Strindberg in der Oper: August Strindbergs Opernpoetik und die Rezeption seiner Texte in der Opernproduktion bis 1930
Gespeichert in:
| 1. Verfasser: | |
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| Format: | Abschlussarbeit Buch |
| Sprache: | German |
| Veröffentlicht: |
Göteborg
Göteborgs Univ., Inst. för Kultur, Estetik och Medier
2006
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| Schriftenreihe: | Skrifter från Institutionen för Musik- och Filmvetenskap, Göteborgs Universitet
83 |
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| Online-Zugang: | Inhaltsverzeichnis |
| Beschreibung: | Zugl.: Göteborg, Univ., Diss., 2006. - GT dieses Bandes.: Skrifter från Institutionen för Musikvetenskap, Göteborgs Univ. |
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Inhalt
EINLEITUNG.1
1. Ziel der Untersuchung.2
2. Eingrenzung des Gegenstands.5
3. Der Opernbegriff als Oberbegriff.6
4. Forschungsstand und Quellenlage.7
Strindbergs
Operntransformationen.9
Strindbergrezeption bei Hindemith.11
Die Frau ohne Schatten und
Strindbergreferenzen in Schönbergs Opern.12
5. Zum Aufbau der Arbeit.16
I.
1. Produktive Rezeption.19
2. Einfluss.20
3. Intertextualität - Intermedialität.21
4. Grundbegriffe der Intermedialität.22
5. Intertextualität als produktionsästhetische und rezeptionsästhetische
Kategorie.26
6. Eine Typologie der Intertextualität: Transtextualität.29
7. Veroperung als Hypertextualität mit Medienwechsel.37
Veroperung als formale Transposition.37
Medienwechsel.39
Medienkombination.40
Zwei Musik-Text-Verhältnisse.:.AA
Intramusikalische Kohärenz.AA
Formale Transpositionen und ihre semantischen Auswirkungen.46
Typen musikalischer Texttransformation.49
8. Deskriptiv oder normativ? Zum Erkenntniswert der Kategorie
„Literaturoper".62
II.
1.
2. Abgrenzungen zur Poetik des Schauspiels mit Musik.72
Kronbruden:
3. Die Oper als Medium zur Vermittlung von
Produktion.77
Svenska öden och äventyr, Gillets hemlighet
Näktergalen i
4.
5. Strindbergscher Opern-verismo.95
6. Gemäßigte Innovation.99
Strindbergs
Bestätigungen und Relativierungen.108
III. AXEL STRINDBERG: I
1. Isolierung des ersten Aktes aus dem fünfaktigen Drama.118
2. Das Libretto als sprachlich geglätteter Hypertext des ersten Dramenaktes
.121
3. Oper, Singspiel oder Schauspiel mit Musik? Das Arrangement für das
Blancheteatem.123
4.
.128
5. Auftrittsdramaturgie. Die musikalischen Charaktere im Kontrast.130
6. Lyrisierungstendenzen.134
7. Musikalisch-dramatische Höhepunkte.134
Verdichtung der musikalischen Darstellungsebene.134
Dramatische Konfrontation.136
Wie dramatische Zurücknahme zum Höhepunkt wird: Axel
musikalische Schlussfassung.138
IV.
Szenarium der Oper.141
1. Amputation der letzten zwei Akte.143
2. „Hyperhypertext" für die Uraufführung: Die Kronbraut und die
Strindbergrezeption in Deutschland.146
3. Nicht amputiert:
.151
4.
Transformationen bei Rangström.159
Volksmusik in
Liturgische Musik in
II
Zwischen Lärm und Musik:
Transformationen als Orchesterstücke.172
Ausgespart:
5. Der Dramentext in gesungener Darbietung.180
6. Instrumentaler
Zusammenhang durch Orchesterkontinuum.185
Charakteristische Motive.188
Zwischenspiele, Pantomimen und tönendes Schweigen: Orchestrale
Interpunktionen.191
V.
Szenarium.199
1. Der Hypotext: zur Textfassung und Übersetzung von Svanevit.200
2. Reduktion des Hypotexts.202
Reduktionen der Regieanweisungen im aufzuführenden und aufgeführten
Operntext.204
3. Vokale Ausdrucksformen: Tendenz zur Lyrisierung.208
Des Herzogs Abschiedslied „Kleiner Vogel, flieg".208
Schwanenweiß' Wiegenlied und andere „Spielzeug-Nummern".209
Liebesduette.214
Aneinander vorbeigesprochen. Ein anderes Duett zwischen Schwanenweiß
und dem Prinzen.216
Das Duett der Mütter.217
Das Trio der Mägde.218
Wer singt im Chor?.220
4. Sprechszenen und Melodramen.222
5. Orchestrale Transformationen nonverbaler Darstellungen.225
„Musik" und Harfenklänge. Transformationen von Schauspielmusik.226
Glocken, Vögel, Wind. Transformationen von Geräuschen.228
„Tönendes Schweigen". Musikalische Transformationen von Stille.237
VI.
Szenarium.240
1. Scherings Übersetzung als Hypotext des Librettos.241
2. Weismanns Reduktion des Dramentexts.247
Dramatik statt Epik und Reflexion.247
Opernästhetik? Aussparung anstößiger Elemente.251
Strindbergs
aufzuführenden und aufgeführten Opern-^Text".252
III
3. Die Vertonung des Sprechtextes.255
Agnes: ihr Gesang, ihre Motive und ihre Ensemblepartner.255
Musikalische Formen des Sprechens.259
Ensembles und Chöre.261
4. Musik zwischen Himmel und Erde: Weismann und Beethoven?.265
5. Wagner bei
6. Tanzmusik.272
Tanzmusik zwischen Diegese und Orchesterkommentar.272
„gut" gegen „schlecht"?.273
Bach-Toccata und Tanzmusik im Widerstreit.273
Tanzmusik mit Gegenwartsbezug.276
VII.
Szenarium der Oper.280
1. Das Libretto und seine zwei Hypotexte: Spöksonaten in den Übersetzungen
von Mann und Schering.281
2. Die Transposition
„Eine verwickelte Geschichte!" Mediale Darstellungen epischer Situationen
bei
Strindbergs
Nummernstruktur.291
Die epische Dramenstruktur und die Transformation von Sprechen in
Gesang.293
3. Die Transposition des dritten Aktes und der alternative Schluss.299
Die Transposition im Überblick und: Die Karriere eines Peritextes -
Weismanns produktive Rezeption eines strindbergschen Bibelzitats.300
Die Transformation der Großform mit lyrischem Mittelteil. Zur
Bedeutung des Gesangs für die „Sonatenform" der Oper.302
Reduktion der dargestellten Zeit.306
Musikalische Transformation des szenischen Raums.306
Umwertung von Personen.309
Von Pessimismus zu Optimismus: Thematische Aspekte der Transposition
.310
4. Neue intertextuelle Bezüge der Gespenstersonate. Rezeptionsästhetische
Folgender Operntransposition.312
Wagner bei
Standpunkte zur Amputation des dritten Akts: Was haben Theaterkritik
und Opernkritik miteinander zu tun?.315
Weismanns Veroperung in Konkurrenz zu ihrem Hypotext.317
IV
VIII. JULIUS RÖNTGEN:
Szenarium der Oper.322
1. Der Hypotext: Goebels Übersetzung von Samum.323
2. Die
3. Die Transformation von Sprechen in Gesang.329
4. Form und Zeit.339
5. Strindbergsche Suggestionspsychologie in der Oper.342
Weibliche Überlegenheit? Die Rolle der Frau und ihre Transformation in
die Oper.343
Schön oder schrecklich? Musik als Teil der suggestiven Methode bei
Röntgen und
Mit der Gitarre auf die Bühne gebracht: Musikalische Nachahmungen
realistischer Laute.351
Klingende Naturgewalt: der Samum als musikalisches Motiv.354
IX.
STRINDBERGREZEPTION UND IHRE BEDEUTUNG FÜR SEINE
LIBRETTOWAHL.358
1. Hindemiths Traumspielpersiflage.358
Vielfalt und Komik der intertextuellen Bezüge.361
Strindberg
Strindberg
2. Hindemiths Strindbergrezeption und seine Librettowahl.372
Rezeptionsintertextualität im historischen Diskurs: Kokoschkas und
Stramms expressionistische Dramen im Bezug zu
X.
MENSCHENWELT. DIE FRAUOHNE SCHATTENIMD
DRÖMSPEL.
1. Hofmannstahls Strindbergrezeption.382
2. Die
3. Intermediale Folgen der Interfiguralität:
gehört.400
XI.
SCHÖNBERGS OPERN.408
A. Facetten einer Rezeptionsbeziehung.408
1. Jarno, Kraus und andere: Wege zu
2.
3.
4. Impulse von Berg und Webern.416
5. „Ausstrahlungen Gottes": Identifikation mit
6. Schönbergs
7. Schönberg als Blaubuch-Autor.430
8.
9. Unausgeführte Pläne: Strindbergvertonungen.436
10. Wie legitimiert sich die Atonalität?.439
B. Strindberg
1.
2. Strindbergbezüge in Erwartunguna Die glückliche Hand.451
Schönberg und Pappenheim oder: Wessen Strindbergrezeption schlägt sich
in Erwartung nieder?.451
Die Strindbergnachbildung als Typus der Hypertextualität.456
„Kurz und gut!".459
Ich-Drama, Stationendrama und Traumstruktur.460
Typisierte Figuren.465
Konflikte zwischen Mann und Frau: Eifersuchtsvisionen und
Geschlechterkampf. Die Frau und der Künstler.466
Rezeptionsästhetische oder produktionsästhetische Intertextualität?.473
3.
nicht von heute auf morgen ihre Bedeutung verliert.477
AUSBLICK.480
Strindbergopern (und ein Musical).482
ENGLISH
QUELLEN UND LITERATUR.488
VI |
| adam_txt |
Inhalt
EINLEITUNG.1
1. Ziel der Untersuchung.2
2. Eingrenzung des Gegenstands.5
3. Der Opernbegriff als Oberbegriff.6
4. Forschungsstand und Quellenlage.7
Strindbergs
Operntransformationen.9
Strindbergrezeption bei Hindemith.11
Die Frau ohne Schatten und
Strindbergreferenzen in Schönbergs Opern.12
5. Zum Aufbau der Arbeit.16
I.
1. Produktive Rezeption.19
2. Einfluss.20
3. Intertextualität - Intermedialität.21
4. Grundbegriffe der Intermedialität.22
5. Intertextualität als produktionsästhetische und rezeptionsästhetische
Kategorie.26
6. Eine Typologie der Intertextualität: Transtextualität.29
7. Veroperung als Hypertextualität mit Medienwechsel.37
Veroperung als formale Transposition.37
Medienwechsel.39
Medienkombination.40
Zwei Musik-Text-Verhältnisse.:.AA
Intramusikalische Kohärenz.AA
Formale Transpositionen und ihre semantischen Auswirkungen.46
Typen musikalischer Texttransformation.49
8. Deskriptiv oder normativ? Zum Erkenntniswert der Kategorie
„Literaturoper".62
II.
1.
2. Abgrenzungen zur Poetik des Schauspiels mit Musik.72
Kronbruden:
3. Die Oper als Medium zur Vermittlung von
Produktion.77
Svenska öden och äventyr, Gillets hemlighet
Näktergalen i
4.
5. Strindbergscher Opern-verismo.95
6. Gemäßigte Innovation.99
Strindbergs
Bestätigungen und Relativierungen.108
III. AXEL STRINDBERG: I
1. Isolierung des ersten Aktes aus dem fünfaktigen Drama.118
2. Das Libretto als sprachlich geglätteter Hypertext des ersten Dramenaktes
.121
3. Oper, Singspiel oder Schauspiel mit Musik? Das Arrangement für das
Blancheteatem.123
4.
.128
5. Auftrittsdramaturgie. Die musikalischen Charaktere im Kontrast.130
6. Lyrisierungstendenzen.134
7. Musikalisch-dramatische Höhepunkte.134
Verdichtung der musikalischen Darstellungsebene.134
Dramatische Konfrontation.136
Wie dramatische Zurücknahme zum Höhepunkt wird: Axel
musikalische Schlussfassung.138
IV.
Szenarium der Oper.141
1. Amputation der letzten zwei Akte.143
2. „Hyperhypertext" für die Uraufführung: Die Kronbraut und die
Strindbergrezeption in Deutschland.146
3. Nicht amputiert:
.151
4.
Transformationen bei Rangström.159
Volksmusik in
Liturgische Musik in
II
Zwischen Lärm und Musik:
Transformationen als Orchesterstücke.172
Ausgespart:
5. Der Dramentext in gesungener Darbietung.180
6. Instrumentaler
Zusammenhang durch Orchesterkontinuum.185
Charakteristische Motive.188
Zwischenspiele, Pantomimen und tönendes Schweigen: Orchestrale
Interpunktionen.191
V.
Szenarium.199
1. Der Hypotext: zur Textfassung und Übersetzung von Svanevit.200
2. Reduktion des Hypotexts.202
Reduktionen der Regieanweisungen im aufzuführenden und aufgeführten
Operntext.204
3. Vokale Ausdrucksformen: Tendenz zur Lyrisierung.208
Des Herzogs Abschiedslied „Kleiner Vogel, flieg".208
Schwanenweiß' Wiegenlied und andere „Spielzeug-Nummern".209
Liebesduette.214
Aneinander vorbeigesprochen. Ein anderes Duett zwischen Schwanenweiß
und dem Prinzen.216
Das Duett der Mütter.217
Das Trio der Mägde.218
Wer singt im Chor?.220
4. Sprechszenen und Melodramen.222
5. Orchestrale Transformationen nonverbaler Darstellungen.225
„Musik" und Harfenklänge. Transformationen von Schauspielmusik.226
Glocken, Vögel, Wind. Transformationen von Geräuschen.228
„Tönendes Schweigen". Musikalische Transformationen von Stille.237
VI.
Szenarium.240
1. Scherings Übersetzung als Hypotext des Librettos.241
2. Weismanns Reduktion des Dramentexts.247
Dramatik statt Epik und Reflexion.247
Opernästhetik? Aussparung anstößiger Elemente.251
Strindbergs
aufzuführenden und aufgeführten Opern-^Text".252
III
3. Die Vertonung des Sprechtextes.255
Agnes: ihr Gesang, ihre Motive und ihre Ensemblepartner.255
Musikalische Formen des Sprechens.259
Ensembles und Chöre.261
4. Musik zwischen Himmel und Erde: Weismann und Beethoven?.265
5. Wagner bei
6. Tanzmusik.272
Tanzmusik zwischen Diegese und Orchesterkommentar.272
„gut" gegen „schlecht"?.273
Bach-Toccata und Tanzmusik im Widerstreit.273
Tanzmusik mit Gegenwartsbezug.276
VII.
Szenarium der Oper.280
1. Das Libretto und seine zwei Hypotexte: Spöksonaten in den Übersetzungen
von Mann und Schering.281
2. Die Transposition
„Eine verwickelte Geschichte!" Mediale Darstellungen epischer Situationen
bei
Strindbergs
Nummernstruktur.291
Die epische Dramenstruktur und die Transformation von Sprechen in
Gesang.293
3. Die Transposition des dritten Aktes und der alternative Schluss.299
Die Transposition im Überblick und: Die Karriere eines Peritextes -
Weismanns produktive Rezeption eines strindbergschen Bibelzitats.300
Die Transformation der Großform mit lyrischem Mittelteil. Zur
Bedeutung des Gesangs für die „Sonatenform" der Oper.302
Reduktion der dargestellten Zeit.306
Musikalische Transformation des szenischen Raums.306
Umwertung von Personen.309
Von Pessimismus zu Optimismus: Thematische Aspekte der Transposition
.310
4. Neue intertextuelle Bezüge der Gespenstersonate. Rezeptionsästhetische
Folgender Operntransposition.312
Wagner bei
Standpunkte zur Amputation des dritten Akts: Was haben Theaterkritik
und Opernkritik miteinander zu tun?.315
Weismanns Veroperung in Konkurrenz zu ihrem Hypotext.317
IV
VIII. JULIUS RÖNTGEN:
Szenarium der Oper.322
1. Der Hypotext: Goebels Übersetzung von Samum.323
2. Die
3. Die Transformation von Sprechen in Gesang.329
4. Form und Zeit.339
5. Strindbergsche Suggestionspsychologie in der Oper.342
Weibliche Überlegenheit? Die Rolle der Frau und ihre Transformation in
die Oper.343
Schön oder schrecklich? Musik als Teil der suggestiven Methode bei
Röntgen und
Mit der Gitarre auf die Bühne gebracht: Musikalische Nachahmungen
realistischer Laute.351
Klingende Naturgewalt: der Samum als musikalisches Motiv.354
IX.
STRINDBERGREZEPTION UND IHRE BEDEUTUNG FÜR SEINE
LIBRETTOWAHL.358
1. Hindemiths Traumspielpersiflage.358
Vielfalt und Komik der intertextuellen Bezüge.361
Strindberg
Strindberg
2. Hindemiths Strindbergrezeption und seine Librettowahl.372
Rezeptionsintertextualität im historischen Diskurs: Kokoschkas und
Stramms expressionistische Dramen im Bezug zu
X.
MENSCHENWELT. DIE FRAUOHNE SCHATTENIMD
DRÖMSPEL.
1. Hofmannstahls Strindbergrezeption.382
2. Die
3. Intermediale Folgen der Interfiguralität:
gehört.400
XI.
SCHÖNBERGS OPERN.408
A. Facetten einer Rezeptionsbeziehung.408
1. Jarno, Kraus und andere: Wege zu
2.
3.
4. Impulse von Berg und Webern.416
5. „Ausstrahlungen Gottes": Identifikation mit
6. Schönbergs
7. Schönberg als Blaubuch-Autor.430
8.
9. Unausgeführte Pläne: Strindbergvertonungen.436
10. Wie legitimiert sich die Atonalität?.439
B. Strindberg
1.
2. Strindbergbezüge in Erwartunguna Die glückliche Hand.451
Schönberg und Pappenheim oder: Wessen Strindbergrezeption schlägt sich
in Erwartung nieder?.451
Die Strindbergnachbildung als Typus der Hypertextualität.456
„Kurz und gut!".459
Ich-Drama, Stationendrama und Traumstruktur.460
Typisierte Figuren.465
Konflikte zwischen Mann und Frau: Eifersuchtsvisionen und
Geschlechterkampf. Die Frau und der Künstler.466
Rezeptionsästhetische oder produktionsästhetische Intertextualität?.473
3.
nicht von heute auf morgen ihre Bedeutung verliert.477
AUSBLICK.480
Strindbergopern (und ein Musical).482
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