Die Dramaturgie des späten Brecht:
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Göttingen
Vandenhoeck & Ruprecht
1960
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INHALT
Vorwort. Zur Literatur über Brechts Dramatik und Theater 9
Einleitung: Das soziozentrische Motiv 16
a) Die gebundene Ästhetik 16
b) Die Technik der Entlarvung 18
c) Typisierende Personengestaltung 20
d) Der „soziologische" statt des „psychologischen Falls" 22
I. Teil: Die offene Dramaturgie 24
A. Methodische Voraussetzungen: Geschlossene und offene Drama¬
turgie 24
B. Analyse 29
Einführung: Nicht Erlösungs , sondern Auslösungsfunktion des
Dramas 29
1. Relativierung der Handlung (der Welt des Spiels) 32
a) Das „Modell" 32
b) Die Parabel 35
c) Der zweifache Horizont des Dramas 37
d) Unterschiede Brechtscher und naturalistischer Dramatik 39
Zusammenfassung 40
2. Unterbrechung der Handlung 41
Einführung: Die Songs nicht eingeschmolzene Bestandteile des
Handlungsgefüges 41
a) Der fingierte Szenenpartner 42
b) Die Doppelrolle des „Sängers" 42
c) Der Zuschauer als Adressat 43
Zusammenfassung 47
3. Distanzierung der Handlung 47
Einführung: Der Erzähler im Drama 47
a) Das Problem der ästhetischen Realität 48
Der ideale Ort des Erzählers 48
Zerstörung der zeitlichen Kontinuität 49
Der Ansatz zur Simultanbühne 49
Rivalität zweier ästhetischer Sphären 51
b) Der Erzähler als Regisseur 54
c) Das epische Präsens 55
d) Konfrontation von Handlung und Zuschauer 58
Zusammenfassung 60
Exkurs: Die fragmentarisch entwickelte Belehrungstendenz 62
5
4. Entschlüsselung der Handlung (des Gleichnisses) 64 '
a) Die handlungsfördernde Rede ans Publikum 64 '
b) Die kommentierende Publikumsansprache 68
c) Eindeutiger Wechsel der Perspektive und Appell ans Publikum 69
Zusammenfassung 71
Exkurs: Die Götter im „Guten Menschen von Sezuan" 72
Zwischenabschnitt: 73
a) Die Gerichtsszene 73
b) Entsprechungen der sprachlichen Satire zur offenen Dramaturgie 74
Einfache Persiflage und Parodie 74
Das Paradoxon 75
Hohles „Pathos" mit anschließender Entlarvung durch einen (i
Zweiten 76
Phrase und folgende Selbstentlarvung 77
5. Fortsetzbarkeit der Handlung 79
Voraussetzung: Das parataktische Aufbauprinzip 79
a) Mutter Courage 80
b) Puntila 82
c) Negativer Befund im „Kaukasischen Kreidekreis" 84
d) Der gute Mensch von Sezuan 85
C. Zusammenfassung 87
Zur Personalität 88
Raum Zeit Probleme 88
Zur ästhetischen Realität 89
Wirkungspoetische Bestimmung 89 I
II. Teil: Die publikumgerichtete Spielweise 91 i
A. Voraussetzungen
a) Die Aufführung als Versinnlichung des Dramas 91
b) Anthropologische Bedingungen der Schauspielkunst 92
c) Die neuzeitliche Illusionsbühne 93
B. Analyse 95 t
1. Der mit dem Zuschauer korrespondierende Schauspieler 95
a) Des Schauspielers Doppelrolle 96
Die „exzentrische Position" 96
Der Verfremdungseffekt 98
Grenzen einer allgemeinen Anwendung des Verfremdungseffekts 100
Die anaturalistische Konzeption 101
b) Das Artistische in der Darstellung 103
Das „unterkühlte" Spiel 103
Das Groteske und Züge der Commedia deU'arte 104
c) Das Vorzeigen der Figur 107
Das Exemplarische in der Darstellung 107
Das Korrespondieren mit dem Publikum 107
*
6
2. Relative Selbständigkeit der Bühnenelemente 110
a) Inkongruenz von Bühnenmusik und dramatischem Text 110
b) Das skizzierende Bühnenbild 112
c) Relativierung des szenischen Raums durch Projektionen 114
C. Die Einheit der Formgesetze von Drama und Bühne 115
Anhang: Versuch einer Typologie der schauspielerischen Ver¬
körperung 116
a) Repräsentation 117
b) Figuration 118
c) Präsentation 119
III. Teil: Auswertung und entwicklungsgeschichtliche Einordnung 122
1. Das Verhältnis der Realitätskreise Bühne und Publikum 122
a) Abriß der Entwicklung bis zum 20. Jh 122
Einheit der Realitätskreise 122
Trennung der Realitätskreise 124
b) Der Zuschauer als „Mitspieler" 127
Max Reinhardt 127
Erwin Piscator 128
c) Die Rolle des Zuschauers im Theater Brechts 131
Die kontrollierbare Labilität im Verhältnis der Realitätssphären . 131
Der Zuschauer als „Gegenspieler" 133
Die Verweisung ins Zukünftige 133
Exkurs: Zur Gesellschaftsdramatik von Ibsen bis Brecht 135
— 2. Entsprechungen zu Formen des mittelalterlich frühneuzeitlichen
Theaters 137
a) Dramaturgie 137
b) Bühne und Spielweise 140
Zusammenfassung und Abgrenzung 143
3. Zeitgenössische Analogien 144
a) Thornton Wilder 145
b) Paul Claudel 148
Schlußteil: Formantriebe des „epischen Theaters" 155
1. Das dialektische Verhältnis von Theater und Film 155
a) Allgemeine Unterscheidungen 156
b) Der Film als letzte Konsequenz, als Übersteigerung der naturalistischen
Bühne 157
c) Der Film als episch dramatische Mischform 158
d) Rückwirkung des Films auf das Theater 159
2. Soziologische Formmotive 161
a) Typen Struktur der industriellen Gesellschaft 162
b) Die Demokratisierung der Gesellschaft 164
c) Das verbindlich gewordene Verhältnis des Menschen zur Geschichte . 165
d) Der marxistisch eschatologische Entwurf Brechts 166
Literaturverzeichnis 168
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