Martin Schongauer, Maler und Kupferstecher: Kunst und Wissenschaft unter dem Primat des Sehens
Gespeichert in:
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| Format: | Abschlussarbeit Buch |
| Sprache: | German |
| Veröffentlicht: |
München [u.a.]
Dt. Kunstverl.
2007
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| Schriftenreihe: | Kunstwissenschaftliche Studien
131 |
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| Online-Zugang: | Inhaltsverzeichnis Rezension |
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|---|---|
| adam_text | Inhalt
Vorwort .......................................................... 9
I.
Einleitung .......................................................
її
1. Prolog: Die Erneuerung der Kunst durch sakrale Malerei aus der Sicht eines Humanisten . n
2. Zum Stand der Schongauer-Forschung....................................... 12
3. Methode und Vorgehen .................................................. 16
II.
Zum Zusammenhang zwischen Psychologie und Kunst am Beispiel
von Stephan
Fridolins »Schatzbehalter«
.................................. 23
1. Der »Schatzbehalter« als kunstgeschichtliche Quelle ............................. 23
2. Das Programm des »Schatzbehalters« ........................................ 24
3. Bild-Text-Verhältnisse.................................................... 28
4. Ikonographische Merkmale und Bildkategorien in Stephan
Fridolins Ekphrasis
........ 31
5. Die aristotelische Seelenlehre als geistige Grundlage für den Bildgebrauch
im »Schatzbehalter«...................................................... 36
6. Der Primat des Sehens und die Objekte der Wahrnehmung gemäß Aristoteles ......... 39
7. Wahrnehmungstheoretische Aspekte in Otto von Passaus »Güldenthron«............. 43
8. Albrecht Dürers Kommentierung der Kunst im Kontext von Wahrnehmung
und Erkenntnis......................................................... 44
9. Zusammenfassung....................................................... 49
III.
Schongauers Werdegang und Werk .................................. 51
1. Überlegungen zum Profil eines
pictor doctus
im Zeitalter des Frühhumanismus......... 51
2. Ein Maler und Kupferstecher in
Colmar
...................................... 53
3. Anmerkungen zum Schongauer-Corpus ...................................... 58
4. Zur Frage der Werkchronologie ............................................ 64
5. Das Universitätsstudium im Werdegang des Künstlers ........................... 80
6. Schongauer als Maler und Zeichner in den Niederlanden ......................... 86
7. Schongauers Lehrzeit in Süddeutschland um 1460/65 ............................ 110
8. Bezüge zu den Mittelmeerländern........................................... 118
9. Zusammenfassung....................................................... 119
IV.
Die »Muttergottes im Rosenhag«: Farbe als Kategorie der Malerei auf dem Feld der
Naturallegorese..................................................... 121
1. Einleitung............................................................. 121
2. Bestandsaufnahme und Rekonstruktion ...................................... 122
3. Überlegungen zur Frage der ursprünglichen Aufstellung.......................... 125
4. Offene Fragen und methodische Probleme der ikonographischen Forschung
zur »Muttergottes im Rosenhag«............................................ 129
5·
Naturstudium und Farbentheorie als Elemente der Allegorese...................... 134
6. Die Bedeutung der Inschrift: Anrufung und Metapher ........................... 145
7. Theologische Grundlagen der »Muttergottes im Rosenhag« in der Hohelied-Exegese .... 147
8. Candidus et rubicundus (Hld 5,10) als bildmetaphorisches Leitmotiv................. 152
9. Die farbmetaphorische Darstellungsweise als Kunstmittel......................... 158
V.
Schongauers Tafeln aus der Kirche der Antoniter in Isenheim:
Das Altarretabel als künstlerische Aufgabe................................. 159
1. Einleitung............................................................. 159
2. Bestandsaufnahme und Aufstellungssituation .................................. 160
3. Licht und Finsternis als Metapher für das Mysterium der Inkarnation................ 167
4. Der Goldgrund als Element der Bildmetaphorik................................ 177
5. Text und Bild im Dialog: Die »erlauschte« Offenbarung als Fokus des Bildprogramms . . . 179
6. Die quasi-auditive Wahrnehmung von Texten und ihre künstlerische Reflexion
im Altarretabel.......................................................... 183
7. Der Priester als »Publikum« des Altargemäldes ................................. 184
VI.
Forma
visibilis et
visio
spirituális
— Das Retabel der Colmarer Dominikanerkirche 187
1. Provenienz und Bestand .................................................. 187
2. Zu Thematik und Bildsprache des Dominikanerretabels.......................... 189
3. Die Frage der Zuschreibung ............................................... 200
VII. Figura
contra
color:
Kategorien der Proprietatenlehre im Kupferstich
der »Flucht nach Ägypten«............................................. 205
1. Überlegungen zum Problem der Farbigkeit im Kupferstich........................ 205
2. Der Hirsch und die Schlangen: die »Flucht nach Ägypten« im Lichte der Exegese
von Psalm 41 ........................................................... 210
3. Allegorische Diagramme und Schemata als Quellen für Schongauers
»Bäume des Guten und des Bösen« .......................................... 221
4. Das Leiden um der Sinne Willen als christologisches Thema und Fokus der Bildandacht . 222
5. Schongauers künstlerisches Konzept der allegorisch überbauten Bilderzählung ......... 227
VIII. Auge und Illusion im Kupferstich: die Ikonographie des Fensterblicks
an der »Muttergottes mit dem Papagei«................................... 231
1. Bildraum und »ästhetische Grenze«.......................................... 231
2. Ikonographische Deutung................................................. 239
3. Das Fenstermotiv als kompositorischer Kunstgriff und als Metapher für das Sehen...... 244
4. Schongauers Konzept einer
Farb-
und Lichtperspektive im Kupferstich............... 248
5. Die Handzeichnung als künstlerisches Experimentierfeld an der Schnittstelle
zwischen Malerei und Kupferstich........................................... 250
IX.
Schongauers Täfelchen der »Muttergottes im Fenster«:
Bemerkungen zum Kunstcharakter des Andachtsbildes ....................... 259
1. Kunstgenuß und Bildandacht als Konflikt in kunstgeschichtlicher Sicht.............. 259
2. Das Fenstermotiv als Fokus der Lichtmetaphorik ............................... 261
3. Die »Maria lactans im Fenster, von zwei Engeln gekrönt« ......................... 262
4·
Der »Schmerzensmann zwischen Maria und Johannes« und die »Muttergottes
auf der Mondsichel« als Bildstützen des Gebets................................ 268
5. Die »Muttergottes mit Buch im Fenster«..................................... 275
6. Die Metaphorik des Sehens als künstlerisches Merkmal des Andachtsbildes
in der niederländischen Malerei............................................ 279
7. Metaphern des Sehens in zwei Gemälden Albrecht Dürers........................ 286
X.
Raumillusion als bildrhetorische Strategie............................... 291
1. Einleitung............................................................ 291
2.
Jean Lebègues
»halbes Pferd« und Jan van Eycks »fragmentierter Garten«:
Perspektive als Provokation............................................... 293
3. Perspektive und Bewegung als
variatio-Moúve
in der gestochenen Spielkarte
und in der religiösen Figurenserie .......................................... 298
4. Bewegung und Mannigfaltigkeit als künstlerische Kategorien...................... 309
5. Schongauers Stich des »Todes Mariae«: Sehen als Anteilnahme und »Bewegung«....... 313
6. Der Blick durch die Lupe: der miniaturhafte Kunstgegenstand
als optisches »Reizmotiv«................................................. 319
7. Hugo van der
Goes
im Dialog mit Schongauers Stich........................... 320
8. Schongauers »Heilige Familie« im kunsthistorischen Museum in Wien:
Hell-Dunkel-Malerei als Spannungsmoment der Bildandacht..................... 323
9. Das ergänzende Sehen als Faktor der Raumillusion und als Kunstgriff
der Bilderzählung ...................................................... 326
10. Raumillusion als Manifestation von verschiedenen Arten des Sehens................ 336
11. Das geschwinde bewegte Auge: Funktionsfiguren des Sehens
im Landschaftshintergrund ............................................... 340
12. Die »Anbetung des Kindes« in der Berliner Gemäldegalerie
oder die »Kleinwerdung Gottes« ........................................... 350
13. Die »Heilige Familie« in der Alten Pinakothek in München:
das Thema der »Muttergottes auf dem Felde« ................................. 355
14. Anmerkungen zu den Planungsstufen des Münchner Gemäldes:
Schongauers Beitrag zur Verselbständigung der Landschaftsdarstellung.............. 358
r«
XI.
Die
colores rhetorici
des Kupferstechers: Schongauers »Wappenbilder«
als Beitrag zu einem profanen Kunstgenre der Unterhaltung................... 361
1. Die Frage der Gestaltungsintention: Musterblatt oder Satire? ..................... 361
2. Spielkarten und Personifikationen als motivgeschichtliche Referenzen............... 366
3. Das Wappen als Kunst-Metapher .......................................... 373
4. Das Närrische als Leitmotiv des Komischen................................... 376
5. Die »Wappenbilder« als komischer Bilderreigen ............................... 384
XII. Der »Bischofsstab« und das »Weihrauchfaß«: Kunst als Gegenstand
des Kupferstichs..................................................... 389
1. Der Gedanke der imitatio
naturae
als Ausgangspunkt für die Bilderfindungen
der Goldschmiedeobjekte ................................................ 389
2. Der »Bischofsstab« als ekklesiologisches Exemplum ............................ 399
3. Die Kunst-Illusion im »Weihrauchfaß«...................................... 404
4. Die ikonographische Deutung des »Weihrauchfasses« im Lichte der »Himmlischen
Hierarchie« (»De caelesti
hierarchia«)
von Pseudo-Dionysius Areopagita............. 408
5·
Zur Frage der Vermittlung der Theorien des Pseudo-Dionysius Areopagita............ 412
6. Die Erfindung der »Kunst-Allegorese«........................................ 414
XIII. Das Breisacher »Weltgericht« ...................................... 419
1. Einleitung............................................................. 419
2. Zur Baugeschichte und Baugestalt der Breisacher Westhalle ....................... 419
3. Die Entstehung der Wandmalereien in historischer Perspektive..................... 429
4. Die Breisacher Wandmalereien in der Neuzeit: Wiederentdeckung und Restaurierung . . . 433
5. Das Werk Martin Schongauers: maltechnische und stilkritische Beobachtungen........ 434
6. Das ikonographische Programm: Die »Zeit des Erbarmens«
und die »Zeit der Gerechtigkeit« ............................................ 441
7. Die Bildauffassung des Breisacher »Weltgericht«: Jenseitsverheißung
zwischen Überwältigung und Distanzierung ................................... 452
XIV. Bilanz: Zur Frage des Schönen bei Schongauer
im Lichte der humanistischen Historiographie.............................. 459
Farbabbildungen.................................................... 465
Anhang
Literaturverzeichnis ........................................................ 498
Abbildungsnachweis........................................................ 524
Namensregister ........................................................... 525
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