Cherubinis Pariser Opern: (1788 - 1803)
Gespeichert in:
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| Format: | Abschlussarbeit Buch |
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| Veröffentlicht: |
Stuttgart
Steiner
2007
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| Schriftenreihe: | Beihefte zum Archiv für Musikwissenschaft
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INHALTSVERZEICHNIS
Einleitung. 9
Chronik. 20
1. Kapitel
Das Problem der französischen Revolution in der Musikgeschichts¬
schreibung. 29
I.
Zur Geschichte der Musikgeschichtsschreibung der französischen
Revolution. 31
a) Um das Jahr 1889. 31
b) Die Zeit um den ersten Weltkrieg. 32
c) Der Rollentausch französischer und deutscher Musikhistoriker
in den 1950er und 60er Jahren. 34
d) Die Internationalisierung der Forschung. 36
II.
„Revolutionäre" Musik im langen Schatten der Wiener Klassik
und die Voraussetzungen der Forschung. 39
a) Archivarbeit in originären Dimensionen. 39
b) 1789 - Der Beginn einer musikgeschichtlichen Epoche?. 42
c) Versuch, das „revolutionäre" Moment in der Musik des aus¬
gehenden achtzehnten Jahrhunderts begrifflich zu erfassen. 44
d) Methodologische Prämissen in der Geschichtsschreibung der
Musik der französischen Revolution. 49
III.
Drei Komponisten im Prozeß der französischen Revolution. 51
a) Gegen eine Geschichte der Anfänge. 51
b) Grétrys
Vorstellung des „Chaos",
Méhuls „Réflexions"
und
Cherubinis „Nachruf'. 52
2. Kapitel
Orientierangsversuche im Begriffsfeld „Oper": Rousseaus
Dictionnaire
de
Musique
(1768). 58
a) Opéra
. 61
b) Récitatif
. 70
c)
Air
. 74
d) Unité de mélodie
. 76
e)
Mélodie
—
Imitation
. 83
f) Expression
. 86
g)
Schlußfolgerungen. 91
6 Inhaltsverzeichnis
3. Kapitel
Die Dialektik der „Imitation des
accents de la passion"
in Diderots
Le Neveu de Rameau.
98
4. Kapitel
Französische Opernästhetik im Bann Rousseaus.114
I.
Chabanon.115
a) Chabanons Ablehnung von Rousseaus Begriff musikalischer
Nachahmung.115
b) Chabanons
„embarras"
.118
c)
Das Urteil der Menge und das Schicksal des „wahren Schönen" 124
II.
Lacépède
. 127
III.
Zum Begriffsfeld „Oper" in der
Encyclopédie méthodique. Musique
129
a) Air
. 129
b)
Duo
.131
c)
Expression
.137
5. Kapitel
Cherubinis
Démophoon
(1788): Ein Tyrann erzieht seine Empfindungen 141
a) Die .traditionelle' Dramaturgie und additive Kompositionstech¬
nik in Desriaux'/Vogels
Démophon
.145
b)
Retardation
und Akzelleration als dramatisch-musikalische
Techniken in Marmontels/Cherubinis
Démophoon
.150
6. Kapitel
Parodie, szenische Illusion und
„Musique d'effet" mLodoïska
(1791). 164
I.
Parodistische
Aspekte des Librettos.164
a) Die Romanvorlage: Louvet de Couvray
Les Amours du chevalier
de Faublas.164
b) Fillette
-Loraux' Adaptation der jPolen-Episode'.168
c) Kriterien einer
„Comédie-héroïque"
in ihrem Verhältnis zur
„Opéra-comique"
.171
II.
Zu Cherubinis Kompositionstechnik im 1. Akt.175
a) Dramatische und musikalische Verzögerungstechniken im 1. Akt
(Nr. 1-6).176
b) Illusionäre Feme und Nähe im Finale des 1. Aktes von Lodo'iska 179
III.
Zu Cherubinis Kompositionstechnik im 2. Akt.185
a) 2. Akt. Musikalisch-dramatische Übersicht.187
b) Lodoïskas
Arie
„Hélas! dans ce
cruel asile"
.188
c)
Floreskis
Arie
,Діеп
n'égale sa barbarie"
.193
d)
Das
Finale des
zweiten Aktes.197
IV.
Pantomime
und
Tableau
im 3. Akt.203
a)
3. Akt. Musikalisch-dramatische Übersicht.204
b) Lodoïskas
Arie
„Tournez sur moi votre colère"
.204
V.
„Musique d'effet"
.207
Inhaltsverzeichnis 7
7. Kapitel
Literarische Motive, musikalische Form und die Suche nach dem
jErnabenen' in
Eliza,
ou le Voyage aux glaciers du Mont St. Bernard
(1794).217
I.
Das Textbuch und
seine
Kontexte.217
її.
Zur Kompositionstechnik der Lawinenszene.228
Ш.
Marginalien zum musikalisch Erhabenen in
Eliza
.236
8. Kapitel
Der unerledigte Mythos der
Médée
(1797).241
I. Die
Geschichte der Vorgeschichte.241
II.
Dramaturgie, Kompositionstechnik und die Rolle des Rezipienten
in
François-Benoît
Hoffmans und Cherubinis
Médée
.251
a)
Das korinthische Königshaus ringt um Ruhe.255
b) Das „stolze Ressentiment einer verschmähten Gattin".262
c) Die „Verzweiflung einer wütenden Mutter".269
d) „Nichts ist dem Grauen der entsetzlichen Verwirrung
vergleichbar, die mich verzehrt".283
III.
Schlußfolgerungen.292
9. Kapitel
Auf der Suche nach der Komischen Oper.296
I.
L'Hôtellerie portugaise.
299
II.
Romance
.302
III.
Das
Trio
„Que faire?" 'm
Ľ
Hôtellerie portugaise
.306
IV.
Einfachheit und
Parodie in La Punition
und La
Prisonnière
.308
10. Kapitel
Nostalgie
zum Patriarchat -
Les Deux Journées
(1800).315
11. Kapitel
Musikalische Gesten und Klangfarben in einem erotischen Spiel:
Anacréon, ou l'Amour fugitif
(ÍS03)
.332
I.
Zur Geschichte des Begriffs „Ballet" in der zweiten Hälfte des 18.
Jahrhunderts.334
II.
Die Attraktivität der Figur des Anakreon um 1800 und
Epicure
.344
ÏÏI.
Die Dramaturgie des Textbuches zu
Anacréon, ou
ľ
Amour fugitif
. 352
IV.
Anacréon, ou
ľ
Amour fugitif-
eine politische Allegorie?.355
V.
Musikalische Analyse des
Anacréon.
356
VI.
Der Fehlschlag des
Anacréon
und der Erfolg des
Achille
à Scyros
. 366
Nachwort.373
Bibliographie.382
Personenregister.403
Sachregister.407 |
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INHALTSVERZEICHNIS
Einleitung. 9
Chronik. 20
1. Kapitel
Das Problem der französischen Revolution in der Musikgeschichts¬
schreibung. 29
I.
Zur Geschichte der Musikgeschichtsschreibung der französischen
Revolution. 31
a) Um das Jahr 1889. 31
b) Die Zeit um den ersten Weltkrieg. 32
c) Der Rollentausch französischer und deutscher Musikhistoriker
in den 1950er und 60er Jahren. 34
d) Die Internationalisierung der Forschung. 36
II.
„Revolutionäre" Musik im langen Schatten der Wiener Klassik
und die Voraussetzungen der Forschung. 39
a) Archivarbeit in originären Dimensionen. 39
b) 1789 - Der Beginn einer musikgeschichtlichen Epoche?. 42
c) Versuch, das „revolutionäre" Moment in der Musik des aus¬
gehenden achtzehnten Jahrhunderts begrifflich zu erfassen. 44
d) Methodologische Prämissen in der Geschichtsschreibung der
Musik der französischen Revolution. 49
III.
Drei Komponisten im Prozeß der französischen Revolution. 51
a) Gegen eine Geschichte der Anfänge. 51
b) Grétrys
Vorstellung des „Chaos",
Méhuls „Réflexions"
und
Cherubinis „Nachruf'. 52
2. Kapitel
Orientierangsversuche im Begriffsfeld „Oper": Rousseaus
Dictionnaire
de
Musique
(1768). 58
a) Opéra
. 61
b) Récitatif
. 70
c)
Air
. 74
d) Unité de mélodie
. 76
e)
Mélodie
—
Imitation
. 83
f) Expression
. 86
g)
Schlußfolgerungen. 91
6 Inhaltsverzeichnis
3. Kapitel
Die Dialektik der „Imitation des
accents de la passion"
in Diderots
Le Neveu de Rameau.
98
4. Kapitel
Französische Opernästhetik im Bann Rousseaus.114
I.
Chabanon.115
a) Chabanons Ablehnung von Rousseaus Begriff musikalischer
Nachahmung.115
b) Chabanons
„embarras"
.118
c)
Das Urteil der Menge und das Schicksal des „wahren Schönen" 124
II.
Lacépède
. 127
III.
Zum Begriffsfeld „Oper" in der
Encyclopédie méthodique. Musique
129
a) Air
. 129
b)
Duo
.131
c)
Expression
.137
5. Kapitel
Cherubinis
Démophoon
(1788): Ein Tyrann erzieht seine Empfindungen 141
a) Die .traditionelle' Dramaturgie und additive Kompositionstech¬
nik in Desriaux'/Vogels
Démophon
.145
b)
Retardation
und Akzelleration als dramatisch-musikalische
Techniken in Marmontels/Cherubinis
Démophoon
.150
6. Kapitel
Parodie, szenische Illusion und
„Musique d'effet" mLodoïska
(1791). 164
I.
Parodistische
Aspekte des Librettos.164
a) Die Romanvorlage: Louvet de Couvray
Les Amours du chevalier
de Faublas.164
b) Fillette
-Loraux' Adaptation der jPolen-Episode'.168
c) Kriterien einer
„Comédie-héroïque"
in ihrem Verhältnis zur
„Opéra-comique"
.171
II.
Zu Cherubinis Kompositionstechnik im 1. Akt.175
a) Dramatische und musikalische Verzögerungstechniken im 1. Akt
(Nr. 1-6).176
b) Illusionäre Feme und Nähe im Finale des 1. Aktes von Lodo'iska 179
III.
Zu Cherubinis Kompositionstechnik im 2. Akt.185
a) 2. Akt. Musikalisch-dramatische Übersicht.187
b) Lodoïskas
Arie
„Hélas! dans ce
cruel asile"
.188
c)
Floreskis
Arie
,Діеп
n'égale sa barbarie"
.193
d)
Das
Finale des
zweiten Aktes.197
IV.
Pantomime
und
Tableau
im 3. Akt.203
a)
3. Akt. Musikalisch-dramatische Übersicht.204
b) Lodoïskas
Arie
„Tournez sur moi votre colère"
.204
V.
„Musique d'effet"
.207
Inhaltsverzeichnis 7
7. Kapitel
Literarische Motive, musikalische Form und die Suche nach dem
jErnabenen' in
Eliza,
ou le Voyage aux glaciers du Mont St. Bernard
(1794).217
I.
Das Textbuch und
seine
Kontexte.217
її.
Zur Kompositionstechnik der Lawinenszene.228
Ш.
Marginalien zum musikalisch Erhabenen in
Eliza
.236
8. Kapitel
Der unerledigte Mythos der
Médée
(1797).241
I. Die
Geschichte der Vorgeschichte.241
II.
Dramaturgie, Kompositionstechnik und die Rolle des Rezipienten
in
François-Benoît
Hoffmans und Cherubinis
Médée
.251
a)
Das korinthische Königshaus ringt um Ruhe.255
b) Das „stolze Ressentiment einer verschmähten Gattin".262
c) Die „Verzweiflung einer wütenden Mutter".269
d) „Nichts ist dem Grauen der entsetzlichen Verwirrung
vergleichbar, die mich verzehrt".283
III.
Schlußfolgerungen.292
9. Kapitel
Auf der Suche nach der Komischen Oper.296
I.
L'Hôtellerie portugaise.
299
II.
Romance
.302
III.
Das
Trio
„Que faire?" 'm
Ľ
Hôtellerie portugaise
.306
IV.
Einfachheit und
Parodie in La Punition
und La
Prisonnière
.308
10. Kapitel
Nostalgie
zum Patriarchat -
Les Deux Journées
(1800).315
11. Kapitel
Musikalische Gesten und Klangfarben in einem erotischen Spiel:
Anacréon, ou l'Amour fugitif
(ÍS03)
.332
I.
Zur Geschichte des Begriffs „Ballet" in der zweiten Hälfte des 18.
Jahrhunderts.334
II.
Die Attraktivität der Figur des Anakreon um 1800 und
Epicure
.344
ÏÏI.
Die Dramaturgie des Textbuches zu
Anacréon, ou
ľ
Amour fugitif
. 352
IV.
Anacréon, ou
ľ
Amour fugitif-
eine politische Allegorie?.355
V.
Musikalische Analyse des
Anacréon.
356
VI.
Der Fehlschlag des
Anacréon
und der Erfolg des
Achille
à Scyros
. 366
Nachwort.373
Bibliographie.382
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