Przestrzeń i muzyka:
Gespeichert in:
| 1. Verfasser: | |
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| Format: | Buch |
| Sprache: | Polish |
| Veröffentlicht: |
Kraków
Akademia Muzyczna
2007
|
| Schlagworte: | |
| Online-Zugang: | Inhaltsverzeichnis Abstract |
| Beschreibung: | Zsfassung in dt. Sprache |
| Beschreibung: | 91 s. Notenbeisp. 21 cm |
| ISBN: | 9788387182731 |
Internformat
MARC
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SPIS TREŚCI
PRZEDSŁOWIE
. 7
POJĘCIE PRZESTRZENI W MYŚLI MUZYKOLOGICZNEJ
. 9
O HERMENEUTYCZNYCH ASPEKTACH PRZESTRZENI MUZYCZNEJ
19
SYMFONIA
С
-DUR
„WIELKA" SCHUBERTA
. 32
MORZE
ϋΕΒυββΥΈαΟ
. 45
SYMFONIA ALPEJSKA RYSZARDA STRAUSSA
. 65
KRZESANY KILARA
. 76
KONKLUZJE
. 83
LITERATURA CYTOWANA
. 85
NOTA BIBLIOGRAFICZNA
. 88
ZUSAMMENFASSUNG. 89
ZUSAMMENFASSUNG
Der vorliegende Aufsatz gehört als dritter und letzter Teil
zu dem Zyklus, der der Musikhermeneutik gewidmet ist. In
dem ersten habe ich mich mit den Grundbegriffen der Musik-
ontologie beschäftigt: mit Bewegung, Spiel, mit Sein und Zeit,
durch die
hermeneutische
Philosophie Schleiermachers, Diltheys,
Heideggers und Gadamers inspiriert. Dann habe ich, den Ideen
Paul
Ricoeurs
folgend, die Begriffskategorie des Musiknarrati-
ven analysiert. Schon damals ist in den Betrachtungen mehr¬
mals die Raumkategorie aufgetaucht, untrennbar mit der
menschlichen Erfahrung in ihrer Zeit-Raum-Struktur verbun¬
den und - wie es sich herausgestellt hat - ebenso untrennbar
mit der Musikerfahrung verbunden. Im jedem Musikempfang
wird uns zweifelsohne ein zeitbezogener Klang-Musik-Raum
gegeben.
Erwägungen zu der Kategorie des Musikraumes beginne ich
mit der Funktionsanalyse dieses Begriffs in ausgewählten Wer¬
ken der pohlischen musikwissenschaftlichen Literatur, indem
manche
ontologische
Formen dieses Raumes hervorgehoben
werden. Dann konzentriere ich mich auf ihre zwei Arten, die
mit dem Musikwerk integral verbunden sind: auf den Raum,
der
intentional
von der Klangform bestimmt wird und auf den
symbolisch-mythischen Raum, mit Programminspirationen
verbunden oder mit kulturellen bzw. weltanschaulich¬
ästhetischen Bedeutungen, die sich um diese erste angesammelt
haben. Zahlreiche Inspirationen für die philosophische Festi¬
gung des Raumbegriffes in der menschlichen Erfahrung der
Welt finde ich in der existentiell-hermeneutischen Philosophie
Martin Heideggers, sowie in der Bewusstseinphilosophie Joseph
Tischners. Demnächst werden jene theoretische und philoso¬
phisch-ästhetische Analysen mit ausgewählten Musikwerken
89
konfrontiert. Dazu gehören die „Große" C-Dur Sinfonie von
Franz Schubert, La
mer Debussys,
„Alpensinfonie"Von Richard
Strauss
und
Krzesany
Kilars.
Diese Auswahl ist natürlich
nicht zufällig. All diese Werke können als musikalische Natur¬
bilder bezeichnet werden, obwohl das erste keinen
explicite
Programmcharakter hat. Zwei nächste kann man durchaus in
die Kategorie der illustrativen Musik einreihen, obwohl diese
Bezeichnung ihren ideell-ästhetischen Sinn nicht ausschöpft.
Das vierte und letzte Werk, eine Art des choreischen Poems,
wurde übrigens hervorragend als Ballett in der Szenerie des
Tatragebirges verfilmt.
Solche Werke eben, die in der Intention der Schöpfer selbst
mit Illusionen und Vorstellungen des Raumes, mit Naturbil¬
dern verbunden sind, schützen davor,
hermeneutisch
überin¬
terpretiert zu werden. Zugleich schafft es auch eine Möglich¬
keit, die reine Musikanalyse - mit den beabsichtigten, oder in
der Rezeption verankerten Bedeutungen und mit dem symboli¬
schen Sinn zu konfrontieren.
Aus unseren Analysen und Interpretationen ergeben sich
bestimmte Schlüsse, allgemeiner Natur.
Das räumliche Denken, Überlegenheit des Raumes der Zeit
gegenüber, oder räumliche Bezogenheit der Zeit werden ge¬
wöhnlich mit Epochen der alten Musik oder mit avantgardisti¬
schen Formationen der zweiten Hälfte des 20. Jh. assoziiert.
Mit der klassischen und romantischen Musik dagegen, werden
die Kategorien des Dramas und des Narrativen , der linearen,
fortlaufenden, dynamischen Zeit assoziiert, die gnadenlos von
der Vergangenheit zu der Zukunft verläuft. Die räumlichen
Kategorien erweisen sich aber als untrennbar auch mit dieser
Musik verbunden. Sie könnten als räumliche Komposition des
Musikwerkes bezeichnet werden, oder als sein immanenter,
intentionaler Raum, der sich aus der Klangform ergibt, insbe¬
sondere aus ihrer folgenden Aspekte:
1. das Klangmaterial in seiner Ordnung und Differenzie¬
rung, die seine Skala, Höhe und sein Register betreffen,
2. das Klangsatzweise in ihrer inneren Struktur, z. B. Diffe¬
renzierung in gesonderte Ebenen, Pläne und Klangschichten,
die unterschiedliche räumliche Ausmaße vorweisen (das Obere,
das Untere, Umfang, Tiefe),
3. Der harmonische Verlauf, der über die zeitliche Dynamik
90
entscheidet, aber auch über die räumliche Komposition der
Form, über Verteilung der Kulminationspunkte u.a.
4. Farbendifferenzierung, Stabilität oder Variabilität des
Klanges, Phänomene der entwickelten, impressionistischen
Tonfarbe,
5. Formqualität der Hauptthemen und melodischer Motive
(Senken, Steigen, Wellen, Sprünge, schnelle Bewegung u.a.).
6. Marsch- und Tanzrhythmen.
Unsere Erwägungen konzentrierten sich, erstens: auf den
intentionalen,
rein klanglichen Raum des Musikwerkes. Seine
Implikation und der spezifische, ästhetische Überbau bildet
den symbolisch-mythische Raum, der sich in der hermeneuti-
schen Untersuchung offenbart. Wie die Analyse und Interpre¬
tation der „Großen" C-Dur Sinfonie Schuberts zeigt, bedeutet
das Programmartige und Illustrative des Musikwerkes, in Ti¬
teln und Kommentaren
explicite
ausgedrückt, keine Bedingung
sine
qua non
für das Bestehen dieses symbolischen Musikrau¬
mes. Musik evoziert die räumlichen Vorstellungen von sich
selbst, was vielmals seine Bestätigung in Kritiken, also Doku¬
menten ihrer Rezeption gefunden hat.
Unsere besondere Aufmerksamkeit haben wir jedoch diesen
Werken geschenkt, die sich
intentional
auf räumliche Vorstellun¬
gen und Assoziationen beziehen, insbesondere solche, die als mu¬
sikalische Naturbilder bezeichnet werden könnten. Dabei stellt
sich heraus,
dass
die Grenzen zwischen der naturalistischen
Illustration einerseits und der subjektiven Expression der
Empfindungen und Gefühle andererseits sich als fließend er¬
weisen. Genauso fließend scheint die Grenze zwischen der
Illustration und dem Musiksymbolismus, oder sogar der myt¬
hisch-religiösen Aufwertung der Natur und derer Elemente zu
sein. Den Worten Hans Heinrich Eggebrecht gemäß, sind die
Aussagemöglichkeiten der Musik
potential
unbegrenzt67.
Übersetzt von
Małgorzata Kozłowska
С.
Dahlhaus,
H.
Heinrich Eggebrecht,
Co tojestmuzjdi:a?ÏJbeTsetzt
v. D.
Lackowska, Warszawa
1992,
s.
163-164.
91 |
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SPIS TREŚCI
PRZEDSŁOWIE
. 7
POJĘCIE PRZESTRZENI W MYŚLI MUZYKOLOGICZNEJ
. 9
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. 76
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. 88
ZUSAMMENFASSUNG. 89
ZUSAMMENFASSUNG
Der vorliegende Aufsatz gehört als dritter und letzter Teil
zu dem Zyklus, der der Musikhermeneutik gewidmet ist. In
dem ersten habe ich mich mit den Grundbegriffen der Musik-
ontologie beschäftigt: mit Bewegung, Spiel, mit Sein und Zeit,
durch die
hermeneutische
Philosophie Schleiermachers, Diltheys,
Heideggers und Gadamers inspiriert. Dann habe ich, den Ideen
Paul
Ricoeurs
folgend, die Begriffskategorie des Musiknarrati-
ven analysiert. Schon damals ist in den Betrachtungen mehr¬
mals die Raumkategorie aufgetaucht, untrennbar mit der
menschlichen Erfahrung in ihrer Zeit-Raum-Struktur verbun¬
den und - wie es sich herausgestellt hat - ebenso untrennbar
mit der Musikerfahrung verbunden. Im jedem Musikempfang
wird uns zweifelsohne ein zeitbezogener Klang-Musik-Raum
gegeben.
Erwägungen zu der Kategorie des Musikraumes beginne ich
mit der Funktionsanalyse dieses Begriffs in ausgewählten Wer¬
ken der pohlischen musikwissenschaftlichen Literatur, indem
manche
ontologische
Formen dieses Raumes hervorgehoben
werden. Dann konzentriere ich mich auf ihre zwei Arten, die
mit dem Musikwerk integral verbunden sind: auf den Raum,
der
intentional
von der Klangform bestimmt wird und auf den
symbolisch-mythischen Raum, mit Programminspirationen
verbunden oder mit kulturellen bzw. weltanschaulich¬
ästhetischen Bedeutungen, die sich um diese erste angesammelt
haben. Zahlreiche Inspirationen für die philosophische Festi¬
gung des Raumbegriffes in der menschlichen Erfahrung der
Welt finde ich in der existentiell-hermeneutischen Philosophie
Martin Heideggers, sowie in der Bewusstseinphilosophie Joseph
Tischners. Demnächst werden jene theoretische und philoso¬
phisch-ästhetische Analysen mit ausgewählten Musikwerken
89
konfrontiert. Dazu gehören die „Große" C-Dur Sinfonie von
Franz Schubert, La
mer Debussys,
„Alpensinfonie"Von Richard
Strauss
und
Krzesany
Kilars.
Diese Auswahl ist natürlich
nicht zufällig. All diese Werke können als musikalische Natur¬
bilder bezeichnet werden, obwohl das erste keinen
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die Kategorie der illustrativen Musik einreihen, obwohl diese
Bezeichnung ihren ideell-ästhetischen Sinn nicht ausschöpft.
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wurde übrigens hervorragend als Ballett in der Szenerie des
Tatragebirges verfilmt.
Solche Werke eben, die in der Intention der Schöpfer selbst
mit Illusionen und Vorstellungen des Raumes, mit Naturbil¬
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überin¬
terpretiert zu werden. Zugleich schafft es auch eine Möglich¬
keit, die reine Musikanalyse - mit den beabsichtigten, oder in
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Aus unseren Analysen und Interpretationen ergeben sich
bestimmte Schlüsse, allgemeiner Natur.
Das räumliche Denken, Überlegenheit des Raumes der Zeit
gegenüber, oder räumliche Bezogenheit der Zeit werden ge¬
wöhnlich mit Epochen der alten Musik oder mit avantgardisti¬
schen Formationen der zweiten Hälfte des 20. Jh. assoziiert.
Mit der klassischen und romantischen Musik dagegen, werden
die Kategorien des Dramas und des Narrativen , der linearen,
fortlaufenden, dynamischen Zeit assoziiert, die gnadenlos von
der Vergangenheit zu der Zukunft verläuft. Die räumlichen
Kategorien erweisen sich aber als untrennbar auch mit dieser
Musik verbunden. Sie könnten als räumliche Komposition des
Musikwerkes bezeichnet werden, oder als sein immanenter,
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sondere aus ihrer folgenden Aspekte:
1. das Klangmaterial in seiner Ordnung und Differenzie¬
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2. das Klangsatzweise in ihrer inneren Struktur, z. B. Diffe¬
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die unterschiedliche räumliche Ausmaße vorweisen (das Obere,
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90
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Form, über Verteilung der Kulminationspunkte u.a.
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Klanges, Phänomene der entwickelten, impressionistischen
Tonfarbe,
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(Senken, Steigen, Wellen, Sprünge, schnelle Bewegung u.a.).
6. Marsch- und Tanzrhythmen.
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