Johann Sebastian Bachs "Kunst der Fuge": ein pythagoreisches Werk und seine Verwirklichung
Gespeichert in:
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| Veröffentlicht: |
Mainz [u.a.]
Schott
2004
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Geleitwort von Alberto Basso 13
Einleitung 17
Teil I: Die Kunst der Fuge und die Antike
Das Rätsel als Leitmotiv 25
Das Rätsel im Altertum 25
Das Rätsel im Bachbildnis 26
Die Form des Rätsels als Schlüssel zur Kunst der Fuge 27
Pythagoras und pythagoreisches Denken 27
Pythagoreische Quellen der Antike 27
Pythagoreische Quellen und Hinweise im Umkreis Bachs 28
Bachs Freund Johann Matthias Gesner 28
Lorenz Christoph Mizler: Schüler von Bach und Gesner 31
Mizlers Musikalische Bibliothek: Quellenindex pythagoreischer
Musiktheorien 33
Bachs Beziehung zu Mizler 36
Mizlers Sozietät und Bachs Mitgliedschaft 37
Gründungsstatut der Societät der musikalischen Wissenschaften *
Pythagoreische Denk- und Verhaltensweisen • Die Pseudonyme Mizlers
und anderer Sozietäts-Mitglieder • Mizlers Gedicht „Lob der Musik“ •
Philosophisch-literarische Quellenhinweise auf Pythagoras,
die Pythagoreer und den Pythagoreismus in der Musikalischen Bibliothek •
Pythagoreisch denkende Autoren der Neuzeit in der Musikalischen
Bibliothek • Das erweiterte Statut der Correspondierenden Societät der
musikalischen Wissenschaften • Die Sozietäts-Medaille • Flammendreiecke
als Titelvignetten
5
Pythagoreische Kennzeichen in der Kunst der Fuge 61
I. Das Rätselprinzip 61
IL Das Dualismusprinzip 62
III. Das Spiegelprinzip 63
IV. Die Tetraktys 64
V Das ordnungsstiftende Prinzip der Zahl 4 67
VI. Das Monadenprinzip 70
VII. Die dorische Tonart 71
VIII. Tönende Kreisbahnen: Sphärenmusik 71
Canon in Hypodiateßeron al roversio e per augmentationem,
Perpetuus * Die ersten sieben Contrapuncte (Contrapunctus 1-7)
der Druckversion und der Begriff „motus contrarius • Die ersten acht
Fugen des Autographs (I-VIII) und der „Canon in Hypodiapason
IX. Die Sequenz „Quarte-Quinte-Quarte-Quinte nach Philolaos
in der Überlieferung des Nikomachos von Gerasa 76
X. Die Fuge als Symbol 78
Teil II: Die Kunst der Fuge und das Problem
ihrer Instrumentalbestimmung aus historischer,
künstlerischer und wissenschaftsmethodischer Sicht
Definition des Problems 85
Die Instrumentalbestimmung als ein der Philosophie
rangmäßig untergeordnetes Problem 86
Kritische Darstellung wichtiger Theorien
und Aufführungspraktiken 87
Die Tastenmusik-These als Paradigma 88
Die Orchesterbearbeitung Wolfgang Graesers als Krisenmoment
der Tastenmusik-These 89
Die Reaktion auf die Krise 90
Warum die Klavier-Cembalo-These nicht überzeugt 90
Die Klavier-These unter dem Aspekt der Logik • Praktische Einwände
gegen die Klavier-These • Die Ästhetik als Einwand
6
Erkenntnistheoretische Konklusionen 97
Überprüfung der Klavier-These (nach Popper) 98
Die Poppersche Forderung nach Falsifizierbarkeit (vereinfacht dargestellt) •
Aufstellung einer Hypothese zugunsten des Klaviers * Widerlegung der
Klavier-Hypothese
Überprüfung der „Kunstbuch“- und „Lesebuch“-These (nach Popper) 103
Überprüfung der Pythagoras-These (nach Popper) 103
Ein Paradigmenwechsel (nach Thomas S. Kuhn)
wird hilfreich sein 105
Instrumentierungen ohne theoretischen Hintergrund 106
Teil III: Die Kunst der Fuge und ihre Klanggestalt
Die Instrumentalbestimmung der Kunst der Fuge
hat ihre Wurzeln im pythagoreischen Denken 111
Die alten Chorschlüssel als Symbolträger
und Wegweiser zur Rätsellösung 111
Pythagoreische Parameter als zeitunabhängige Merkzeichen 114
Hinweise zum Stil der Kunst der Fuge 118
Die Instrumentalbestimmung der Kunst der Fuge 120
Dreistimmige Contrapuncte 121
Vierstimmige Contrapuncte und Quadrupelfuge 126
Vierstimmige Spiegelfugen BWV 1080, 18.1 und 18.2 mit der nicht von Bach
stammenden Überschrift „Fuga a 2. Clav:“ 131
Die Sonderstellung der vierstimmigen Spiegelfugen BWV 1080,
18.1 und 18.2 131
Der Pythagoras-Satz und das Autograph der vierstimmigen Spiegelfugen
BWV 1080, 18.1 und 18.2 135
Die instrumentale Realisierung der vierstimmigen Spiegelfugen BWV 1080,
18.1 und 18.2 und ihre Eingliederung in die Kunst der Fuge 137
Zweistimmige Kanons 139
7
Schlußbetrachtung 143
Epilog 146
Vorschlag einer auf Erstdruck und Autograph
beruhenden Satz-Reihenfolge für eine Konzertaufführung
der Kunst der Fuge 149
Konkordanztafel 150
Teil IV: Quellen
Abbildungen 153
Beiträge anderer Autoren 185
1. Helmut Walcha: Gespräch mit Egloff Schwaiger 185
2. Francesco Finotti: Beziehung zwischen Kunst der Fuge und Orgel 189
3. Athanasius Kircher: Musurgia universalis;
zwei Beispiele für den Stylus symphoniacus 192
4. Georg Rechenauer: Zur Pythagoras-Frage 194
Bibliographie 196
Namenverzeichnis 213
Dank 217
8
Die „Kunst der Fuge*4 ist nicht nur eines der gmbD-n
AAeisterwerke der AAusik, sondern zugleich auch
Bachs schwierigste Komposition hinsichtlich Deu-
tung und Aufführungspraxis. Sie erinnert in ihrem
„Geheimnisstand an Leonardo da Vincis „La Gioconda —
in der AAusikgeschichte gibt es kein vergleichbares
Werk. Dem Autor ist es auf der Grundlage eines
interdisziplinären Forschungsansatzes und essentieller
historischer Entdeckungen gelungen, eine enge Be-
ziehung zwischen der „Kunst der Fuge und dem
pythagoreischen Denken nachzuweisen. Teil I des
Buches legt die antiken Quellen in Bachs Umfeld offen
und beschreibt die aktive Rezeption pythagoroisrher
Überlieferung an der Thomasschule in Leipzig zu Bachs
Zeit. Eine detaillierte Aufzählung und Beschreibung
pythagoreischer Kennzeichen in Autograph und Erst-
druck der „Kunst der Fuge schließt sich an. In feil II
werden die geläufigen Hypothesen zur „Kunst der
Fuge einer erkenntnistheoretischen F’Tüfung unterzo-
gen. Teil Hl beschäftigt sich mit der Aufführung bzw.
Besetzung der „Kunst der Fuge“. Diese ist über die
Bachsche Aufführungspraxis hinaus von pythagore-
ischen Parametern bestimmt und konkretisiert sich in
einem von Athanasius Kircher und Lorerz Christoph
AAizfer beschriebenen Stil, dem „Stylus symphonia-
cus . Als Ergebnis tritt eine bisher nicht erkannte
ßesetzungsform zutage, welche das Werk endgültig
vom Schicksal der Bearbeitung befreit. Hans-Eberhard
Dentlers Erkenntnisse markieren einen bahnbrechen-
den Wendepunkt in der Erforschung dieses bis heute
rätselhaften Kunstwerks.
Hans-Eberhard Doitfor studierte Violoncello
u. a. bei Pierre Fournier und promovierte an der
Universität München zum Dr. med. Als Solist und
Kammermusiker‘.konzertierte er in vielen Ländern
- i ,
Europas. Seit fünfzehn Jahren lebt er als freischaf-
fender Violoncellist in Italien und befaßt sich seit über
zehn Jahren wissenschaftlich mit der „Kunst der Fuge .
1996 gründete er das Ensemble „Arte della Fuga h mit
dem er seine Forschungsergebnisse der Prüfung durch
die musikalische.Praxis unterzieht.
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