Die Darstellung der weiblichen Figuren in Shakespears frühen Komödien aus feministischer Sicht: unter besonderer Berücksichtigung der Inszenierungen der Royal Shakespeare Company in den Jahren 1960 bis 1995
Gespeichert in:
| 1. Verfasser: | |
|---|---|
| Format: | Buch |
| Sprache: | German |
| Veröffentlicht: |
Göttingen
Cuvillier
2002
|
| Ausgabe: | 1. Aufl. |
| Schlagworte: | |
| Online-Zugang: | Inhaltsverzeichnis |
| Beschreibung: | Zugl.: Köln, Univ., Diss., 2002 |
| Beschreibung: | 414 S. |
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INHALTSVERZEICHNIS
1.
EINLEITUNG
13
1.1
ZUR
AUSWAHL
DER
STUECKE
13
1.2
DIE
WEIBLICHEN
FIGUREN
15
1.3
DER
AUFFUEHRUNGSBEZOGENE
ANSATZ
17
1.4
FEMINISTISCHE
PERSPEKTIVEN
FUER
DIE
TEXT
UND
AUFFUEHRUNGSANALYSE
23
1.5
ZUR
AUSWAHL
DER
DER
ANALYSE
ZUGRUNDELIEGENDEN
AUSGABEN
32
2.
THE
COMEDY
OF
ERRORS
34
"MY
TONGUE,
THOUGH
NOT
MY
HEART,
WILL
HAVE
HIS
WILL"
2.1
THE
COMEDY
OF
ERRORS
DER
TEXT
34
2.1.1
QUELLENGESCHICHTE
UND
VORBILDER
34
2.1.2
EPHESUS:
HEXENGLAUBE
UND
EHEPFLICHTEN
36
2.1.3
THE
COMEDY
OF
ERRORS
UND
THE
TAMING
OF
THE
SHREW
37
2.1.4
ADRIANA
UND
DIE
KONVENTION
DER
SHREW
38
2.1.5
ADRIANAS
EIFERSUCHT
ALS
AUSDRUCK
VON
SHREWISHNESS
40
2.1.6
SYMPATHIELENKUNG
ZUGUNSTEN
DER
SHREW
IN
THE
COMEDY
OF
ERRORS
46
2.1.7
SHREWISHNESS
ALS
AUSDRUCK
WEIBLICHER
MACHTLOSIGKEIT
48
2.1.8
DAS
EHEKONZEPT
IN
THE
COMEDY
OF
ERRORS
ALS
CHRISTLICHES
DENKMODELL
50
2.1.9
DAS
PROBLEM
DER
IDENTITAET
IN
THE
COMEDY
OF
ERRORS
AUS
DER
SICHT
DER
MANN-FRAU-BEZIEHUNG
52
2.1.10
LIEBE
UND
MAENNLICHE
IDENTITAET
54
2.1.11
DIE
LIEBE
ZUR
FRAU
ALS
BEDROHUNG
56
2.1.12
DIE
KURTISANE
ALS
OBJEKT
DES
HEXENWAHNS
58
2.1.13
KOMIK
UND
MISOGYNIE:
NELL,
"THE
FAT
KITCHEN
WENCH"
61
2.1.14
LUCIANA:
AMBIVALENZEN
DER
EHEKONZEPTION
BEI
SHAKESPEARE
65
2.1.15
LUCIANA,
ADRIANA
UND
DIE
INTIMITAET
DER
SCHWESTERLICHEN
BEZIEHUNG
73
2.1.16
EMILIA:
DIE
MUTTER
ALS
CHRISTLICHE
ERLOESERFIGUR
74
2.1.17
WIEDERGEBURT
DURCH
DIE
FIGUR
DER
MUTTER
76
2.1.18
EMILIA
ALS
INSTRUMENT
DES
"SHAMING"-RITUALS
78
2.2
THE
COMEDY
OFERRORS
-
DIE
AUFFUEHRUNGEN
83
2.2.1
ALLGEMEINES
ZUR
AUFFUEHRUNGSGESCHICHTE
83
2.2.2
CLIFFORD
WILLIAMS
(1962)
84
2.2.2.1
BUEHNENBILD
UND
AUFTAKT:
BRECHTSCHE
VERFREMDUNG
UND
TEAMWORK
86
2.2.2.2
ADRIANA
UND
ANTIPHOLUS
(E):
KORRELATION
VON
BESETZUNG
UND
EHEKONZEPTION
88
2.2.2.3
DER
EHEMANN
IN
THE
COMEDY
OF
ERRORS
ALS
POSITIVE
FIGUR
93
2.2.2.4
DIE
EHELICHE
VERSOEHNUNG
ALS
ENDE
ALLER
MISSVERSTAENDNISSE
95
2.2.2.S
DIE
FIGUR
DER
SCHWESTER:
DRAMATISCHE
UMSETZUNG
ALS
PROBLEM
97
2.2.2.6
DIE
AEBTISSIN
ZWISCHEN
MORAL
UND
MUETTERLICHKEIT
100
2.2.3
TREVOR
NUNN
(1976)
102
2.2.3.1
DER
EHEMANN
ALS
NEGATIVES
STEREOTYP
105
2.2.3.2
DAS
SCHWESTERNPAAR
ALS
HERZSTUECK
DES
GESCHEHENS
106
2.2.3.3
DIE
SCHLUSSSZENE:
VERVIELFACHUNG
UND
OBLIGATORIK
DES
EHELICHEN
BUNDES
111
2.2.4
ADRIAN
NOBLE
(1983)
114
2.2.4.1
ZIRKUS
UND
SLAPSTICK:
THE
COMEDY
OF
ERRORS
ALS
DESIGNERPRODUKT
115
2.2.4.2
KOSTUEMIERUNG
UND
FARBE
ALS
MITTEL
DER
CHARAKTERSTILISIERUNG
116
2.2.4.3
ADRIANA:
DIE
SHREW
DER
MODERNE
ALS
KARIKATUR
117
2.2.4.4
LUCIANA
UND
DIE
ANDROGYNIE
DER
CLOWNFIGUR:
ABSURDITAET
ALS
ROLLE
121
2.2.5
IAN
JUDGE
(1990)
124
2.2.5.1
EPHESUS
SURREALISTISCH:
SCHOCKFARBEN
UND
BUEHNENZAUBER
125
2.2.5.2
ADRIANA:
SCHRILL
IN
FARBE
UND
CHARAKTER
126
2.2.5.3
DIE
KURTISANE
ALS
MISOGYNISTISCHE
KARIKATUR
127
2.2.5.4
LUCIANA
UND
ANTIPHOLUS
(S):
JUNGFRAEULICHKEIT
UND
SEXUELLES
ERWACHEN
130
2.2.5.S
DIE
AEBTISSIN
ALS
SPEKTAKEL:
DIE
TRIVIALISIERUNG
DES
RELIGIOESEN
SYMBOLS
132
3.
THE
TAMING
OF
THE
SHREW
135
"THAT
SEEMING
TO
BE
MOST
WHICH
WE
INDEED
LEAST
ARE"
3.1
THE
TAMING
OF
THE
SHREW
-
DER
TEXT
135
3.1.1
QUELLEN,
VORBILDER
UND
ADAPTATIONEN
135
3.1.2
THE
TAMING
OF
THE
SHREW
ALS
"PROBLEM
PLAY"
137
3.1.3
THE
TAMING
OF
THE
SHREW
ALS
KOMOEDIE:
GENRE
UND
SEXISMUS
139
3.1.4
DIE
FIGUR
DER
SHREW
ALS
STEREOTYP
142
3.1.5
KATHERINA
ALS
SHREW:
AMBIVALENZ
DES
STEREOTYPS
143
3.1.6
PADUA
ALS
HEIRATSMARKT:
LIEBE,
EHE
UND
KOMMERZ
146
3.1.7
DAS
PRINZIP
DER
PATRILINEARITAET:
EINE
WELT
OHNE
FRAUEN
151
3.1.8
KATHERINA:
SCHWEIGEN
UND
ISOLATION
153
3.1.9
DIE
SHREW
ALS
OBJEKT
DER
ZAEHMUNG
155
3.1.10
FALKE,
PFERD
UND
HUND:
DEHUMANISIERUNG
DER
FRAU
IN
THE
TAMING
OF
THE
SHREW
158
3.1.11
BIANCA:
DIE
HEIMLICHE
SHREW
ALS
PRODUKT
DES
SYSTEMS
161
3.1.12
DIE
UNTERWERFUNGSREDE:
DAS
ENDE
DER
SHREW
1
66
3.2
THE
TAMING
OF
THE
SHREW
-
DIE
AUFFUEHRUNGEN
176
3.2.1
ALLGEMEINES
ZUR
AUFFUEHRUNGSGESCHICHTE
176
3.2.2
JOHN
BARTON
(1960)
BZW.
MAURICE
DANIELS
(1961-62),
TREVOR
NUNN
(1967)
UND
CLIFFORD
WILLIAMS
(1973)
177
3.2.2.1
JOHN
BARTON
(1960)
181
3.2.2.2
MAURICE
DANIELS
(1961-62)
186
3.2.2.3
TREVOR
NUNN
(1967)
187
3.2.2.4
CLIFFORD
WILLIAMS
(1973)
191
3.2.3
VERFILMUNG
DURCH
FRANCO
ZEFFIRELLI
(1966)
195
3.2.3.1
FILMISCHE
STRATEGIEN
SELEKTIVER
TEXTVERWENDUNG
IN
IHRER
FUNKTION
FUER
DIE
DARSTELLUNG
DER
ZENTRALEN
PAARBEZIEHUNG
196
3.2.3.Z
DIE
ENTPROBLEMATISIERUNG
DES
GESCHLECHTERKAMPFES
199
3.Z.3.3
ESKAPISMUS
ALS
KONSEQUENZ
VON
AUF
UND
ABWERTUNG
AUF
DER
FIGUREN
UND
HANDLUNGSEBENE
201
3.2.4
MICHAEL
BOGDANOV
(1978)
203
3.2.4.1
DIE
SHREW
ALS
SCHOCKERLEBNIS
UND
DEKONSTRUIERUNG
TRADIERTER
ERWARTUNGEN
204
3.2.4.2
PADUA
ALS
DOMAENE
MASKULINER
GEWALTHERRSCHAFTEN
206
3.2.4.3
DIE
FIGUR
DER
BIANCA
ALS
KONGENIALES
PRODUKT
PATRIARCHALISCHER
MACHTAUSUEBUNG
210
3.2.4.4
DIE
FRAUEN
IN
PADUA
ALS
ELEMENTE
DER
JAGDMETAPHORIK
212
3.2.4.5
INTENDIERTE
VERSUS
REZIPIERTE
WIRKUNGEN
DER
DARSTELLUNG
DER
KATHERINA
213
3.2.4.6
DAS
SCHLUSSBANKETT
DER
MAENNER:
FOKUSSIERUNG
DER
DIREKTORIALEN
BOTSCHAFT
216
3.2.4.7
IN
EXTREMIS:
DIE
REZIPIENTENSEITE
IN
REAKTION
UND
INTERPRETATION
218
3.2.4.8
DIE
DARSTELLUNG
VON
GEWALT
GEGEN
FRAUEN
ALS
FASZINOSUM
220
3.2.5
JONATHAN
MILLER
(1981/87)
224
3.2.5.1
JONATHAN
MILLERS
BBC-VERFILMUNG
(1980-81)
226
3.2.5.1.1
DIE
DARSTELLUNG
ELISABETHANISCHEN
FAMILIENLEBENS
ALS
KALVINISTISCHES
LEHRSTUECK
227
3.2.5.1.2
DER
ZAEHMUNGSPROZESS
ALS
FORM
DER
THERAPIE
229
3.2.5.1.3
AMBIGUITAETEN
IN
DER
DARSTELLUNG
DES
"PURITAN
SQUIRE":
JOHN
CLEESE
ALS
MILLERS
PETRUCHIO
233
3.2.5.2
JONATHAN
MILLERS
INSZENIERUNG
AM
ROYAL
SHAKESPEARE
THEATRE
(1987)
235
3.2.5.2.1
DER
EHEMANN
ALS
SYMPATHIETRAEGER
UND
APOLOGET
MISOGYNEN
VERHALTENS
IN
DER
EHE
237
3.2.5.2.2
DIE
DIREKTORIALE
SICHT
DER
SHREW.
TRAUMATISIERT
UND
IM
SOZIALEN
ABSEITS
239
3.2.5.2.3
BIANCA
ALS
HEIMLICHER
PROBLEMFALL
243
3.2.5.2.4
DIE
THERAPIERTE
FRAU
ALS
HAPPY
ENDING:
EIN
BUEHNENERFOLG
244
3.2.6
BARRY
KYLE
(1982)
247
3.2.6.1
DIE
FIGUR
DES
EHEMANNES
ALS
EXEMPLIFIZIERTE
ABSCHRECKUNG
248
3.2.6.2
FALCON
SPEECH
UND
GESCHLECHTERHIERARCHIE
252
3.2.6.3
VERSUCH
UND
SCHEITERN
EINER
ATMOSPHAERISCHEN
WENDE:
HARMONISIERUNGSBESTREBUNGEN
IN
DER
LETZTEN
SZENE
254
3.2.7
BILL
ALEXANDER
(1992)
257
3.2.7.1
DIE
FIGUR
DER
KATHERINA
ALS
OPFER
DER
RAHMENLASTIGKEIT
260
3.2.7.2
DIE
FIGUR
DER
BIANCA
UND
DAS
POTENTIAL
SEXUELLEN
DOPPELSPIELS
265
3.2.7.3
DIE
SCHLUSSSZENE
ALS
VEREINIGUNG
UND
AUFLOESUNG
DER
HANDLUNGSEBENEN
267
3.2.8
CALE
EDWARDS
(1995)
270
3.2.8.1
KATHERINA
ALS
STARKE
FRAU
IM
MITTELPUNKT
271
3.2.8.2
SLYS
TRAUM:
DIE
ZAEHMUNG
DER
KATHERINA
ALS
MAENNLICHE
RACHEPHANTASIE
277
3.2.8.3
DAS
ENDE
DES
TRAUMS:
DIE
ZAEHMUNG
DER
FRAU
ALS
ALPTRAUM
DES
MANNES
280
4.
THE
TWO
GENTLEMEN
OF
VERONA
285
"I
AM
VERY
LOATH
TO
BE
YOUR
IDOL,
SIR"
4.1
THE
TWO
GENTLEMEN
OF
VERONA
-
DER
TEXT
285
4.1.1
DAS
STUECK
UND
SEINE
FIGUREN:
ENTSTEHUNG
UND
REZEPTION
285
4.1.2
DIE
FRAUEN
UND
IHRE
DARSTELLUNG
IN
THE
TWO
GENTLEMEN
OF
VERONA
286
4.1.3
FRAUEN
OHNE
MUETTER
287
4.1.4
JULIA
UND
DIE
ROLLE
DER
ROMANTISCHEN
HELDIN
291
4.1.5
DIE
GRENZEN
WEIBLICHER
SELBSTBESTIMMUNG:
AMBIVALENZEN
IN
DER
ROLLE
DER
JULIA
293
4.1.6
"WHO
IS
SILVIA?
WHAT
IS
SHE,.":
DIE
FIGUR
DER
SILVIA
IN
PRAESENTIA
UND
IN
ABSENTIA
294
4.1.7
DAS
FRAUENBILD
DER
SILVIA
ALS
KONSTRUKT
MAENNLICHER
FANTASIE
299
4.1.8
DER
BRIEF
ALS
MITTEL
UND
ERSATZ
VON
KOMMUNIKATION
302
4.1.9
DER
LETZTE
AKT:
DIE
FRAU
ALS
FREUNDSCHAFTSGABE
304
4.2
THE
TWO
CENTLEMEN
OF
VERONA
-
DIE
AUFFUEHRUNGEN
307
4.2.1
ALLGEMEINES
ZUR
AUFFUEHRUNGSGESCHICHTE
307
4.2.2
PETER
HALL
(1960)
307
4.2.2.1
DAS
PROBLEM
DER
ROLLENBESETZUNG
309
4.2.2.2
DIE
KOSTUEME:
CROSSDRESSING
SEITENVERKEHRT
310
4.2.2.3
DIE
FIGUR
DER
JULIA
ALS
KOSTUEMIERUNGSPROBLEM
311
4.2.2.4
FEMINISIERTE
MAENNER
IN
DER
KRITIK
312
4.2.2.5
KOMIK
IN
DER
LETZTEN
SZENE
313
4.2.3
ROBIN
PHILLIPS
(1970)
315
4.2.3.1
AUF
DER
SUCHE:
HERANWACHSEN,
IDENTITAET
UND
SEXUALITAET
317
4.2.3.2
MAENNLICHE
IDENTITAET
UND
SEXUELLE
PRAEFERENZ
317
4.2.3.3
LIEBE
UND
FREUNDSCHAFT
320
4.2.3.4
WEIBLICHE
IDENTITAET
UND
SEXUELLE
AMBIVALENZ
322
4.2.3.5
DIE
SCHLUSSSZENE
ALS
PRUEFSTEIN
FUER
STARKE
FRAUEN
328
4.2.4
JOHN
BARTON
(1981)
330
4.2.4.1
DIE
WEIBLICHKEIT
BEI
BARTON
UND
IN
DER
KRITIK
333
4.2.4.2
LETZTER
AKT:
AUFTRITT
DER
YYRAEUBERBRAUT"
335
4.2.4.3
LETZTE
SZENE:
TEST
DER
MAENNERFREUNDSCHAFT
336
4.2.5
DON
TAYLOR,
BBC-VERFILMUNG
(1983)
337
4.2.5.1
ARTIFIZIALITAET
IM
"GARDEN
OF
COURTLY
LOVE"
338
4.2.5.2
"MADAM
AND
MISTRESS":
DIE
FIGUR
DER
SILVIA
ALS
ALLEGORIE
339
4.2.5.3
JULIA
ALS
"PATIENT
GRISSILL":
TRAENENREICH
UND
LEIDENSFAEHIG
341
4.2.5.4
DAS
HAPPY
ENDING
ALS
SIEG
VON
FREUNDSCHAFT
UEBER
LIEBE
343
4.2.6
DAVID
THACKER
(1991)
347
4.2.6.1
GENDER-BIAS
IN
DER
KRITIK
349
4.2.6.2
ENTWICKLUNG
DER
WEIBLICHEN
PERSOENLICHKEIT
IM
HANDLUNGSVERLAUF
351
4.2.6.3
DIE
LETZTE
SZENE:
"A
TRIUMPH
AND
A
DISAPPOINTMENT"
354
5.
SCHLUSSBETRACHTUNG
358
6.
APPENDIX:
VERZEICHNIS
DER
INSZENIERUNGEN
UND
DER
WICHTIGSTEN
DARSTELLER/INNEN
374
7.
LITERATURVERZEICHNIS
400 |
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