Belcanto: historische Aufführungspraxis in der italienischen Oper von Rossini bis Verdi ; ein praktisches Lehrbuch für Sänger, Dirigenten und Korrepetitoren
Gespeichert in:
| 1. Verfasser: | |
|---|---|
| Format: | Buch |
| Sprache: | German |
| Veröffentlicht: |
Worms
Werner
2008
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| Schlagworte: | |
| Online-Zugang: | Inhaltsverzeichnis |
| Beschreibung: | CD-Beil. enth. Erläuterungen mit Musikbeispielen |
| Beschreibung: | 274 S. zahlr. Notenbeisp. CD (12 cm) |
| ISBN: | 9783884622612 |
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Erster Teil
DIE IDEE DES
BELCANTO
Vorbemerkung. 11
Was heißt
»Belcanto«
. 11
I.
Einleitung . 13
Warum dieses Buch . 13
II.
Die Grundprinzipien des
Belcanto
. 17
1. Der hohe Stellenwert des Gesangs und des Sängers. 17
Herkunft aus dem Barock 17 — Stellenwert des Sängers im frühen
19. Jahrhundert 19 - Besondere Gründe für diesen hohen Stellen¬
wert 20 - Der neue Sängertyp 23
2. Die Künstlichkeit der musikalischen Sprache . 25
Die artifizielle Sprache des Barock 25 - Unterschied zwischen dem
barocken Stil und dem
romanticismo
27 — Unterschied zwischen dem
melodramma romantico
und dem
verismo
28
3. Der Primat der vokalen Schönheit. 30
4. Ausdruck als Hauptzweck aller Kunstfertigkeit. 31
Musikalischer Ausdruck 31 - Schauspielkunst 33
5. Die Einzigartigkeit der einzelnen Aufführung. 35
Theaterpraxis im frühen 19. Jahrhundert 35 - Proben und erste Auf¬
führung 37 - Spätere Umarbeitungen 38 - Es gibt keine endgültige
Fassung einer Belcanto-Oper 40
III.
Die Quellen. 41
Garcia 4l - Andere Traktate aus der
Belcanto-Epoche
42 - Frühere Trak¬
tate 44 — Sammlungen von Originalverzierungen 46 - Tondokumente 48
IV.
Antonio
Cotogni, Luigi ricci
und die Mündliche Überlieferung. 51
1. Antonio
Cotogni
. 51
2.
Luigi
Ricci . 57
3. Meine persönlichen Erfahrungen mit Ricci. 63
V.
Der Geltungsbereich des Belcanto-Stils . 69
Der Unterschied zwischen der
opera buffa
und der ernsten Oper 69 -
Die stilistische Entwicklung innerhalb der
Belcanto-Epoche
69 - Die
Belcanto-Oper vor Rossini 70 - Besitzt Mozart eine Sonderstellung?
71 — Der späte Verdi und danach 73
Zweiter Teil
DIE AUFFÜHRUNGSPRAXIS
Vorbemerkung . 77
I.
Die einzelnen Ausdrucksmittel
des Belcanto-Singens . 79
1. Die Grundlage des Belcanto-Gesangs: Die einfache legato-Linic. 80
2. Die verschiedenen Stimmfarben . 82
3. Dynamische Nuancen. 87
4.
Oas
portamento.
88
Was ist
portamento?
89 - Die verschiedenen Arten des
portamento
90
- Welchem Zweck dient das
portamento?
93 - Gibt es Regeln für die
Verwendung des
portamento?
95 — Einige Bemerkungen über die Aus¬
führung des
portamento
99
5. Das
cercar la nota
. 102
6.
Die messa di voce
. 104
Wann soll man eine
messa di voce
anbringen? 105 - Einige
Beispiele 106
7. Das
vibrar la voce
. 108
Die
technische Ausführung 108
8.
Die appoggiatura doppia
oder
aspirata
. 110
9. Das
poggiare
oder
temps d'arrêt
.
Ill
Wozu dient aas
poggiare?
112
10. Akzente. 113
11. Das
rubato
. 116
Das romantische
rubato
116 — Das barocke
rubato II8
12. Besondere Phrasierungen. 120
Bogen und Punkt 120 - Sequenzen von zwei Sechzehntelnoten 122
13.
Sospirando, piangendo, con affanno
und
ridendo
. 125
Das
sospirando
126 —
Oas.
piangendo
126
~
Das
con affanno
128 —
Das
ridendo
130
14. Das
parlato
. 132
I.
Die
verschiedenen Arten des Gesangs. 135
1.
Canto spianato
. 136
Die
Ausführung des
canto spianato
136 - Erlaubte Ausdrucksmittel
und Verzierungen 137 - Verpönte Verzierungen 137
2.
Canto fiorito
. 137
Canto di agilità
138 -
Canto dì maniera
138 -
Canto di bravura
139
3.
Canto declamato
. 139
III. Die
Ausführung der
Coloratura
. 141
1.
Die
verschiedenen Arten von
agilità
. 143
Agilità legata e granita
143 -
Agilità martellata
143 -
Agilità picchettata
oder
staccata
145 -
Suoni flautati
oder
echi
145
-Agilità espirata
145
2. Einige Bemerkungen über die technische Ausführung. 146
IV.
Verzierungen und Variationen . 147
1. Geschichte der Improvisationskunst . 148
Was ist Improvisation? 148 - Improvisation vor dem 19. Jahr¬
hundert 148 - Improvisation im 19. Jahrhundert 150
2. Genies und mittelmäßige Komponisten . 155
3. Veränderung der Melodie . 156
Die Anpassung der Melodie an die Stimme des Sängers 156 - Verbes¬
serung der Melodie durch Verzierungen 158
4. Verzierungen, die nicht als Veränderung gelten. 160
5. Welche Art von Melodie eignet sich für Verzierungen? . 163
6. Veränderungen an besonderen, dafür vorgesehenen Stellen. 164
Veränderungen bei Wiederholungen 164 - Die Auszierung der Phra¬
senenden 174 - Fermaten und Kadenzen 175 —Andere Möglichkei¬
ten für die Auszierung des Schlusses 183
7. Sonstige kleine Änderungen . 187
Änderung des Textes 187 - Das Weglassen von Noten 188- Ände¬
rung der Silbeneinteilung 189 — Punktierte Rhythmen 189 - Zur
Frage der Striche 190
8. Zusammenfassung der möglichen Veränderungen,
nach den einzelnen Komponisten geordnet. 193
Rossini 193 -
Donizetti
194 - Bellini 194 -Verdi 196
V.
Das Rezitativ. 199
1. Allgemeines. 199
2. Rezitativ als »Nachahmung der Rede«. 201
3. Die Ausführung des
recitativo secco .
202
Das Tempo 203 - Der Rhythmus 203 - Die Pausen 205 - Singen
oder Sprechen? 206 - Veränderung der Tonhöhe 208 -
Verzierungen 209
4. Die Begleitung des jrcco-Rezitativs . 210
Die Wahl des Instruments 210 - Die Ausführung der Begleitung 211
5. Die Ausführung des
recitativo accompagnato .
211
Allgemeines 211 - Rhythmische Freiheiten 212 - Verzierungen 213 -
Setzen Orchester und Sänger zusammen oder nacheinander ein? 214
6. Die
appoggiature
. 214
Allgemeines 214 - Wo können
appoggiature
angebracht werden? 217
- Die Ausführung der
appoggiature
im Rezitativ 218 - Wo verwendet
man welchen Vorschlag? 219
VI. Die
Ausführung Der Vorschläge und Triller. 223
1. Allgemeine Probleme. 224
2. Die zwei Grundarten von Vorschlägen und ihre Ausführung. 226
3. Die Länge der betonten Vorschläge. 227
Lange betonte Vorschläge 227 - Die
appoggiatura
vor zwei Noten
, gleicher Tonhöhe 229 - Die kurzen betonten Vorschläge 230
4. Die unbetonten Vorschläge. 231
5. Die Notation der einfachen Vorschläge. 233
6. Zusammengesetzte
Vorschtöge
. 234
Doppelschläge und
gruppetti
234 - Der
»Mordent«
oder »Doppel¬
schlag« 234 - Sonderfalle 235
7. Der Triller. 237
Der trüb
isolato
238 — Der einzelne Triller als Teil einer Phrase 239
-
Trillo in progressione diatonica
240 -
Trillo in progressione cromatica
240 - Triller bei springenden Intervallen 241 -
Trillo mordente
241 -
Trillo lento
о
molle
242 -
Die
technische Ausführung des
trillo
242
ANHANG
Beispiele für die Einrichtung eines Belcanto-Stückes
1. Die Anwendung der verschiedenen Stilmittel:
{»Eccomi
in
lieta veste«-
aus »/ Capuleti
e
i Montecchh)
. 245
2. Das Anbringen von Verzierungen und Variationen:
{»Vorrei spiegarvi il giubilo«
aus »La
cambiale di matrimonio«)
. 251
3.
Die
Einrichtung eines
recitativo secco:
(Rezitativ aus dem
IL
Akt von
»II
barbiere
di
Siviglia«
in der Fassung von
Luigi
Ricci). 262
Literaturverzeichnis . 268
Zur beiliegenden Audio-CD . 271 |
| adam_txt |
Erster Teil
DIE IDEE DES
BELCANTO
Vorbemerkung. 11
Was heißt
»Belcanto«
. 11
I.
Einleitung . 13
Warum dieses Buch . 13
II.
Die Grundprinzipien des
Belcanto
. 17
1. Der hohe Stellenwert des Gesangs und des Sängers. 17
Herkunft aus dem Barock 17 — Stellenwert des Sängers im frühen
19. Jahrhundert 19 - Besondere Gründe für diesen hohen Stellen¬
wert 20 - Der neue Sängertyp 23
2. Die Künstlichkeit der musikalischen Sprache . 25
Die artifizielle Sprache des Barock 25 - Unterschied zwischen dem
barocken Stil und dem
romanticismo
27 — Unterschied zwischen dem
melodramma romantico
und dem
verismo
28
3. Der Primat der vokalen Schönheit. 30
4. Ausdruck als Hauptzweck aller Kunstfertigkeit. 31
Musikalischer Ausdruck 31 - Schauspielkunst 33
5. Die Einzigartigkeit der einzelnen Aufführung. 35
Theaterpraxis im frühen 19. Jahrhundert 35 - Proben und erste Auf¬
führung 37 - Spätere Umarbeitungen 38 - Es gibt keine endgültige
Fassung einer Belcanto-Oper 40
III.
Die Quellen. 41
Garcia 4l - Andere Traktate aus der
Belcanto-Epoche
42 - Frühere Trak¬
tate 44 — Sammlungen von Originalverzierungen 46 - Tondokumente 48
IV.
Antonio
Cotogni, Luigi ricci
und die Mündliche Überlieferung. 51
1. Antonio
Cotogni
. 51
2.
Luigi
Ricci . 57
3. Meine persönlichen Erfahrungen mit Ricci. 63
V.
Der Geltungsbereich des Belcanto-Stils . 69
Der Unterschied zwischen der
opera buffa
und der ernsten Oper 69 -
Die stilistische Entwicklung innerhalb der
Belcanto-Epoche
69 - Die
Belcanto-Oper vor Rossini 70 - Besitzt Mozart eine Sonderstellung?
71 — Der späte Verdi und danach 73
Zweiter Teil
DIE AUFFÜHRUNGSPRAXIS
Vorbemerkung . 77
I.
Die einzelnen Ausdrucksmittel
des Belcanto-Singens . 79
1. Die Grundlage des Belcanto-Gesangs: Die einfache legato-Linic. 80
2. Die verschiedenen Stimmfarben . 82
3. Dynamische Nuancen. 87
4.
Oas
portamento.
88
Was ist
portamento?
89 - Die verschiedenen Arten des
portamento
90
- Welchem Zweck dient das
portamento?
93 - Gibt es Regeln für die
Verwendung des
portamento?
95 — Einige Bemerkungen über die Aus¬
führung des
portamento
99
5. Das
cercar la nota
. 102
6.
Die messa di voce
. 104
Wann soll man eine
messa di voce
anbringen? 105 - Einige
Beispiele 106
7. Das
vibrar la voce
. 108
Die
technische Ausführung 108
8.
Die appoggiatura doppia
oder
aspirata
. 110
9. Das
poggiare
oder
temps d'arrêt
.
Ill
Wozu dient aas
poggiare?
112
10. Akzente. 113
11. Das
rubato
. 116
Das romantische
rubato
116 — Das barocke
rubato II8
12. Besondere Phrasierungen. 120
Bogen und Punkt 120 - Sequenzen von zwei Sechzehntelnoten 122
13.
Sospirando, piangendo, con affanno
und
ridendo
. 125
Das
sospirando
126 —
Oas.
piangendo
126
~
Das
con affanno
128 —
Das
ridendo
130
14. Das
parlato
. 132
I.
Die
verschiedenen Arten des Gesangs. 135
1.
Canto spianato
. 136
Die
Ausführung des
canto spianato
136 - Erlaubte Ausdrucksmittel
und Verzierungen 137 - Verpönte Verzierungen 137
2.
Canto fiorito
. 137
Canto di agilità
138 -
Canto dì maniera
138 -
Canto di bravura
139
3.
Canto declamato
. 139
III. Die
Ausführung der
Coloratura
. 141
1.
Die
verschiedenen Arten von
agilità
. 143
Agilità legata e granita
143 -
Agilità martellata
143 -
Agilità picchettata
oder
staccata
145 -
Suoni flautati
oder
echi
145
-Agilità espirata
145
2. Einige Bemerkungen über die technische Ausführung. 146
IV.
Verzierungen und Variationen . 147
1. Geschichte der Improvisationskunst . 148
Was ist Improvisation? 148 - Improvisation vor dem 19. Jahr¬
hundert 148 - Improvisation im 19. Jahrhundert 150
2. Genies und mittelmäßige Komponisten . 155
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Die Anpassung der Melodie an die Stimme des Sängers 156 - Verbes¬
serung der Melodie durch Verzierungen 158
4. Verzierungen, die nicht als Veränderung gelten. 160
5. Welche Art von Melodie eignet sich für Verzierungen? . 163
6. Veränderungen an besonderen, dafür vorgesehenen Stellen. 164
Veränderungen bei Wiederholungen 164 - Die Auszierung der Phra¬
senenden 174 - Fermaten und Kadenzen 175 —Andere Möglichkei¬
ten für die Auszierung des Schlusses 183
7. Sonstige kleine Änderungen . 187
Änderung des Textes 187 - Das Weglassen von Noten 188- Ände¬
rung der Silbeneinteilung 189 — Punktierte Rhythmen 189 - Zur
Frage der Striche 190
8. Zusammenfassung der möglichen Veränderungen,
nach den einzelnen Komponisten geordnet. 193
Rossini 193 -
Donizetti
194 - Bellini 194 -Verdi 196
V.
Das Rezitativ. 199
1. Allgemeines. 199
2. Rezitativ als »Nachahmung der Rede«. 201
3. Die Ausführung des
recitativo secco .
202
Das Tempo 203 - Der Rhythmus 203 - Die Pausen 205 - Singen
oder Sprechen? 206 - Veränderung der Tonhöhe 208 -
Verzierungen 209
4. Die Begleitung des jrcco-Rezitativs . 210
Die Wahl des Instruments 210 - Die Ausführung der Begleitung 211
5. Die Ausführung des
recitativo accompagnato .
211
Allgemeines 211 - Rhythmische Freiheiten 212 - Verzierungen 213 -
Setzen Orchester und Sänger zusammen oder nacheinander ein? 214
6. Die
appoggiature
. 214
Allgemeines 214 - Wo können
appoggiature
angebracht werden? 217
- Die Ausführung der
appoggiature
im Rezitativ 218 - Wo verwendet
man welchen Vorschlag? 219
VI. Die
Ausführung Der Vorschläge und Triller. 223
1. Allgemeine Probleme. 224
2. Die zwei Grundarten von Vorschlägen und ihre Ausführung. 226
3. Die Länge der betonten Vorschläge. 227
Lange betonte Vorschläge 227 - Die
appoggiatura
vor zwei Noten
, gleicher Tonhöhe 229 - Die kurzen betonten Vorschläge 230
4. Die unbetonten Vorschläge. 231
5. Die Notation der einfachen Vorschläge. 233
6. Zusammengesetzte
Vorschtöge
. 234
Doppelschläge und
gruppetti
234 - Der
»Mordent«
oder »Doppel¬
schlag« 234 - Sonderfalle 235
7. Der Triller. 237
Der trüb
isolato
238 — Der einzelne Triller als Teil einer Phrase 239
-
Trillo in progressione diatonica
240 -
Trillo in progressione cromatica
240 - Triller bei springenden Intervallen 241 -
Trillo mordente
241 -
Trillo lento
о
molle
242 -
Die
technische Ausführung des
trillo
242
ANHANG
Beispiele für die Einrichtung eines Belcanto-Stückes
1. Die Anwendung der verschiedenen Stilmittel:
{»Eccomi
in
lieta veste«-
aus »/ Capuleti
e
i Montecchh)
. 245
2. Das Anbringen von Verzierungen und Variationen:
{»Vorrei spiegarvi il giubilo«
aus »La
cambiale di matrimonio«)
. 251
3.
Die
Einrichtung eines
recitativo secco:
(Rezitativ aus dem
IL
Akt von
»II
barbiere
di
Siviglia«
in der Fassung von
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