Quand les mots font image: une lecture iconotextuelle de La Modification de Michel Butor
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| Format: | Abschlussarbeit Buch |
| Sprache: | French |
| Veröffentlicht: |
Göteborg
Göteborgs Univ.
2007
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| Schriftenreihe: | Acta Universitatis Gothoburgensis
Romanica Gothoburgensia ; 54 |
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|---|---|
| adam_text | TABLE DES MATIÈRES
1 Introduction 1
Première partie
2 Entrée en littérature influences et débuts 11
2.1 Découverte du milieu artistique parisien 12
2.2 Les années poésies acolytisme et détachement 14
2.3 L exemple des peintres 15
2.4 Lautréamont selon Max Ernst 17
2.5 Le roman : ces «possibilités d intégration incomparables » 19
3 Principes de composition romanesque 21
3.1 Prose et poésie deux logiques textuelles distinctes 21
3.2 Du réalisme au modernisme 23
3.3 Une poétique des formes brèves 24
3.4 Le roman en France avant 1950 26
3.5 Le Nouveau Roman 26
3.6 L exemple de Passage de Milan 28
3.7 Leitmotifs et modules thématiques 30
3.8 La Modification un réalisme poétique 32
4 L image élément métaphorique 35
4.1 Embarquement vers « une infinité » d espaces 3 7
4.2 L exemple de Pound 40
4.3 Les « mots » de Butor— « images » recyclées et redistribuées 42
S. Trois approches de l image dans le Nouveau Roman 45
5.1 Représentation égale figuration 45
5.2 « L Ecole du regard » — les exemples Robbe Grillet et Simon 48
5.3 Robbe Grillet 49
5.3.1 Un refus de profondeur 51
5.3.2 Une écriture de l ambigu 52
5.3.3 Les références plastiques 53
5.3.4 La fixation 54
5.3.5 Unartprésentatif? 55
5.4 Claude Simon 55
5.4.1 L homme simonien 57
5.4.2 La Bataille de Pharsale 59
5.4.3 Écrire en peintre 62
5.5 Remarques conclusses 63
6. Le romanesque butorien de l ordre de l iconotexte 65
6.1 La rivalité entre les codes 65
6.2 L enargeia et l idée d un échange fructueux entre les codes 67
6.3 L ekphrasis 68
6.4 Les Imagines de Philostrate 69
6.5 L emblème 70
6.5.1 Une composition dialogique 73
6.5.2 Le texte comme relais et ancrage 74
6.5.3 L emblème tout verbal 74
6.5.4 L emblématique une manière de lire 75
6.5.5 L emblématique au XXe siècle 77
6.5.6 Entre « l héritage du symbolisme et l appel des sémiotiques » 78
6.5.7 L image selon Bazin 79
6.5.8 Les deux mouvements antinomiques du « récit emblématique » 79
7. Les modalités de l insertion de l image dans le texte 83
7.1 L ekphrasis butorienne — définition opératoire 83
7.2 L intégration allwiive. î. Lepictorialisme 85
7.3 L intégration aîlusive. 2. L iconicité 87
Deuxième partie
8. Prolégomènes à l analyse de l image dans La Modification 91
8.1. L histoire 92
8.1.1. D une décision à son contraire 95
8.1.2 Un voyageur en quête de soi 96
8.1.3 L éveil d une* conscience historique» 97
8.2 Le « Vous » un point de vue didactique 98
8.2.1 Le refus d une voix autoriale 101
8.2.2 L invite au lecteur 102
8.3 La structure formelle 103
9 Une composition emblématique 104
9.1 Le déclenchement d une « machine mentale » 104
9.2. L espace du compartiment un empire de signes 105
9.3 Les livres dans le livre 106
9.4 Le signe à l ordre du jour l emblème 108
9.5 L apprentissage du regard le rôle de l œuvre d art visuel 110
9.6 L exemple de « Ruth et Booz » une logique des correspondances et des miroitements 111
9.7 Du point de vue tranché à la multiplication des perspectives 112
10 Le diptyque de Pannini au Louvre 114
10.1 Le diptyque vu par la critique 114
10.2 L ekphrasis du diptyque 117
10.3 Illusionnisme et réflexivité 119
10.4 Harmonisation des titres dans le texte et jeu entre niveaux ontologiques 120
10.5 La mise en page de l ekphrasis 121
10.5.1 Le motif du cadre 122
10.5.2 Le motif de liaison articulation entre musée et compartiment 123
10.5.3 Les « collections imaginaires » et le principe du capriccio 124
10.5.4 L inscription du temps dans l image l image comme récit 125
10.6 L emplacement textuel du diptyque de Pannini 127
10.6.1 L espace d une journée 127
10.6.2 L espace d une promenade au Louvre 129
10.7 Remarques conclusives 129
11 Les vues à travers les fenêtres du train 131
11.1 L index qui désigne 132
11.2 L inscription au dessous de la vitre 132
11.3 Le démantèlement des cadres 134
11.4 L étymon vitrum et le champ sémantique qu il recoupe 134
11.4.1 Les deux Bourgogne 135
11.5 Le monde comme tableau — la projection iconique 137
11.5.1 Le cadre signale la représentation 138
11.5.2 Le topos de la fenêtre 138
11.5.3 L effet tableau et le rôle des marqueurs 139
11.6 Cadrage textuel — une des fonctions des motifs de liaison 141
11.6.1 Régularité et récurrence de motifs visuels effet d immobilité picturale 142
11.6.2 Variations sur des motifs identiques 143
11.6.3 À la manière du peintre 144
11.7 Intrusion progressive du dehors et du dedans au dehors 145
11.7.1 Du prototype à la variante le cadre s effiloche 146
11.7.2 Glissement progressif du motif visuel des strophes descriptives 147
11.8 Remarques conclusses 150
12. Le rêve 152
12.1 Les préparatifs au rêve 152
12.2 Glissement ontologique des passagers 153
12.3 Les « encres » du rêve entre plume et pinceau 154
12.4 Dernière variante de la forme diptyque : retour au principe ducapriccio 156
12.4.1 Les sites absents 157
12.4.2 Voyage au centre du monde 158
12.5 Une série de prolepses annonciatrices 159
12.5.1 Des passagers aux noms suggestifs 159
12.5.2 Points de concordance historiques 160
12.5.3 Concordances d ordre esthétique : ces « murs couverts de paysages» 161
12.6 L ekphrasis la valorisation du Verbe 162
12.7 Un monde de l illusion 162
12.8 Derrière le seuil : le nombril du monde 165
12.9 L heure de vérité : la parole aux peintures 167
12.10 Vers une nouvelle distribution du monde 169
13 Le double visage de la représentation : « constructions » et « prisons » 171
13.1 La représentation des deux femmes 171
13.2 Voir et être vu 172
13.2.1 Cécile 173
13.2.2 Henriette 176
13.3 Deux mythes fondateurs de l image : Pygmalion et ta Méduse 177
13.3.1 Concordances 178
13.4 Représentations en dialogue /70
14 En guise de conclusion 181
15 English Summary 183
16 Bibliographie 186
|
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TABLE DES MATIÈRES
1 Introduction 1
Première partie
2 Entrée en littérature influences et débuts 11
2.1 Découverte du milieu artistique parisien 12
2.2 Les années 'poésies' acolytisme et détachement 14
2.3 L'exemple des peintres 15
2.4 Lautréamont selon Max Ernst 17
2.5 Le roman : ces «possibilités d'intégration incomparables » 19
3 Principes de composition romanesque 21
3.1 Prose et poésie deux logiques textuelles distinctes 21
3.2 Du réalisme au modernisme 23
3.3 Une poétique des formes brèves 24
3.4 Le roman en France avant 1950 26
3.5 Le Nouveau Roman 26
3.6 L'exemple de Passage de Milan 28
3.7 Leitmotifs et modules thématiques 30
3.8 La Modification un réalisme poétique 32
4 L'image élément métaphorique 35
4.1 Embarquement vers « une infinité » d'espaces 3 7
4.2 L'exemple de Pound 40
4.3 Les « mots » de Butor— « images » recyclées et redistribuées 42
S. Trois approches de l'image dans le Nouveau Roman 45
5.1 Représentation égale figuration 45
5.2 « L' Ecole du regard » — les exemples Robbe Grillet et Simon 48
5.3 Robbe Grillet 49
5.3.1 Un refus de profondeur 51
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5.4 Claude Simon 55
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5.4.2 La Bataille de Pharsale 59
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5.5 Remarques conclusses 63
6. Le romanesque butorien de l'ordre de l'iconotexte 65
6.1 La rivalité entre les codes 65
6.2 L'enargeia et l'idée d'un échange fructueux entre les codes 67
6.3 L'ekphrasis 68
6.4 Les Imagines de Philostrate 69
6.5 L'emblème 70
6.5.1 Une composition dialogique 73
6.5.2 Le texte comme relais et ancrage 74
6.5.3 L'emblème tout verbal 74
6.5.4 L'emblématique une manière de lire 75
6.5.5 L'emblématique au XXe siècle 77
6.5.6 Entre « l'héritage du symbolisme et l'appel des sémiotiques » 78
6.5.7 L'image selon Bazin 79
6.5.8 Les deux mouvements antinomiques du « récit emblématique » 79
7. Les modalités de l'insertion de l'image dans le texte 83
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7.2 L'intégration allwiive. î. Lepictorialisme 85
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Deuxième partie
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9.6 L'exemple de « 'Ruth et Booz'» une logique des correspondances et des miroitements 111
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10 Le diptyque de Pannini au Louvre 114
10.1 Le diptyque vu par la critique 114
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10.5.1 Le motif du cadre 122
10.5.2 Le motif de liaison articulation entre musée et compartiment 123
10.5.3 Les « collections imaginaires » et le principe du capriccio 124
10.5.4 L'inscription du temps dans l'image l'image comme récit 125
10.6 L'emplacement textuel du diptyque de Pannini 127
10.6.1 L ' espace d'une journée 127
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10.7 Remarques conclusives 129
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11.4 L'étymon vitrum et le champ sémantique qu'il recoupe 134
11.4.1 Les deux Bourgogne 135
11.5 Le monde comme tableau — la projection iconique 137
11.5.1 Le cadre signale la représentation 138
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11.6 Cadrage textuel — une des fonctions des motifs de liaison 141
11.6.1 Régularité et récurrence de motifs visuels effet d'immobilité picturale 142
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11.6.3 À la manière du peintre 144
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12.1 Les préparatifs au rêve 152
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12.10 Vers une nouvelle distribution du monde 169
13 Le double visage de la représentation : « constructions » et « prisons » 171
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