Unterhaltung und Belehrung im Jesuitentheater um 1700: Untersuchungen zu Musik, Text und Kontext ausgewählter Stücke
Gespeichert in:
| 1. Verfasser: | |
|---|---|
| Format: | Abschlussarbeit Buch |
| Sprache: | German Latin |
| Veröffentlicht: |
Essen
Verl. Die Blaue Eule
2006
|
| Schriftenreihe: | Musikwissenschaft, Musikpädagogik in der Blauen Eule
73 |
| Schlagworte: | |
| Online-Zugang: | Inhaltstext Inhaltsverzeichnis |
| Beschreibung: | CD-ROM-Beil. u.d.T.: Jesuitentheater um 1700 |
| Beschreibung: | 315 S. Notenbeisp. CD-ROM (12 cm) |
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|---|---|
| adam_text | Inhaltsverzeichnis
1. Einleitung und Grundlegung 9
1.1. Forschungsinteresse und Forschungsstand 11
1.1.1. Ziele und Aufbau der Arbeit 11
1.1.2. Jesuitentheater als historische Form des Schultheaters 16
1
.
1
.3. Die Quellen- und Forschungslage zum Jesuitentheater
J
8
1.1.4. Das Jesuitentheater und die Zielbestimmungen der Rhetorik 21
1.2. Erziehung und Musik im Jesuitenorden 23
1.2.1. Die Zielsetzungen jesuitischer Erziehung 23
1
.2.2. Die Organisation jesuitischer Erziehung 28
1.2.3. Die Bedeutung der Musik im Jesuitenorden 33
2. Die Reflexion
fiber
Theater und Musik im Jesuitenorden 41
2.1. Jakob
Masen
(1606-1681): Theatertheorie im Geist der Tradition 43
2.1.1. Autorund Werk 43
2.1.2. Zweckbestimmung der dramatischen Dichtung 43
2.1.3. Theorie der dramatischen Gattungen 47
2.1.3.1. Theorie der Tragödie 47
2.1.3.2. Theorie der Komödie 53
2.1.3.3. Theorie der gemischten Gattungen 56
2.1.4. FrauenrolJen im Jesuitendrama 58
2.1.5. Funktion der Musik im Drama 59
2.1.6. JDreifache
Waíjrfieit
fflid
„embleimtísche Síraktur
63
2.2. Franz Lang (1654-1725):
Jesuitentheater aus der Sicht des Praktikers 65
2.2.1. Autor und Werk 65
2.2.2. Die Wirkungsabsicht des Theaterspiels 66
2.2.3. Tradition und Zeitgeist 70
2.2.4. Anforderungen an die Produzenten 72
2.2.5. Zielgruppe und Unterhaltungsfunktion 74
2.3.
Athanasíus
Kircher (1602-1680):
Musik nach den Gesetzen der Rhetorik 78
2.3.1. Autor und Werk 79
2.3.2. Funktionen und Wirkung der Musik 81
2.3.2.1. Funktionsbestimmungen der Musik 81
2.3.2.2. Affektive Wirkungen der Musik 85
2.3.3. Analogien zwischen Musik und Rhetorik 94
2.3.4. Kircher und die Theatermusik 105
2.3.4.1. Die verschiedenen Arten des Stylus theatralis 106
2.3.4.2. Visionen einer idealen Theatermusik 110
3. Interpretation ausgewählter Jesuitentheaterstücke aus Wien 115
3.1. Besondere Aufführungsbedingungen in Wien 117
3.1.1. Quellenlage und Forschungsstand 117
3.1.2. Der Bezug der Jesuitentheateraufführangen zum Kaiserhof 121
3.1.3. Unterscheidung verschiedener Spieltypen 128
3.1.4. Die Spielorte und Besetzungslisten der Aufführungen 134
3.1.4.1. Die Spielorte 134
3.1.4.2. Die Besetzungslisten 135
3.2.
Laetitia
temperata
(1686) oder der Charme des Chaos 140
3.2.1. Kurzcharakteristik 140
3.2.2. Konzeption der Haupthandlung 142
3.2.3. Konzeption der komponierten Teile 148
3.3. Mulier fortis (1698) oder die Attraktion der Gewalt 155
3.3.1. Kurzcharakteristik 155
3.3.2. Konzeption der Haupthandlung 158
3.3.2.1. Umgang mit der Stoffquelle 161
3.3.2.2. Lehrhafte Elemente 162
3.3.2.3. Unterhaltende Elemente 163
3.3.3. Eine österreichische Interpretation der Mulier fortis 166
3.3.4. Konzeption der komponierten Teile 169
3.3.4.1. Der Prolog 171
3.3.4.2. Der erste allegorische Chor 177
3.3.4.3. Der zweite allegorische Chor 178
3.3.4.4. Der Epilog 181
3.4. Nundinae Deorum (1711) oder die Parodie des Göttlichen 183
3.4.1. Kurzcharakteristik 183
3.4.2. Konzeption der Haupthandlung 187
3.4.2.1. Das Revuestück als Variationsform 187
3.4.2.2. Das Marktmotiv: Tugend als harte Währung 189
3.4.2.3. Die Götterparodie (1. und 2. Szene) 191
3.4.2.4. „Parasiten als Komödienfiguren (3. bis 5. Szene) 194
Exkurs über die Alchimie 199
3.4.2.5. Zweifel am tradierten Bildungssystem 202
(6. und 7. Szene)
3.4.2.6. Zeitgeschichtliche und politische Bezüge 205
(8. und 9. Szene)
3.4.2.7. Weibliche Rollenideale (10. und 11. Szene) 208
3.4.2.8. Theologische Akzente: 211
Stünnerspruch und Höllensturz
3.4.3. Konzeption der komponierten Teile 212
3.4.3.1. Allgemeine Merkmale der musikalischen Gestaltung 213
3.4.3.2. Der Prolog: Herkules am Scheideweg 214
3.4.3.3. Das
Interludium:
Die Gefahren des Jugendalters 222
3.4.3.4. Der Epilog: Göttlicher Beistand für Herkules 228
3.4.4. Wirkung der Aufflihnmg 232
4. Interpretation einer jesuitischen Fastenmeditation 237
aus München
4.1. Besondere Auffuhrungsbedingungen in München 239
4.1.1. Kritische Anmerkungen zur Forschungsgeschichte 239
4.1.2. Die politische und musikgeschichtliche Situation Münchens 242
4.1.3. Die Fastenmeditation als Sonderform des Jesuitentheaters 247
4.1.4. Franz Lang als Jesuitendramatiker 250
4.1.5. Die Vorworte zu
Langs
Fastenmeditationen 253
4.1.5.1. Verteidigung des Theaterspiels 253
4.1.5.2. Entwicklungsgeschichte der Fastenmeditationen 254
4.1.5.3. Gründe für den Druck des Notenmaterials 256
4.1.5.4.
Langs Selbstbewusstsein
als Dramatiker 260
4.2.
locus serius
(1717) oder: Wie bekehrt man Studenten? 263
4.2.1. Kurzcharakteristik 263
4.2.2. Konzeption der Haupthandlung 266
4.2.3. Konzeption der komponierten Teile 274
4.2.3.1. Symphonia 276
4.2.3.2. Praeludium 276
4.2.3.3.
Oda I
279
4.2.3.4.
Oda
ΠΙ
282
5. Zusammenfassung und Weiterfuhrung 287
5.1. Das Verhältnis von Theorie und Praxis beim Jesuitentheater 289
5.2. Die Bedeutung der Musikeinlagen 292
5.3. Lokale Spieltraditionen und Vernetzung 296
5.4. Jesuitentheater als gelungene Schultheaterkonzeption 298
Literaturverzeichnis 301
|
| adam_txt |
Inhaltsverzeichnis
1. Einleitung und Grundlegung 9
1.1. Forschungsinteresse und Forschungsstand 11
1.1.1. Ziele und Aufbau der Arbeit 11
1.1.2. Jesuitentheater als historische Form des Schultheaters 16
1
.
1
.3. Die Quellen- und Forschungslage zum Jesuitentheater
J
8
1.1.4. Das Jesuitentheater und die Zielbestimmungen der Rhetorik 21
1.2. Erziehung und Musik im Jesuitenorden 23
1.2.1. Die Zielsetzungen jesuitischer Erziehung 23
1
.2.2. Die Organisation jesuitischer Erziehung 28
1.2.3. Die Bedeutung der Musik im Jesuitenorden 33
2. Die Reflexion
fiber
Theater und Musik im Jesuitenorden 41
2.1. Jakob
Masen
(1606-1681): Theatertheorie im Geist der Tradition 43
2.1.1. Autorund Werk 43
2.1.2. Zweckbestimmung der dramatischen Dichtung 43
2.1.3. Theorie der dramatischen Gattungen 47
2.1.3.1. Theorie der Tragödie 47
2.1.3.2. Theorie der Komödie 53
2.1.3.3. Theorie der gemischten Gattungen 56
2.1.4. FrauenrolJen im Jesuitendrama 58
2.1.5. Funktion der Musik im Drama 59
2.1.6. JDreifache
Waíjrfieit"
fflid
„embleimtísche Síraktur"
63
2.2. Franz Lang (1654-1725):
Jesuitentheater aus der Sicht des Praktikers 65
2.2.1. Autor und Werk 65
2.2.2. Die Wirkungsabsicht des Theaterspiels 66
2.2.3. Tradition und Zeitgeist 70
2.2.4. Anforderungen an die Produzenten 72
2.2.5. Zielgruppe und Unterhaltungsfunktion 74
2.3.
Athanasíus
Kircher (1602-1680):
Musik nach den Gesetzen der Rhetorik 78
2.3.1. Autor und Werk 79
2.3.2. Funktionen und Wirkung der Musik 81
2.3.2.1. Funktionsbestimmungen der Musik 81
2.3.2.2. Affektive Wirkungen der Musik 85
2.3.3. Analogien zwischen Musik und Rhetorik 94
2.3.4. Kircher und die Theatermusik 105
2.3.4.1. Die verschiedenen Arten des Stylus theatralis 106
2.3.4.2. Visionen einer idealen Theatermusik 110
3. Interpretation ausgewählter Jesuitentheaterstücke aus Wien 115
3.1. Besondere Aufführungsbedingungen in Wien 117
3.1.1. Quellenlage und Forschungsstand 117
3.1.2. Der Bezug der Jesuitentheateraufführangen zum Kaiserhof 121
3.1.3. Unterscheidung verschiedener Spieltypen 128
3.1.4. Die Spielorte und Besetzungslisten der Aufführungen 134
3.1.4.1. Die Spielorte 134
3.1.4.2. Die Besetzungslisten 135
3.2.
Laetitia
temperata
(1686) oder der Charme des Chaos 140
3.2.1. Kurzcharakteristik 140
3.2.2. Konzeption der Haupthandlung 142
3.2.3. Konzeption der komponierten Teile 148
3.3. Mulier fortis (1698) oder die Attraktion der Gewalt 155
3.3.1. Kurzcharakteristik 155
3.3.2. Konzeption der Haupthandlung 158
3.3.2.1. Umgang mit der Stoffquelle 161
3.3.2.2. Lehrhafte Elemente 162
3.3.2.3. Unterhaltende Elemente 163
3.3.3. Eine österreichische Interpretation der Mulier fortis 166
3.3.4. Konzeption der komponierten Teile 169
3.3.4.1. Der Prolog 171
3.3.4.2. Der erste allegorische Chor 177
3.3.4.3. Der zweite allegorische Chor 178
3.3.4.4. Der Epilog 181
3.4. Nundinae Deorum (1711) oder die Parodie des Göttlichen 183
3.4.1. Kurzcharakteristik 183
3.4.2. Konzeption der Haupthandlung 187
3.4.2.1. Das Revuestück als Variationsform 187
3.4.2.2. Das Marktmotiv: Tugend als harte Währung 189
3.4.2.3. Die Götterparodie (1. und 2. Szene) 191
3.4.2.4. „Parasiten" als Komödienfiguren (3. bis 5. Szene) 194
Exkurs über die Alchimie 199
3.4.2.5. Zweifel am tradierten Bildungssystem 202
(6. und 7. Szene)
3.4.2.6. Zeitgeschichtliche und politische Bezüge 205
(8. und 9. Szene)
3.4.2.7. Weibliche Rollenideale (10. und 11. Szene) 208
3.4.2.8. Theologische Akzente: 211
Stünnerspruch und Höllensturz
3.4.3. Konzeption der komponierten Teile 212
3.4.3.1. Allgemeine Merkmale der musikalischen Gestaltung 213
3.4.3.2. Der Prolog: Herkules am Scheideweg 214
3.4.3.3. Das
Interludium:
Die Gefahren des Jugendalters 222
3.4.3.4. Der Epilog: Göttlicher Beistand für Herkules 228
3.4.4. Wirkung der Aufflihnmg 232
4. Interpretation einer jesuitischen Fastenmeditation 237
aus München
4.1. Besondere Auffuhrungsbedingungen in München 239
4.1.1. Kritische Anmerkungen zur Forschungsgeschichte 239
4.1.2. Die politische und musikgeschichtliche Situation Münchens 242
4.1.3. Die Fastenmeditation als Sonderform des Jesuitentheaters 247
4.1.4. Franz Lang als Jesuitendramatiker 250
4.1.5. Die Vorworte zu
Langs
Fastenmeditationen 253
4.1.5.1. Verteidigung des Theaterspiels 253
4.1.5.2. Entwicklungsgeschichte der Fastenmeditationen 254
4.1.5.3. Gründe für den Druck des Notenmaterials 256
4.1.5.4.
Langs Selbstbewusstsein
als Dramatiker 260
4.2.
locus serius
(1717) oder: Wie bekehrt man Studenten? 263
4.2.1. Kurzcharakteristik 263
4.2.2. Konzeption der Haupthandlung 266
4.2.3. Konzeption der komponierten Teile 274
4.2.3.1. Symphonia 276
4.2.3.2. Praeludium 276
4.2.3.3.
Oda I
279
4.2.3.4.
Oda
ΠΙ
282
5. Zusammenfassung und Weiterfuhrung 287
5.1. Das Verhältnis von Theorie und Praxis beim Jesuitentheater 289
5.2. Die Bedeutung der Musikeinlagen 292
5.3. Lokale Spieltraditionen und Vernetzung 296
5.4. Jesuitentheater als gelungene Schultheaterkonzeption 298
Literaturverzeichnis 301 |
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