note-Satz . 68
2.2.2. Fließende Bewegung . 69
2.3. Imitationsmöglichkeiten
2.3.1. cf.-Struktur . 71
2.3.2. Einfache Lösungen . 73
2.3.3. Imitation mit Zwischengliedern . 76
2.3.4. Imitation mit Schlußkadenzen. 77
2.4. Ausblicke
2.4.1. Elementare Choralvorspiele . 79
2.4.2. Bau-Elemente für größere c.f.-Bearbeitungen . 81
3. Bewegte Dreistimmigkeit
3.1. Vorbemerkungen
3.1.1. Dreistimmigkeit mit Pedaliter-Orgelpunkt . 81
3.1.2.
Manuali
ter-Imitation .
83
3.2. Intonation als Manualiter-Fugato
3.2.1. Der
cf.
als Fugen-Thema . 86
3.2.2. Einfache Modelle. 87
3.2.3. Quintbetonte und andere nicht-modulierende
cf.-Themen. 89
3.2.4. Nicht-modulierende cf.-Themen mit modulierenden
Übergängen . 89
3.2.5. Modulierende cf.-Themen.91
3.3. Ausblicke . 93
4. Vom Kantionalsatz zur „verzierten" Intonation
4.1. Vorbemerkungen. 94
4.2. Zugangsweisen. 94
4.2.1. Tonsatz-Regeln . . . 94
4.2.2. Lernschritte . 94
4.2.3. Stilistische Differenzierungen . 95
4.3. Intonation als cf^Verzierung"
4.3.1. Vorbemerkungen . 98
4.3.2. Affektiv „langsame"
cf.
. 98
4.3.3. Affektiv „rasche"
cf.
. 99
Inhalt
Zweites Kapitel
Barocke Bausteine für eine vollständige c.f.-Bearbeitung
I.
Grundsatzüberlegungen
1. Inhaltliche und didaktische Vorentscheidungen .101
2. Ästhetische Vorentscheidungen.103
II.
Das zweistimmige Ritornell
1. Vorbemerkungen .105
2. Vorübungen.105
3. Zur Themen-Bildung
3.1. Themen-Erfindung als Modell-Transformation.105
3.2. Themen-Analyse
3.2.1. Der analytische Ausgangspunkt: der ritornellfähige
cf.
106
3.2.2. Zwei Beispiele .106
3.3. Transfer
3.3.1. zu EG 27 .108
3.3.2. zu EG 478 .109
4. Ritornell-Thema und Formverlauf
4.1. „Ich freu mich in dem Herren".HO
4.2. „Auf meinen lieben Gott" .112
4.3. Interpretationshinweise.112
5. Ausblick .112
III.
Dreistimmigkeit
1. Unterstimmen-Figuration und einfaches Ritornell .112
2. cf.-Trios mit selbständigen Ritorneü-Themen
2.1. Themenbildung .114
2.2.
cf.
im Sopran
2.2.1. Vorübungen .115
2.2.2. Ausführung .115
2.3.
cf.
in der Mittelstimme (Alt/Tenor)
2.3.1. Vorbemerkungen .117
2.3.2. Vorübungen .117
2.3.3. cf.-Auswahl und Wahl der Stimmlage.118
2.3.4. Zur Themen- bzw. Gegenstimmen-Bildung im Sopran . 118
2.3.5. Ein Beispiel .118
2.3.6. Modulationen und Transpositionen .120
2.4.
cf.
im Baß
2.4.1. Vorübungen .121
2.4.2. cf.-Auswahl .121
2.4.3. Formale Gestaltung.122
2.4.4. Zur Interpretation .124
Inhalt
3. Der durchfugierte
cf.
3.1. Vorbemerkungen. 124
3.2. cf.-Auswahl . 125
3.3. Regeln . 126
3.4. Ein Beispiel . 127
3.4.1. Gesamtgliederung . 127
3.4.2. Manualiter-Ausführung. 128
3.4.3. Pedaliter-Ausführung. 129
IV.
Der neu-rhythmisierte und intervallisch veränderte
cf.
1. Vorbemerkungen . 130
2. Regeln . 130
3. Bausteine einer Choral-Suite
3.1. Rhythmus und Text . 131
3.2. Beispiele
3.2.1. Formen-Auswahl . 132
3.2.2. Menuett . 132
3.2.3. Sarabande . 133
3.3. Verwendung. 134
4. c.f.-Bearbeitung als Oberstimmen-Figuration . 134
V.
Kolorierung
1. Vorbemerkungen . 136
2. cf.-Auswahl und allgemeine Kolorierungs-Regeln
2.1. Zur Melodik . 137
2.2.
cf.
und Text. 138
2.3. c.f.-Stimme und Unterstimmen . 138
3. Stil-Differenzierungen
3.1. Harmonische Differenzierungen . 138
3.2. Melodische Differenzierungen . 139
4. Gestaltungsmöglichkeiten
4.1. Vorübungen. 140
4.2. Einfache Formen . 140
4.3. Vorimitation
4.3.1. Vorbemerkungen . 144
4.3.2. Die zweistimmige Manualiter-Vorimitation. 144
4.3.3. Manualiter-Pedaliter-Vorimitation . 145
VI.
Sur la trompette
1. Stilistische Erwägungen . 149
2. cf.-Auswahl. 150
3. Ausführung
3.1. Einfache Form . 151
Inhalt
3.2. Ritornelle
3.2.1. Themenbildung.151
3.2.2. Formale Gliederung.153
3.2.3. Zur Interpretation .154
VII Die
meditative Verlaufsform
1. Vorbemerkungen .155
2. cf.-Auswahl.156
3. Ausführung
3.1. Orgelpunkt-Übungen .156
3.2. Zur
Figuration
.157
3.3. Motivik und Proportionen.158
3.4. Formaler Ablauf
3.4.1. Tonale Bezüge zwischen Orgelpunkt-Abschnitten
und
cf.
.159
3.4.2. c.f.-Integration .160
Drittes Kapitel
Mehrteilige und mehrsätzige Formen (zwischen
Scheidt
und Händel)
I.
Didaktische Vorbemerkungen .163
II.
Die Partita
1. Vorbemerkungen .164
2. Ein Beispiel.165
3. Ergänzungen.166
III.
Die Choralfantasie
1. Vorbemerkungen .166
2. cf.-Auswahl.166
3. Gestaltungsmittel
3.1. Bereits erarbeitete Gestaltungsmittel.167
3.2. Ergänzungen .167
4. Ein Beispiel
4.1. Gliederung .168
4.1.1.
1.
Abschnitt .168
4.1.2.
II.
Abschnitt. 168
4.1.3.
III.
Abschnitt . 168
4.2. Gesamtablauf . 169
4.2.1.
1.
Abschnitt . 169
4.2.2.
II.
Abschnitt.171
4.2.3.
III.
Abschnitt .172
10
Inhalt
IV.
Das Choral^Concerto"
1. Vorbemerkungen .173
2.
„Concerto"
und „Text" .174
3. Bau-Elemente .176
4. Ein Beispiel
4.1. Zur Wahl des
cf.
.176
4.2. Erster Satz
4.2.1. Themenbildung.177
4.2.2. cf.-Integration und -Fortspinnung.180
4.3. Der langsame Satz.183
4.4. Der Schlußsatz .187
4.5. Kommentar.190
Intermezzo
Rückblicke in den Frühbarock
I.
Vorbemerkungen .191
II.
Harmonik und
Polyphonie
.191
III.
cf.
in großen Notenwerten
1. Imitation .192
2. „In
cantu
colorato" .
193
IV.
Zwischen Isometrie und Polymetrie
1. Rhythmische Lebendigkeit.194
2. Ritornell-Bildungen
2.1. Modale Vorübungen.194
2.2. Rhythmisch-profilierte Isometrie
2.2.1. Im „Dur^Bereich.195
2.2.2. Im „Moir-Bereich .198
3. Polymetrie
3.1. Rhythmische Vielfalt.200
3.2. Möglichkeiten.200
4. Zur Interpretation.202
Viertes Kapitel
Zwischen Diatonik und Chromatik (Romantik und Spätromantik)
I.
Zwischen Tradition und Innovation
1. Anknüpfung an die Tradition .203
11
Inhalt
2. Erweiterung des Tonmaterials
2.1. Im Umfeld der Diatonik
2.1.1. Regeln.203
2.1.2. Übungen.204
2.2. Chromatische Erweiterungen
2.2.1. „Dominantisierungen".205
2.2.2. Übungen.205
3. Stil-Antagonismen: zwischen Mendelssohn und Reger .209
4. c.f.-Bearbeitung und Text .209
II.
Einfache Modelle
1. Allgemeine Voraussetzungen .211
2. Intonationen
2.1. „Verzierte"
cf.
.212
2.2. Imitations-Intonationen .213
3. Das „Choralvorspiel"
3.1. Grundformen
3.1.1. „Note gegen Note" .214
3.1.2. Bewegte Unterstimmen .216
3.1.3. c.f.-.yerzierung" .217
3.1.4. Avanciertere Figurationstechniken .217
3.2. Bearbeitung in Mikro-Strukturen
3.2.1. c.f.^Durchführang" .219
3.2.2. Text^Durchführung".221
4. Ritomelle
4.1 Im Umkreis der Frühromantik
4.1.1. Themen-Findung .222
4.1.2. cf.-Auswahl .225
4.1.3. Form-Abläufe.225
4.2. Im Umkreis der Chromatik
4.2.1. Vorbemerkungen .227
4.2.2. Themen-Findung .227
4.2.3. Formverlauf .228
III.
Größere Modelle
1. Didaktische Vorbemerkungen .228
2. Die Choralvariation
2.1. Vorüberlegungen.229
2.2. cf.-Auswahl .231
12
Inhalt
2.3. Ein Beispiel .231
3. Die Choral-Sonate
3.1. Vorbemerkungen.235
3.2. Gestaltungsmöglichkeiten
3.2.1. cf.-Auswahl .238
3.2.2. Ausführung .238
4. Die Choral-Passacaglia
4.1. Vorbemerkungen.243
4.2. Unvollständige cf.-Bearbeitung
4.2.1. Vorbemerkungen .244
4.2.2. cf.-Auswahl .244
4.2.3. Ein Beispiel .246
4.3. Vollständige cf.-Bearbeitung
4.3.1. Der
cf.
als vollständiger Ostinato-Baß .249
4.3.2. Der
cf.
als Teil einer
Passacaglia
mit freiem
Ostinato-Baß.250
5. Noch einmal: die Choral-Fantasie
5.1. Vorbemerkungen.260
5.2. Bau-Elemente
5.2.1. Allgemeine Voraussetzungen.260
5.2.2. Vorübungen .261
5.3. Ausführung
5.3.1. cf.-Auswahl .263
5.3.2. „O Heiland, reiß die Himmel auf'.264
Fünftes Kapitel
Zwischen Tonalität und Atonalität
I.
Im Unmaß der Möglichkeiten
1. Freiheit und Zufall
1.1. Das Ende der Funktionsharmonik als Chance .277
1.2. Regelfreiheit und Regellosigkeit.277
2. cf.-Bearbeitung diesseits der Funktionsharmonik
2.1. Der
cf.
zwischen Neo-Modalität und Atonalität.278
2.2. Der cf.-Text.280
3. Folgerungen: Improvisieren zwischen individueller Entscheidung
und Hörer-Erwartung .282
13
Inhalt
II.
Tonale Regel-Systeme
1. Diatonische Neo-Modalität
1.1. Grundregeln und Vorübungen
1.1.1. Grundregeln .283
1.1.2. Vorübungen .285
1.2. Frei-metrische Intonationen und Choralvorspiele
1.2.1. cf.-Auswahl .286
1.2.2. Umgangsweisen.287
1.3. Rhythmisch profiliertere Intonationen und Choralvorspiele
1.3.1. Vorbemerkungen .291
1.3.2. Einfache Formen.291
1.3.3. Vorimitation .293
1.4. Größere Formen
1.4.1. Ritornelle .295
1.4.2. Im Umfeld des monothematischen Concerto-Satzes . 299
2. Chromatisch bestimmte Neo-Modalität
2.1. Vorbemerkungen.301
2.2. Erweiterungsmöglichkeiten
2.2.1. Die Ganztonleiter.301
2.2.2. Chromatische Septakkord-Führungen .302
2.3. cf.-Integration.303
3. Die einsätzige symphonische Großform als Stil-Synthese
3.1. Stil-Synthese und Stil-Elemente .306
3.2. Verwendbare
cf.
.306
3.3. „Herr Jesu Christ, du höchstes Gut"
3.3.1. Das Konzept.307
3.3.2. Gestaltungsmittel.307
3.3.3. Verlaufsbeschreibung .312
4. Erweiterungen zur Mehrsätzigkeit
4.1. „Introduktion - Meditation - Toccata" .318
4.2. Orgelmesse und Suite
liturgique
.319
III.
Diesseits der Tonalität
1. Dodekaphonische Vorübungen.319
2. Melodie-Verfremdungen .321
3. Kriterien der Klang-Auswahl?
3.1. Der
cf.
als „Material"?.323
3.2. Ein Gemeindelied .323
3.3. Innermusikalische Kriterien .325
14
Inhalt
4. Der Text als Impuls
4.1. Grundregeln.326
4.2. Ein Beispiel .326
4.3. Semantischer Kommentar .327
5. Der Bearbeitungs-Kontext
5.1. Apologie der improvisatorischen Individualität .328
5.2. Der liturgische Kontext
5.2.1. Regeln.329
5.2.2. Beispiele .330
5.3. Das Orgelkonzert .334
Vorklänge .334
ANHANG
Verzeichnis der Lieder.339
Personenverzeichnis.345
15 |
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