Die Bedeutung der Bearbeitung bei der Verbreitung von Richard Wagners Werken im 19. und frühen 20. Jahrhundert:
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2007
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|---|---|
| adam_text | Inhalt
Einleitung 1
1. Verbreitung von Richard Wagners Werken 5
1.1 Kritik an der Verbreitung von der Anhängerschaft Wagners 9
1.2 Gründe für deren anfanglich schlechte Verbreitung 10
1.2.1 Die Grundkonzeption von Wagners Werken 10
1.2.2 Wagners revolutionäre Vergangenheit 13
1.2.2.1 Abnahme der schöpferischen Kräfte 15
1.2.2.2 Mangelnde persönliche Einflussnahme Wagners auf Aufführungen in
Deutschland 17
1.2.2.3 Die „Wagnerfrage 21
1.2.3 Das zersplitterte Deutsche Reich 26
1.2.4 Richard Wagners Antisemitismus 27
1.2.5 Die Verbreitung der Partituren 29
1.2.6 Die schlechte Bedingungen an den Theatern 30
1 2.7 Der Mangel an Orchestern 33
1.3 Das Richard Wagner Theater 35
2. Bearbeitung 37
21 Bearbeitungsgründe 40
2.1.1 Verbreitung eines Werkes 40
2.1.1.1 Erreichung der „Volkstümlichkeit durch Bearbeitungen 42
2.1.1.2 Die gegenseitige Abhängigkeit von Original und Bearbeitung 43
2.1.2 Virtuosen 45
2.1.2.1 Virtuose Techniken 47
2.1.3 Formulierung einer eigenen Position zum Originalwerk 48
2.1 4 Bearbeitungen für den Instrumental und Kompositionsunterricht 48
2.1.5 Gelderwerb 50
2.1.6 Urheberrecht 52
2.1.7 Bearbeitungen als Freundschaftsdienst und Verehrungsgeste 55
2.1.8 Anwachsen der musikalischen Betätigung 55
12 Kritik an der Bearbeitung 56
2.2.1 Kritik an der Bearbeitung bei Hans Pfitzner 60
2.3 Positive Bewertung der Bearbeitung 61
3. Bearbeitungen für Orte außerhalb des Operntheaters 63
3.1 Korgertbruchstücke. 66
3.1.1 Koiwertprogramme 67
3.1.1.1 Das Wagner Konzert in Zürich 1853 68
II
3.1.1.2 Die Wagner Konzerte in Paris (1860) und Wien (1862/63) 71
3.1.1.3 Gemischte Programme 73
3.1.2 Funktion der Konzertbruchstücke 76
3.1.2.1 Bekanntmachung der Werke Wagners 76
3.1.2.2 Hilfsmittel zur Durchsetzung einer vollständigen Aufführung der Werke
Wagners 79
3.1.2.3 Unterstützung der Festspiele und Geldbeschaffung 81
3.1.2.4 Private Gründe 81
3.1.3 Wirkung der Konzertbruchstücke 82
3.1.4 Probleme 85
3.1.4.1 Kosten der Konzerte 85
3.1.4.2 Notenbeschaffiing 87
3.1.4 3 Herauslösung der Konzertbruchstücke aus dem szenischen Zusammen¬
hang 88
3.1.4.4 Schlechte Aufführungen 97
3.1.4.5 Zu häufige Auffuhrungen und Vorwegnahme der Uraufführung 99
3.2 Musikdarbietungen im Salon 100
3.2.1 Funktionen des Salons 102
3.2.1.1 Der Salon als ein Ort der Repräsentation 102
3.2.1.2 Der Salon als Pilotmarkt 104
3.2.1.3 Der Salon als ein Mittel zur Unterhaltung und Flucht aus der Realität 105
3.2.2 Negative Bewertung der Salonmusik 110
3 2.3 Der Anteil der Opernbearbeitungen ander Salonmusik 113
3.2.4 Opernaufführungen im Salon 115
3.2.5 Wagner als Mitglied der Salongesellschaft 117
13 Hausmusik 119
3.3.1 Bestandteil der Freizeit 123
3.3.2 Publikationen für die Hausmusik 124
3.3.3 Aufstieg des Klaviers 126
3.3.3.1 Die technischen Entwicklung des Klaviers 128
4. Klavierauszüge 131
4.1 Die Funktionen des Klavierauszugs 135
4 1.1 Unabhängigkeit von öffentlichen Darbietungen Bekanntmachungen
eines Werkes 136
4.1.2 Klavierauszüge als Mittel zur Werbung und Verlegersuche 143
4.1 3 Vor und Nachbereitung eines Konzertes 145
4.1.4 Pädagogisches Mittel und Wertmesser 148
4.15 Der Klavierauszug als Behelf für den Theatergebrauch 151
4.1.6 Partiturersatz 152
4.1.7 Mitlesehilfe 154
4.2 Bedeutung der Klavierauszüge für Wagner 155
4.2.1 Der Klavierauszug im privaten Leben Wagners 160
4.3 Wie sollte ein Klavierauszug beschaffen sein 164
4.3.1 Die Forderung nach einem leicht spielbaren Klavierauszug 165
in
4.3.2 Die Forderung nach einer möglichst genauen Übertragung 168
4.3.2.1 Klavierauszüge für vier Hände 171
4.3.2.2 Der Gesang im Klavierauszug 174
4.3.2.3 Regieanweisungen und andere zusätzliche Angaben 175
4.3.3 Die Forderung nach einer freien Bearbeitung 177
5. Vergleich der Klavierauszüge mit der Walküre Partitur 181
5.1 Zusätzliche Angaben außerhalb des Notentextes 182
5.2 Zusätzliche Angaben innerhalb des Notentextes 183
5.2.1 Bemerkungen Wagners 184
5.2.2 Instrumentationsangaben 185
5.2.2.1 Zusammenfassen mehrerer Instrumente zu Instrumentengruppen 186
5.2.2.2 Auslassungen von Instrumentationsangaben 187
5.2.2.3 Angabe von nicht berücksichtigten Instrumenten 189
5.2.3 Angabe der Leitmotive 190
53 Szenische Erläuterungen. Regie und Singangaben 190
5.4 Übertragung der Dynamik 191
5.4.1 Veränderung von f und ff. 192
5.4.2 Gleichzeitig ablaufende Dynamikprozesse 195
5.4.2.1 Differente Dynamikprozesse 195
5.4.2.2 Parallele Dynamikprozesse 200
5 4 3 Verkürzung von längeren Crescendo Passagen 201
5.4.4 Streichung von Dynamikangaben 202
5.4 5 Verschieben vonDynamikangaben 205
5.4.6 Lautstärkeveranderung eines Tons 206
5.5 Die Übertragung von Motiven in den Takten 1 44 215
5.5.1 Die Takte 1 8 216
5.5.2 Die Wechselnotenketten und Streicherquintolen in den Takten 9 44 bei
Wagner 223
5.5.2.1 Der Anfang der Wechselnotenketten (A) 224
5.5.2.2 Der Hauptteil der Wechselnotenketten (B) 225
5.5.2.3 Zusammenspiel mehrerer Wechselnotenketten 227
5.5.2.4 Die Streicherquintolen (C) 228
5.5.3 Übertragung der Wechselnotenketten und der Streicherquintolen in den
Klavierauszügen (T 9 44) 231
5.5.3.1 Klindworth 231
5.5.3.2 KJeinmichel 236
5.5.3.3 Singer 238
5.5.3.4 Kogel 241
5.5.3.5 Klindworth(ver.) 244
5.5.3.6 Mottl 248
5.5.3.7 Tabellarischer Vergleich der Klavierauszüge mit der Partitur 250
5.5.4 Die Übertragung des Walküren Motivs in den Takten 12 44 254
Zusammenfassung 260
IV
Quellen 270
V
|
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Inhalt
Einleitung 1
1. Verbreitung von Richard Wagners Werken 5
1.1 Kritik an der Verbreitung von der Anhängerschaft Wagners 9
1.2 Gründe für deren anfanglich schlechte Verbreitung 10
1.2.1 Die Grundkonzeption von Wagners Werken 10
1.2.2 Wagners revolutionäre Vergangenheit 13
1.2.2.1 Abnahme der schöpferischen Kräfte 15
1.2.2.2 Mangelnde persönliche Einflussnahme Wagners auf Aufführungen in
Deutschland 17
1.2.2.3 Die „Wagnerfrage" 21
1.2.3 Das zersplitterte Deutsche Reich 26
1.2.4 Richard Wagners Antisemitismus 27
1.2.5 Die Verbreitung der Partituren 29
1.2.6 Die schlechte Bedingungen an den Theatern 30
1 2.7 Der Mangel an Orchestern 33
1.3 Das Richard Wagner Theater 35
2. Bearbeitung 37
21 Bearbeitungsgründe 40
2.1.1 Verbreitung eines Werkes 40
2.1.1.1 Erreichung der „Volkstümlichkeit" durch Bearbeitungen 42
2.1.1.2 Die gegenseitige Abhängigkeit von Original und Bearbeitung 43
2.1.2 Virtuosen 45
2.1.2.1 Virtuose Techniken 47
2.1.3 Formulierung einer eigenen Position zum Originalwerk 48
2.1 4 Bearbeitungen für den Instrumental und Kompositionsunterricht 48
2.1.5 Gelderwerb 50
2.1.6 Urheberrecht 52
2.1.7 Bearbeitungen als Freundschaftsdienst und Verehrungsgeste 55
2.1.8 Anwachsen der musikalischen Betätigung 55
12 Kritik an der Bearbeitung 56
2.2.1 Kritik an der Bearbeitung bei Hans Pfitzner 60
2.3 Positive Bewertung der Bearbeitung 61
3. Bearbeitungen für Orte außerhalb des Operntheaters 63
3.1 Korgertbruchstücke. 66
3.1.1 Koiwertprogramme 67
3.1.1.1 Das Wagner Konzert in Zürich 1853 68
II
3.1.1.2 Die Wagner Konzerte in Paris (1860) und Wien (1862/63) 71
3.1.1.3 Gemischte Programme 73
3.1.2 Funktion der Konzertbruchstücke 76
3.1.2.1 Bekanntmachung der Werke Wagners 76
3.1.2.2 Hilfsmittel zur Durchsetzung einer vollständigen Aufführung der Werke
Wagners 79
3.1.2.3 Unterstützung der Festspiele und Geldbeschaffung 81
3.1.2.4 Private Gründe 81
3.1.3 Wirkung der Konzertbruchstücke 82
3.1.4 Probleme 85
3.1.4.1 Kosten der Konzerte 85
3.1.4.2 Notenbeschaffiing 87
3.1.4 3 Herauslösung der Konzertbruchstücke aus dem szenischen Zusammen¬
hang 88
3.1.4.4 Schlechte Aufführungen 97
3.1.4.5 Zu häufige Auffuhrungen und Vorwegnahme der Uraufführung 99
3.2 Musikdarbietungen im Salon 100
3.2.1 Funktionen des Salons 102
3.2.1.1 Der Salon als ein Ort der Repräsentation 102
3.2.1.2 Der Salon als Pilotmarkt 104
3.2.1.3 Der Salon als ein Mittel zur Unterhaltung und Flucht aus der Realität 105
3.2.2 Negative Bewertung der Salonmusik 110
3 2.3 Der Anteil der Opernbearbeitungen ander Salonmusik 113
3.2.4 Opernaufführungen im Salon 115
3.2.5 Wagner als Mitglied der Salongesellschaft 117
13 Hausmusik 119
3.3.1 Bestandteil der Freizeit 123
3.3.2 Publikationen für die Hausmusik 124
3.3.3 Aufstieg des Klaviers 126
3.3.3.1 Die technischen Entwicklung des Klaviers 128
4. Klavierauszüge 131
4.1 Die Funktionen des Klavierauszugs 135
4 1.1 Unabhängigkeit von öffentlichen Darbietungen Bekanntmachungen
eines Werkes 136
4.1.2 Klavierauszüge als Mittel zur Werbung und Verlegersuche 143
4.1 3 Vor und Nachbereitung eines Konzertes 145
4.1.4 Pädagogisches Mittel und Wertmesser 148
4.15 Der Klavierauszug als Behelf für den Theatergebrauch 151
4.1.6 Partiturersatz 152
4.1.7 Mitlesehilfe 154
4.2 Bedeutung der Klavierauszüge für Wagner 155
4.2.1 Der Klavierauszug im privaten Leben Wagners 160
4.3 Wie sollte ein Klavierauszug beschaffen sein'' 164
4.3.1 Die Forderung nach einem leicht spielbaren Klavierauszug 165
in
4.3.2 Die Forderung nach einer möglichst genauen Übertragung 168
4.3.2.1 Klavierauszüge für vier Hände 171
4.3.2.2 Der Gesang im Klavierauszug 174
4.3.2.3 Regieanweisungen und andere zusätzliche Angaben 175
4.3.3 Die Forderung nach einer freien Bearbeitung 177
5. Vergleich der Klavierauszüge mit der Walküre Partitur 181
5.1 Zusätzliche Angaben außerhalb des Notentextes 182
5.2 Zusätzliche Angaben innerhalb des Notentextes 183
5.2.1 Bemerkungen Wagners 184
5.2.2 Instrumentationsangaben 185
5.2.2.1 Zusammenfassen mehrerer Instrumente zu Instrumentengruppen 186
5.2.2.2 Auslassungen von Instrumentationsangaben 187
5.2.2.3 Angabe von nicht berücksichtigten Instrumenten 189
5.2.3 Angabe der Leitmotive 190
53 Szenische Erläuterungen. Regie und Singangaben 190
5.4 Übertragung der Dynamik 191
5.4.1 Veränderung von f und ff. 192
5.4.2 Gleichzeitig ablaufende Dynamikprozesse 195
5.4.2.1 Differente Dynamikprozesse 195
5.4.2.2 Parallele Dynamikprozesse 200
5 4 3 Verkürzung von längeren Crescendo Passagen 201
5.4.4 Streichung von Dynamikangaben 202
5.4 5 Verschieben vonDynamikangaben 205
5.4.6 Lautstärkeveranderung eines Tons 206
5.5 Die Übertragung von Motiven in den Takten 1 44 215
5.5.1 Die Takte 1 8 216
5.5.2 Die Wechselnotenketten und Streicherquintolen in den Takten 9 44 bei
Wagner 223
5.5.2.1 Der Anfang der Wechselnotenketten (A) 224
5.5.2.2 Der Hauptteil der Wechselnotenketten (B) 225
5.5.2.3 Zusammenspiel mehrerer Wechselnotenketten 227
5.5.2.4 Die Streicherquintolen (C) 228
5.5.3 Übertragung der Wechselnotenketten und der Streicherquintolen in den
Klavierauszügen (T 9 44) 231
5.5.3.1 Klindworth 231
5.5.3.2 KJeinmichel 236
5.5.3.3 Singer 238
5.5.3.4 Kogel 241
5.5.3.5 Klindworth(ver.) 244
5.5.3.6 Mottl 248
5.5.3.7 Tabellarischer Vergleich der Klavierauszüge mit der Partitur 250
5.5.4 Die Übertragung des Walküren Motivs in den Takten 12 44 254
Zusammenfassung 260
IV
Quellen 270
V |
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