La musique dans l'oeuvre littéraire de Marguerite Duras:
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| Veröffentlicht: |
Paris [u.a.]
<<L'>> Harmattan
2002
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| adam_text | INTRODUCTION 7
CHAPITRE PREMIER : UN BARRAGE CONTRE LE
PACIFIQUE ET LA DUALITE DES DEUX MONDES
MUSICAUX 13
1. La musique instrumentale ou la musique de la mère 13
— D un fait autobiographique à la légende de VEden 13
— La musique de VEden : l expression de l amour maternel 17
2. La musique des enfants : musique comme nœud du désir 18
— Le phonographe ou le moteur du désir 19
— Le phonographe de Joseph 19
— L intervention d un élément extérieur : M. Jo 23
— Le phonographe de Suzanne : entre le désir et la prostitution 26
— Le phonographe, cette boîte mystérieuse du désir 29
3. Ramona et l hymne du désir 30
— La danse et l expression du désir 30
— La musique des amants déguisés 34
— L air d adieu? 40
4. Conclusion 41
CHAPITRE II : MODERATO CANTABILE ET LA PUISSANCE
METAPHORIQUE DE LA MUSIQUE 43
1. La genèse du roman 44
2. La place de la musique dans le roman 49
— La sonatine de Diabelli ou la passion maternelle 49
— De l amour maternel à la passion amoureuse 51
— La musique comme écran du désir 54
3. Peut on parier de la forme «sonate» ? 59
— La «forme» selon Duras 59
— La structure musicale et le roman 61
4. Conclusion : la sonatine, les gammes, «moderato cantabile» 65
CHAPITRE III : DIX HEURES ET DEMIE DU SOIR EN
ETE ET LA MUSIQUE QUI FAIT LA SCENE 73
1. Dix heures et demie du soir en été ou le roman nocturne 74
2. Intertextualité : Ulysse, Orphée 75
3. La figure de la musique 78
— La musique comme langage 78
— Une expérience hors du temps ? 80
— La musique fait la scène 83
4. L effacement de la référence musicale 86
5. La structure temporelle et la structure du roman 87
6. Conclusion 88
CHAPITRE IV : L APRES MIDI DE MONSIEUR ANDESMAS
ET LA MUSIQUE COMME LA FIGURE DU TEMPS 91
1. « Quand le Mas fleurira mon amour.. 91
— La chanson 92
301
— De la chanson au texte : la chanson et l absence 93
2. Les figures du temps 96
3. Les citations musicales 100
— Les reprises des refrains : la musique comme formes citations 100
4. Les allusions musicales 114
— La topologie de la musique et l indice spatial 114
— La musique comme perspective temporelle 116
— Le procédé d identification 117
— Le procédé de la reconstitution? 119
5. Conclusion 122
CHAPITRE V : LE VICE CONSUL ET L EMPLOI
POLYPHONIQUE DE LA MUSIQUE 125
1. La recherche d un effet musical 126
2. La musique et les personnages 133
— La musique et la mendiante 134
Le chant et l origine de l errance 134
Contre la punition et la délivrance 136
Le processus de la perte et l oubli 137
La folie et la musique 139
— La musique et le vice consul 141
lndkma s Song 141
La musique sous le signe de la mère 143
La voix blanche 152
Le cri de désespoir 159
— La musique d Anne Marie Stretter 163
La figure emblématique de la musicienne 163
La musique romantique ? 165
— La comparaison des trois personnages autour des éléments sonores 168
La mendiante et Anne Marie Stretter 168
La mendiante et le vice consul 169
Le vice consul et Anne Marie Stretter 171
3. Conclusion : la musique et l écriture 173
CHAPITRE VI : DE NATHALIE GRANGER A DETRUIRE,
DIT ELLE : LA VIOLENCE, L APPRENTISSAGE ET
L ENFANCE 177
1. La musique et la violence 177
— L enjeu du texte 177
— L essence de la musique et son ambiguïté originelle 178
2. L apprentissage de la musique 182
— Le chemin de la musique 182
— Le musicien et la figure christique 187
— Le petit frère ou la figure cachée du musicien 191
3. Le topos de la musique 192
— La forêt de Dreux 192
— La forêt dans Détruire, dit elle 193
302
— La forêt, la musique, l enfance 195
4. Conclusion : le musicien, cet artiste idéal 206
CHAPITRE VII : D AGATHA A L AMANT : LA MUSIQUE
COMME METAPHORE DE L AU DELA 209
1. Le rôle de l image 210
2. Le rôle de la musique 214
— Le niveau physique 214
— Le niveau existentiel 221
— La musique comme confluence de deux amours 222
3. Du manque à la plénitude 225
— Le motif aquatique et la mort 225
— L inceste et la mort 226
— La confrontation des deux scènes musicales : Agatha et L Amant 231
4. La «musique absolue» et la musique de Duras 236
5. La musique et Dieu 240
6. La musique comme contrepoint de l écriture 244
7. Conclusion 247
CHAPITRE VIII : L ETE 80 ET LA CHANSON A LA CLAIRE
FONTAINE 249
1. L Eté80 et sa nature ambiguë 250
2. L analyse de L Eté80 : le rôle de la chanson dans le texte 252
— Un texte autobiographique ? 252
— L évocation des couples romanesques ou littéraires 254
— L évocation des couples durassions 258
— L inconscient du texte 260
— La chanson comme expression de l amour impossible 266
3. L analyse de la chanson 269
— De la citation au texte durassien 271
4. Le lieu du chant : eau, chant, oubli 272
— L eau et la musique 272
— L eau et l oubli 274
— La référence mythologique de l eau : Léthé , 274
— La référence symbolique du temps moderne : l inconscient 275
— La figure mythique du chant : Orphée 277
— Le chant et l oubli : une mémoire involontaire ? 278
— La chanson durassienne et l oubli : le lieu de *musica» 285
5. De L Eté 80 au cycle d A la claire fontaine : la variation durassienne sur le
thème de l oubli 287
6. Conclusion 290
BIBLIOGRAPHIE SELECTIVE 293
TABLE DES MATIERES 3il
303
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