Kommentierte Darstellung von Professionalisierungsmassnahmen in TV Produktionsmanagement und Inhalteentwicklung:
Gespeichert in:
| 1. Verfasser: | |
|---|---|
| Format: | Buch |
| Sprache: | German |
| Veröffentlicht: |
Berlin
DRAMAWORKS GmbH
2003
|
| Schriftenreihe: | Kinomarkt.de
1 |
| Schlagworte: | |
| Online-Zugang: | Inhaltsverzeichnis |
| Beschreibung: | 251 S. |
| ISBN: | 3937043004 |
Internformat
MARC
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PRODUKTIONSMANAGEMENT
PROFESSIONALISIERUNGSMASSNAHME
2000
DER
BERTELSMANN
STIF
TUNG
GUETERSLOH
UND
DER
INTERNATIONALEN
FILMSCHULE
KOELN
1.
JUERGEN
KRIWITZ
DIE
ZUKUNFT
DER
PRODUKTIONSBEDINGUNGEN
17
1.1.
DER
DEUTSCHE
FERNSEHMARKT
2000
17
1.2.
HEUTIGER
STANDPUNKT
UND
HERKUNFT
18
1.3.
AUSBLICK
20
1.4.
AUSWIRKUNGEN
AUF
AKTEURE
DER
BRANCHE
20
1.5.
WELCHES
PROGRAMM
FUER
DIE
NAECHSTEN
ZEHN
JAHRE?
21
1.6.
STRATEGIEN
FUER
PRODUZENTEN
UND
KREATIVES
PERSONAL
22
1.6.1.
NATIONALES
FERNSEHEN
22
1.6.2.
KINO
UND
INTERNATIONALES
FERNSEHEN
24
1.6.3.
WAS
DIE
SENDER
VON
DEN
PRODUZENTEN
WOLLEN
WERDEN
26
2.
HANS
JOERG
FUETING
PRODUKTIONSCONTROLLING
28
2.1.
STOFFENTWICKLUNG
28
2.1.1.
EINE
NEUE
POSITION
IN
DER
KALKULATION
28
2.1.2.
LENKUNGSSTRUKTUREN
IN
DER
STOFFENTWICKLUNG
29
2.1.3.
STOFFENTWICKLUNG
AUF
EIGENES
RISIKO
29
2.1.4.
STOFFENTWICKLUNGSVERTRAG
31
2.1.5.
STOFFENTWICKLUNG
IM
AUFTRAGSPRODUZENTENVERHAELTNIS
3
2
2.1.6.
RECHTEFFAGEN
IM
ENTWICKLUNGSPROZESS
3
2
2.1.7.
PRODUKTIONSVORVERTRAG
ZWISCHEN
TV
SENDER
UND
PRODUZENT
(PVV)
33
2.1.8.
OEFFENTLICHE
FOERDERUNG
UND
STOFFENTWICKLUNG
3
4
2.2.
KALKULATION
36
2.2.1.
OPTIMALES
PRODUKTIONSCONTROLLING
36
2.2.2.
CONTROLLING
UND
ENTWICKLUNG
38
2.2.3.
CONTROLLINGMASSNAHMEN
BEI
ENTWICKLUNG
UND
PRODUKTION
40
2.3.
FINANZIERUNG
43
2.3.1.
AUFTRAGSPRODUKTION
VERSUS
FINANZIERUNG
43
2.3.2.
PRODUKTIONSFINANZIERUNG
UND
BANKEN
43
2.3.3.
COMPLETION
BONDS
45
2.4.
PRODUKTION
45
2.4.1.
CASH
FLOW
STRATEGIE
45
2.4.2. VERTEILTE
VERANTWORTUNG:
PRODUCER
UND
PL
46
2.4.3.
KEMKOMPETENZ
FINANZIERUNGSMITTEL
46
2.5.
ABSCHLIESSENDE
BETRACHTUNG
48
3.
INGA
PUDENZ
LESEN
VON
DREHBUECHERN
IM
PRODUKTIONSMANAGEMENT
49
3.1.
DAS
ANGEBOT
49
3.2.
AUTOR
UND
ABNEHMER:
EINE
KOMPLIZIERTE
EHE
50
3.3.
PUNKTGENAUE
ENTWICKLUNG
51
3.4.
INFORMATIONSSTRATEGIEN
53
3.5.
ZUKUENFTIGE
ENTWICKLUNG:
KOOPERATIVE
FINANZIERUNG
54
4.
FRANK
GOEHRE/JOACHIM
KUSACK
VOM
UMGANG
MIT
AUTOREN
56
4.1.
VORAUSSETZUNGEN
KLASSISCHER
ENTWICKLUNG
56
4.2.
NEUE
VORAUSSETZUNGEN
IN
ZEITALTER
INDUSTRIELLER
STOFFENTWICKLUNG
57
4.3.
UNVEREINBARE
POSITIONEN:
ZWEI
PARALLELE
WELTEN
58
5.
BETTINA
BEWER
ZIMMER
UND
THOMAS
SUDHOLDT
MARKTFORSCHUNG
UND
PROGRAMMENTSCHEIDUNGEN
60
5.1.
WAS
WIRD
WIE
ERFORSCHT?
60
5.2.
FERNSEHMARKT
AUS
SICHT
DER
MARKTFORSCHUNG
61
5.3.
GRUNDLAGE
DER
MARKFORSCHUNG
62
5.3.1.
WER
TREIBT
WERBUNG
IM
FEMSEHEN?
63
5.4.
VORGEHENSWEISE
MARKTFORSCHUNG:
64
6
5.5.
PREISGESTALTUNG
65
5.5.1.
ERZIELTE
REICHWEITEN
66
5.6.
KOOPERATION
MIT
INHALTEHERSTELLERN
66
6.
BETTINA
BEWER
ZIMMER
MARKTFORSCHUNG
68
6.1.
MARKTFORSCHUNG
UND
INHALTEPRODUKTION:
AKTUELLE
SITUATION
68
6.2.
DER
FALL
YYCOBRA
11
"
69
6.3.
IDEALLINIE
INTEGRATION
MARKTFORSCHUNG
UND
INHALTEENTWICKLUNG
70
6.3.1.
PLANUNG
70
6.3.2.
ERREICHBARKEIT
DER
ZUSCHAUER
71
6.3.3.
ENTWICKLUNG
DREHBUCH
72
6.3.4.
DISKUSSION
DER
KONZEPTION
73
6.3.4.1.
ZENTRALE
ROLLE
73
6.3.4.2.
HANDLUNGSSTRAENGE
73
6.3.4.3.
DRAMATURGISCHE
ANFORDERUNGSDIMENSION
73
6.3.4.4.
SENDERTYPIK
73
6.3.5.
METHODE
74
6.3.5.1.
TIEFENPSYCHOLOGISCHE
INTERVIEWS
74
6.3.5.2.
GRUPPENDISKUSSIONEN
74
6.3.5.3.
WORKSHOPS
74
6.3.5.4.
SEKUNDAERANALYSEN
74
6.3.6.
ERGEBNIS
75
6.3.6.1.
ENTWICKLUNG
SERIENADAEQUATER
HANDLUNGSSTRAENGE
75
6.3.6.2.
AUSGESTALTUNGSEMPFEHLUNG
DER
HAUPTROLLE
75
6.3.6.3.
POSITIONIERUNG
DER
SERIE
75
6.3.6.4.
PRODUKTION
75
6.3.6.5.
AKZEPTANZANALYSE,
OPTIMIERUNGSANALYSE
75
6.3.7.
BEWERTUNG
DES
KONZEPTS
76
6.3.8.
BEWERTUNG
EINZELNER
HANDLUNGSSTRAENGE
76
6.3.9.
BEWERTUNG
DER
ZENTRALEN
CHARAKTERE?
76
6.3.10.
GEWICHTUNG
DER
DIMENSIONEN
DER
BEWERTUNG
76
6.3.11.
S
ERIENFASZINATION
7
6
6.3.12.
POSITIONIERUNG
DER
SERIE
76
6.4.
METHODE
77
6.4.1.
GRUPPENDISKUSSION
77
6.4.2.
VIDEOGRAPH
TEST
77
6.4.3.
IN
HALL
BEFRAGUNG
77
6.4.4.
HOME
TEST
77
7
6.5.
ERGEBNIS
78
6.5.1.
AKZEPTANZMESSUNG
78
6.5.2.
FASZINATIONSERLEBEN
78
6.5.3.
AENDERUNGEN
-
VERBESSERUNGEN
78
6.5.4.
HINWEISE
AUF
ON-AIR
PROMOTION
78
6.5.5.
SERIENPOSITIONIERUNG
78
7.
DR.
GEORG
FEIL,
(COLONIA
MEDIA),
IRIS
KIEFER
(MARAN
FILM),
DR.
BARBARA
BUHL
(WDR),
NORBERT
SKROVANEK
79
PRODUKTIONSMANAGEMENT
I
79
7.1.
DER
FAHNDER
79
7.1.1.
INHALTEKOMPETENZ
DES
PRODUZENTEN
79
7.1.2.
KONZEPTENTWICKLUNG
80
7.1.3.
KONZEPT
UND
CHARAKTER
81
7.1.4.
KONZEPTVARIATION
UND
ZUSCHAUERAKZEPTANZ
82
7.2.
DER
FALL
YYAUF
ACHSE
"
83
7.2.1.
KONZEPTGEDANKE
83
7.2.2.
KONZEPTVARIATION
84
7.3.
DIE
NEUE
STAFFEL
VON
YYDER
FAHNDER
"
85
7.3.1.
BESETZUNG
UND
KONZEPTION
85
7.3.2.
UMSETZUNG
DER
NEUKONZEPTION
86
7.3.3.
UMSETZUNGSSTRATEGIE
87
7.3.4.
ERZAEHLERISCHE
KOMPETENZ
VERSUS
YYLOOK
"
87
7.4.
ABSCHLIESSENDE
BETRACHTUNG
88
8.
PETER
KRIEG
HERSTELLUNG
VON
DOKUMENTARFILMEN
IM
KONTEXT
DES
DEUTSCHEN
FERNSEHENS
89
8.1.
NEUE
MEDIEN,
NEUE
MENSCHEN?
89
8.1.1.
SYSTEMERWEITERUNG
STATT
MEDIALER
REVOLUTION
89
8.1.2.
CYBERGESELLSCHAFT:
DIE
VORAUSSETZUNGEN
90
8.1.2.1.
VIELFALT
90
8.1.2.2.
VERNETZUNG
90
8.1.2.3.
ECHTZEIT
91
8.1.2.4.
INTERAKTIVITAET
91
8.1.2.5.
IMMERSIVITAET
91
8.1.2.6.
UBIQUITAET
91
8
8.1.3.
KONTEXT
FERNSEHEN
91
8.1.3.1.
BLEIBT
CONTENT
KING?
92
8.1.4.
LINEARE
UND
NON-LINEARE
MEDIEN
93
8.1.4.1.
ONE
PURPOSE
DISPLAY
94
8.1.4.2.
MENSCHENBESTIMMTE
MASCHINEN
95
8.1.5.
KOMPLEXER
TREND
95
9.
JUTTA
LIECK
PRODUKTIONSMANAGEMENT
II
99
9.1.
WIE
IST
YYBELLA
BLOCK
"
ENTSTANDEN?
99
9.1.1.
VERTRAGSGESTALTUNG
MIT
RECHTEINHABERIN
100
9.2.
DIE
KUNST
DER
AKQUISITION
101
9.3.
WELCHE
ROLLE
SPIELT
DER
PRODUCER
BEI
DER
HERSTELLUNG
EINES
FILMS?
102
9.3.1.
VORAUSSETZUNGEN
FUER
EINEN
NEUEN
BERUFSSTAND
105
9.3.2.
WIRTSCHAFTI.
VERANTWORTUNG
VERSUS
KREATIVE
ENTSCHEIDUNGSFREIHEIT
106
9.3.3.
KERNKOMPETENZEN,
MARKTBEOBACHTUNG,
ENTWICKLUNG,
AKQUISITION
106
9.4.
PRESSE
UND
PR-ARBEIT
YYBELLA
BLOCK
"
106
9.4.1.
VORGEHENSWEISE
IN
PR
BEI
VERSCHIEDENEN
SENDERN
107
9.5.
ABSCHLIESSENDE
BETRACHTUNG
108
10.
JEFFREY
LEWIS
PRODUKTIONSMANAGEMENT
III
109
10.1.
HOLLYWOOD,
WAS
IST
DAS?
109
10.1.1.
EIN
PERFEKTES
SYSTEM
IN
DER
KRISE
110
10.1.2.
DER
AMERIKANISCHE
PRODUCER:
WRITER/PRODUCER
111
10.1.3.
DIE
MANNSCHAFT
111
10.1.4.
POSITIONSVERTEIDIGUNG:
AUSWAHL
DES
KREATIVEN
PERSONALS
112
10.1.5.
POSITIONSVERTEIDIGUNG
II:
AUSWAHL
DES
ADMINISTRATIVEN
PERSONALS
113
10.1.6.
DER
LOHN
DER
ANGST:
AUTONOMIE
113
10.1.7.
LOHN
DER
ANGST
II
:
BUDGETFREIHEIT
114
10.2.
POSITION
DES
WRITER/PRODUCERS
IN
DER
KRISE
115
10.2.1.
PROZESSOPTIMIERUNGEN
115
10.3.
POSTPRODUKTION
UND
PRAEVENTIVE
KOMMUNIKATION
117
10.4.
SITUATION
DER
NETWORKS
118
10.4.1.
ZUR
POLITISCHEN
SITUATION
DES
FEMSEHMARKTS
IN
DEN
USA
119
10.4.1.1.
OEKONOMISCHE
PARAMETER
119
9
10.4.2.
ZUR
TECHNIK
DES
SCHREIBENS
FUER
SERIEN
119
10.4.2.1.
TEAMMANAGEMENTFAEHIGKEITEN
121
10.4.2.2.
KOOPERATIVES
SYSTEM
121
10.5.
ABSCHLIESSENDE
BETRACHTUNG
122
11.
JUERGEN
WOLFF
STOFFENTWICKLUNG
SERIE
123
11.1.
WAS
IST
EINE
SERIE
-
STRUKTURELL?
123
11.1.1.
DIE
PROBLEMATISCHE
FIGUR
ALS
GARANT
FUER
SERIENERFOLG
124
11.1.2.
UEBERPRUEFUNG
VON
CHARAKTEREIGENSCHAFTEN
125
11.1.3.
DREHBUCH
ALS
AKQUISITIONSINSTRUMENT
125
11.2.
DREHBUCHSTRUKTUREN
125
11.2.1.
DAS
STATUS
DILEMMA
126
11.2.2.
SCHEMATA:
127
11.3.
BRAINSTORMING
TECHNIKEN
134
11.3.1.
BEISPIEL
:
YYGOLDEN
GIRLS
"
136
11.4.
SELBSTKRITIK
140
11.4.1.
GRUNDSAETZLICHES
(FUER
AUTOREN)
FUER
DIE
VORSTELLUNG
EINER
GESCHICHTE
BEI
EINEM
PRODUZENTEN:
142
11.5.
PRAESENTATION
VON
GESCHICHTEN
142
11.5.1.
GRUNDSAETZLICHES
FUER
PRODUZENTEN
IM
KONTAKT
MIT
AUTOREN
144
12.
RONALD
GRAEBE:
WAS
LANGE
WAEHRT
WIRD
ENDLICH
GUT
146
12.1.
ZUR
GESCHICHTE
DER
DEUTSCHEN
SERIEN.
146
12.1.1.
DEUTSCHLAND
UND
DER
SERIELLE
INHALT:
EINE
LANGE
TRADITION
146
12.1.2.
DEUTSCHLAND
GOES
USA:
DIE
SERIENIMPORTE
147
12.1.3.
DIE
70ER
JAHRE:
POLITIK
UND
UNTERHALTUNG
148
12.1.4.
DIE
PRIVATEN
KOMMEN:
SERIE
ALS
OEKONOMISCHES
SCHLACHTFELD
149
12.1.5.
ANTEILE
VON
SERIEN
AM
PROGRAMM
DEUTSCHER
SENDER
ENDE
DER
80ER:
149
12.1.6.
DIE
90ER
JAHRE:
MAN
FORMATIERT
SICH
149
12.2.
DIE
ZUKUNFT
IST
DA:
AUCH
IN
DER
SERIE
150
13.
JOHN
TRUBY:
WAS
HAELT
EINE
LANGLAUFENDE
SERIE
AM
LEBEN?
151
10
13.1.
DIE
SIEBEN
WICHTIGEN
SCHRITTE
151
13.1.1.
1.
SCHRITT:
PROBLEM/BEDEUTUNG
(PROBLEM/MEANING)
152
13.1.2.
2.
SCHRITT:
BEDUERFNIS
(NEED)
152
13.1.3.
3.
SCHRITT:
WUNSCH
(DESIRE)
152
13.1.4.
4.
SCHRITT:
ANTAGONIST
(OPONENT)
152
13.1.5.
5.
PLAN
(IDEM)
152
13.1.6.
6.
SCHLACHT
(BATTLE)
153
13.1.7.
7.
SELBSTERKENNTNIS
(SELF-REVELATION)
153
13.2.
ZUR
KOMOEDIE
153
13.2.1.
ANIMALISCH
154
13.2.2.
KINDISCH
154
13.2.3.
ROBOTERHAFT
154
13.3.
SITCOM
155
13.3.1.
DIE
CHARAKTERE
UND
IHRE
BEDUERFNISSE
156
13.3.2.
PROZESS
DES
GESCHICHTENERFMDENS
156
13.3.3.
BEDUERFNIS
156
13.3.4.
DER
PROTAGONIST
UND
SEIN
GEGNER
157
13.3.4.1.
1.
DER
PASSIVE,
REAGIERENDE
VATER
157
13.3.4.2.
2.
DER
UNGESTUEME,
FORDERNDE
HELD
157
13.3.5.
WUNSCH
157
13.3.6.
GEGNER
158
13.3.7.
WIE
ENTSTEHT
EINE
GEGENUEBERSTELLUNG
VON
VIER
CHARAKTEREN?
159
13.3.7.1.
1.
GEGENUEBERSTELLUNG
DER
VERSCHIEDENEN
FORMEN
DER
KOMISCHEN
HERABSETZUNG
159
13.3.7.2.
2.
IDEALE
CHARAKTERGEGENSATZPAARE,
DIE
SICH
KRAEFTEMAESSIG
STARK
UNTERSCHEIDEN:
159
13.3.7.3.
3.
UEBERZEUGUNGEN
160
13.3.8.
PLAN
160
13.3.9.
KOMISCHER
ALPTRAUM
(COMIC
NIGHTMARE)
160
13.3.10.
SELBSTERKENNTNIS
161
13.3.11.
BEDUERFNIS
UND
ZIEL
(WUNSCH):
162
13.4.
TEAMARBEIT:
162
14.
CHRISTOPHER
WALKER:
WIE
WIRD
MAN
EIN
GUTER
SCRIPT
EDITOR?
163
14.1.
DEFINITION
DER
ARBEIT
EINES
SCRIPT
EDITORS:
163
14.1.1.
WARUM
SOLL
MAN
SICH
ALS
SCRIPT
EDITOR
DIPLOMATISCH
VERHALTEN?
164
11
15.
CHRISTOPHER
VOGLER:
EINHEIT
UND
VIELFALT
DES
GESCHICHTENERZAEHLENS
IM
FERNSEHEN
167
15.1.
GRIECHISCHE
MYTHOLOGIE
UND
STRUKTUR
167
15.1.1.
POLARITAETEN
SIND
DIE
TRIEBWERKE
VON
GESCHICHTEN.
168
15.1.2.
WO
LIEGT
DIE
KRAFT
EINER
GESCHICHTE?
WAS
TREIBT
GESCHICHTEN
AN?
168
15.1.3.
POLARITAETEN
TRENNEN
UNS
UND
BINDEN
UNS
ZUSAMMEN.
169
15.2.
WAS
IST
EINE
GESCHICHTE?
169
15.3.
MASTERPLOT
IN
DEN
GESCHICHTSARCHIVEN
DER
GOETTER:
DIE
REISE
DES
HELDEN.
169
15.4.
DIE
STATIONEN
DER
REISE
DES
HELDEN
(UND
DES
AUTORS):
171
15.4.1.
1.
DIE
BEKANNTE
WELT.
171
15.4.2.
2.
DER
RUF
DES
ABENTEUERS
(CALL
TO
ADVENTURE)
171
15.4.3.
3.
DIE
VERWEIGERUNG
(REFUSAL
OF
THE
CALL)
172
15.4.4.
4.
EINFUEHRUNG
DES
MENTORS
(INTRODUCTION
OF
THE
MENTOR)
172
15.4.5.
5.
DIE
SCHWELLE
UEBERSCHREITEN
(CROSSING
THE
THRESHOLD)
173
15.4.6.
6.
TESTS,
VERBUENDETE
UND
FEINDE
(TESTS,
ALLIES
AND
ENIMIES)
173
15.4.7.
7.
ANNAEHERUNG
(APPROACH)
173
15.4.8.
8.
MARTYRIUM
(ORDEAL)
174
15.4.9.
9.
AUSZEICHNUNG
(AWARD)
174
15.4.10.
10.
DER
WEG
ZURUECK
(ROAD
BACK)
174
15.4.11.
11.
AUFERSTEHUNG
(RESURRECTION)
175
15.4.12.
12.
DIE
RUECKKEHR
MIT
DEM
ELIXIER
(THE
RETURN
WITH
THE
ELIXIR)
175
15.5.
ABSCHLIESSENDE
BEMERKUNGEN
176
16.
KARYN
MANDABACH:
WIESO
SIND
AMERIKANISCHE
SITCOMS
WELTWEIT
ERFOLGREICH?
177
16.1.
DEMOGRAPHIE
VERSUS
INSTINKT:
WELCHES
KONZEPT
IST
DAS
RICHTIGE?
177
16.1.1.
KONZEPT
UND
ZEITGEIST:
ZWEI
SCHLUESSELELEMENTE
178
16.1.2.
UMFELD
UND
KONZEPTENTSCHEIDUNG
179
16.1.2.1.
FORMEN
VON
SITCOMS:
SUBGENRES
179
16.1.3.
ANNAEHERUNG
AN
DAS
FORMAT
179
16.1.4.
DER
SITCOM
CHARAKTER
IM
GESELLSCHAFTLICHEN
KONTEXT
180
16.2.
MECHANISMEN
181
16.3.
ABSCHLIESSENDE
BEMERKUNG
181
12
17.
MORAG
BAIN:
VON
DEN
VORZUEGEN
DES
SCHREIBENS
IM
TEAM.
182
17.1.
WARUM
ARBEITET
MAN
BEI
SITCOMS
UND
SOAPS
IN
TEAMS
VON
AUTOREN?
182
17.1.1.
.
UND
WARUM
IST
DAS
SYSTEM
MIT
SO
GROSSEM
ERFOLG
IN
DER
GANZEN
WELT
ANGEWANDT
WORDEN?
183
17.1.2.
SYSTEMATIK
DER
ZUSAMMENARBEIT
IN
AUTORENTEAMS
183
17.1.3.
GRENZEN
DER
ZUSAMMENARBEIT
184
17.2.
ERGEBNISANALYSE
DER
ZUSAMMENARBEIT
BEI
YYCORONATION
STREET
"
184
17.2.1.
URSPRUENGE
184
17.2.2.
AUSSICHTEN
185
17.3.
ABSCHLIESSENDE
BEMERKUNGEN
186
18.
MARTINA
BORGER:
LINDENSTRASSE
-
VERSUCH
EINEN
LANGLAUFENDEN
ERFOLG
ZU
ERKLAEREN.
187
18.1.
DEFINITION
DER
LINDENSTRASSE
188
18.1.1.
STRUKTUR
DER
YYLINDENSTRASSE
"
189
19.
CHRISTIANE
RUFF:
WIE
FUNKTIONIERT
EINE
DEUTSCHE
SITCOM
UND
WIE
NICHT?
190
19.1.
GEBURTSFEHLER
DER
DEUTSCHEN
SITCOM
191
19.1.1.
ERKENNTNISSE
AUS
FEHLEM
191
19.1.2.
BEISPIELE
FUER
ERFOLGREICHE
PLATZIERUNGEN
IM
DT.
FERNSEHEN
192
19.1.3.
ERKENNTNISSE
IN
STRATEGIE
UMSETZEN
193
19.2.
KOSTEN:
193
19.2.1.
WEITERE
ENTWICKLUNGEN
194
20.
WAS
IST
STOFFENTWICKLUNG?
194
20.1.
POSITION
DES
PRODUZENTEN
195
20.2.
DIALOG
196
20.3.
FORMATE
197
20.4.
CHARAKTERE
198
20.4.1.
METHODEN
ZUR
CHARAKTERENTWICKLUNG
200
20.4.2.
ASPEKTE
DES
CHARAKTERS:
STATUS
UND
KONFLIKT
200
13
20.4.2.1.
STATUS
200
20.4.2.2.
STATUS
UND
KONFLIKT
201
20.5.
DIE
GESCHICHTE
-
DAS
DREHBUCH
203
20.5.1.
KONFLIKT
UND
KONTRAST
203
20.5.2.
STRUKTUREN
204
21.
THEORIEN
ZUR
DREHBUCHSTRUKTUR
207
22.
DIE
STRUKTUR
EINER
SERIE
211
23.
ARCHETYPEN
215
23.1.
DER
HELD
216
23.2.
DER
MENTOR,
LEHRER
216
23.3.
DER
BOTE,
DIE
BOTSCHAFT
216
23.4.
DAS
CHAMAELEON,
UNSTETE
216
23.5.
DER
SCHATTEN
216
23.6.
DER
SCHELM,
DAS
KOMISCHE
217
24.
DIE
REISE
217
24.1.
L.AKT
217
24.2. DIE
ALLTAGSWELT
217
24.3.
RUF
DES
ABENTEUERS:
218
24.4.
ABLEHNUNG
DES
RUFS
218
24.5.
DER
MENTOR
218
24.6. DIE
ERSTE
SCHWELLE
219
24.7.
2.
AKT
219
24.8.
PRUEFUNGEN,
VERBUENDETE,
FEINDE
219
24.9.
ANNAEHERUNG
AN
DIE
GEFAHR
220
14
24.10.
IN
DER
HOEHLE
DES
LOEWEN.
DIE
GROSSE
PRUEFUNG.
DIE
KRISE.
220
24.11.
DIE
BELOHNUNG.
FINDEN
DES
GRALS.
222
24.12.
DER
WEG
ZURUECK.
222
24.13.
3.
AKT
223
24.14.
AUFERSTEHUNG.
LAEUTERUNG.
KLIMAX
223
24.15.
DIE
LEHRE.
RUECKKEHR
MIT
DEM
ELIXIER.
224
24.15.1.
CHARAKTERBOGEN:
226
25.
SPANNUNGSBOGEN
230
25.1.
LINEAR
230
25.2.
CIRCULAR
230
26.
METHODEN
DER
ZUSAMMENARBEIT
MIT
AUTOREN
232
26.1.
CHARAKTERE
232
26.1.1.
BIOGRAPHIE
232
26.1.2.
VISULALISIERUNG
233
26.2.
DIE
GESCHICHTE
236
26.2.1.
ASSOZIIEREN
236
26.2.2.
BILDER
241
26.2.3.
NLP
NEUROLINGUISTIC
PROGRAMMING
242
26.3.
DIE
KRITISCHE
STIMME
244
26.4.
KRITIK
245
26.5.
PRAESENTATIONEN
247
27.
UEBUNGEN
249
15 |
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