Die modernen Tonarten und die phrygische Kadenz:
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Tutzing
Schneider
2004
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| adam_text | Inhaltsverzeichnis
Vorwort ............................................ 11
Erster Teil: Grundlegungen................................. 13
Г.
Einführung
a. Fragestellung ...................................... 15
к
Zur aktuellen Forschung ............................. 18
. Zur Terminologie................................... 24
A. Das Wiederaufleben der alten Tonarten.................... 26
B. Tonartenkonzepte..................................... 36
a. Die zwölf Figural-Tonarten ......................... 39
к
Die Kontroverse Mattheson - Fux
um die Figuraltonarten.............................44
. Die Organistischen Tonarten.........................48
c. Die Organistischen Tonarten nach Schonsleder 1631 .....50
d. Modifikationen und Erweiterungen
der Organistischen Tonarten.........................64
e. Der Einfluß der Organistischen Tonarten auf die
Figuraltonarten ...................................69
f. Zusammenfassung.................................75
С
Die
Е
-Tonarten in der Choralbegleitung .................... 79
a. Die Notation der Choralbegleitung.................... 87
к
Verbale Angaben zur Tonart der Choralbegleitungen...... 91
. Die Generalvorzeichnung in den Choralbegleitungen..... 93
с
Alterationen in den Choralmelodien................... 96
d. Die drei Arten der Harmonisierung der E-Tonarten
к
Die Harmonisierung in der Oktavlage.............. 101
. Die Harmonisierung in der Terzlage................ 105
%. Die Harmonisierang in der Quintlage .............. 108
e. Die Choralbegleitung und die Versettenliteratur......... 111
f. Konvergenzen der Choralbegleitung zum
Bachschen Choralsatz............................. 115
g. Abbé
Georg Joseph Vogler und die Bachschen Choräle .. 124
a. Zusammenfassung: Die Tonarten der Choralbegleitung 128
7
D.
Die phrygische Kadenz und ihre Nebenformen
a. Die Geschichte der phrygischen Kadenz bis Marpurg...... 132
к
Die drei E-Kadenzformen der klassischen Vokalpolyphonie . 137
fcj. Kadenzen in der Terzlage im Werk Palestrinas ........... 140
с
Vom Manubrium zur jüngeren Form der E-Kadenz........ 148
d. Die Konstraktion der modernen Tonarten aus der Kadenz
bei Mauritius Vogt.................................. 162
E. Die phrygische Kadenz und der übermäßige Sextakkord ...... 168
a. Der übermäßige Sextakkord und die Kadenz
der
V.
Stufe in Moll................................. 168
>. Die
Е
-Kadenz: Ganz- oder Halbschluß? ................ 174
tj. Der Affektgehalt der Kadenz mit dem übermäßigen
Sextakkord........................................ 177
с
Die mediantische Kadenz in Dur...................... 180
d. Die
Е
-Kadenz im Sonatenhauptsatz.................... 184
Ergebnisse des ersten Teiles ............................... 199
Zweiter Teil
F. Werkbetrachtungen ....................................205
a. Vier phrygische Chorwerke von Michael
Haydn
........... 207
к
Felix Mendelssohn Bartholdy: Orgelsonate in A-Dur, op. 65 Nr. 3
(Kompositionen über einen cantus firmus,
I.)
............ 220
. Wolfgang
Amadeus
Mozart: Gesang der Geharnischten
(Kompositionen über einen cantus firmus,
II.)
............ 225
с
Peter
I.
Tschaikowsky: Romeo und Julia
(Die Choralbegleitung).............................. 229
d. Peter
L
Tschaikowsky: Lied der Zigeunerin, op. 60 Nr. 7
(Das Phrygische und die Volksmusik,
I.)
................233
e. Frédéric
Chopins Mazurken
(Das Phrygische und die Volksmusik,
II.)
............... 243
Mazurka op. 41 Nr. 2
е
-Moll
......................... 248
Exkurs: Einstimmige Passagen........................ 251
Mazurka op. 41 Nr. 1 cis-Moll........................ 254
f.
Frédéric
Chopin: Nocturne op. 27 Nr. 1
(Die „phrygisehe Sexte ) ............................259
g.
Antonín Dvořák:
Humoreske b-Moll op. 101 Nr. 8........ 261
a. Franz Schubert:
Messe
in Es-Dur
D
950................ 264
b.
Franz Schubert:
Der Doppelgänger
D
957 Nr. 13......... 270
c.
Franz Schubert: Streichquartett in G-Dur
D
887
(Verlängerung des Halbschlusses)..................... 274
d.
Hector Berlioz:
Arie des
Herodes
aus
„L Enfance
du Christ ........................................ 279
Dritter Teil
G.
Versuch einer begründenden Theorie...................... 291
a. Der Tonartenraum der modernen Tonarten............... 291
к
Die
Terminante
.................................... 293
Einschub: Zum Schicksalskundemotiv aus dem
„Ring des Nibelungen .............................. 299
. Die
Terminante
als Tor in neue Tonräume............... 301
с
Die Prolongation der
Terminante
...................... 306
d.
Zum Neapolitanischen Sextakkord..................... 311
e. Die Verschiebung der Tonartengrenze.................. 314
Schlußbetrachtimg....................................... 320
Verzeichnis der handschriftlichen Quellen.................... 329
Notendrucke........................................... 332
Literatur .............................................. 335
Register .............................................. 346
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