Theatergeschichte der innern Schweiz: das Theater in Luzern, Uri, Schwyz, Unterwalden und Zug im Mittelalter und zur Zeit des Barock 1200-1800
Gespeichert in:
| 1. Verfasser: | |
|---|---|
| Format: | Abschlussarbeit Buch |
| Sprache: | German |
| Veröffentlicht: |
Königsberg i. Pr.
Gräfe und Unzer
1929
|
| Schriftenreihe: | Königsberger deutsche Forschungen
H. 5 |
| Schlagworte: | |
| Online-Zugang: | Inhaltsverzeichnis |
| Beschreibung: | XVI, 304 S. Ill., Kt. |
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j
Inhaltsfibersicht.
Erstes Bnch: Die Spiele der Luzerner Bürger 1453—1651.
A. Die Spielbücher.
1. Spieler und Dichter.
Drei Spielgemeinsdiaften: Geistlichkeit, Stadtadel, Bürgertum 1
Jakob Amgrund 1. Hans Salat 2. Zacharias Bletz 3. Hans Kraft 3.
Renward Cysat 3. Martin Matzinger 4. Jakob Wilhelm Ritz 5.
Johannes Oehen 5.
2. Die Fastnachtsspiele.
I. Quellen der Luzerner Fastnachtsspiele. Ala
mannische Frühlingsbräuche 5. Tanz ums Feuer 6. Frühlingskampf¬
spiel in Littau 6. Die Moosfahrt in Beromünster und ihr Sinn 6.
Von der magischen Handlung zur Komödie: Moosfahrt im Luzerner
Hinterland 7. Im Aargau 7. In Pfäffikon im Luzerner Land 7. Im
Muotatal 7. Entwicklung von der Moosfahrt zum Fastnachtsspiel 7.
i II. Die Luzerner Fastnachtsspiele. Die Gesellschaft
zum Affenwagen 8. Streitbare Spiele der Kirchentrennung 8.
Der kluge Knecht 8. Drei Spiele von Bletz: Markolfus 8. Wunder¬
doktor 9. Narrenfresser 9. Cysats Convivii Process 10. Vorbild
und Spieltechnik 10.
3. Die Osterspiele.
Jakob Amgrund um 1480 Verfasser des Osterspiels? 12. Spiel jähre
12. Gundelfingers Grablegung kein Luzerner Spiel 13. Aufführungen
der Geistlichen 13. Die Bekrönungsbruderschaft 13. /Entwicklung /
des Osterspielbuchs 14. Anteil Salats 14. Des Bletz 14. Barocke
Umgestaltung des Spielbuchs durch Cysat 1597 im Wettkampf mit
der Jesuitenbühne 15. Kanzleisprache und Mundart in den Oster¬
spielen 16. Vers 16. Spielform 17.
4. Die Heiligenspiele.
Salats Verlorner Sohn 18. Inhalt und Tendenz 18. Kanzlei¬
sprache und Mundart 20. Gliederung 20. Spiel und Gegenspiel als
Nebeneinander mittelalterlicher und barocker Stoffmassen 20. Das
Luzerner Barocktheater beginnt in Buch und Bühne mit Salats
Verlorenem Sohn 21.
Zacharias Bletz: Das jüngste Gericht 21. Humanismus und
kirchliche Beredsamkeit im Spiel 23. Gegenreformatorischer Zweck
23. Motivieren der Handlungen 24.
Ren ward Cysat: Kreuzerfindung 25. Einzelheiten der Auffüh¬
rung 26.
Jakob Wilhelm Ritz: Apostelspiel, mittelalterlich, 26. St. Wil¬
helm und St. Leodegar, humanistisch barok, 27. Darstellung, aber
mittelalterlich, 28. Ritz hat nur den St. Leodegar verfaßt 29. Seelen¬
lage Luzerns in den Tyrannenspielen 29.
Procopius, das schönste barocke Regiebuch der Innerschweiz 30.
Pelagius 30.
V
j
i
I
Johannes Oehen. Das Osterspiel verloren 30. Sittenspiel von
Hunger, Krieg und Tod 31. Elemente des Spielbudis barock, Seele
mittelalterlich, 32. JJudith" oder Tragoedia mundi 32. „Judith" der
Jesuiten 1650 und „Judith" der Bürger, 1651, 33. In den Spielen
Oehens Seelenlage mittelalterlich, Bühnenmittel barock 33.
B. Die Spielkunst.
1. Spielordnung.
Die Osterspiele: Staatsfestspiele 34. Der Siebnerausschufi und
die Verordneten 34. Die vier Präsidenten 34. Der Spielleiter 34.
Stadt und Platzwache 35. Platzdiener 35. Rollenbesetzung 35.
Künstlerische Gesichtspunkte der Rollenbesetzung: Alter, Gestalt,
Stimmklang, Größe, Gedächtnis 35. Erblichkeit der Rollen durch
Cysat abgeschafft 36. Rollenausteilung 36. Rollen sparen 36. Akt¬
proben 36. Kostümproben 37. Gesangproben 37. Spieltage 37.
Spieldauer 37. Verköstigung der Spieler 37. Ausgaben und Ein¬
nahmen 37.
2. Spielraum.
I. Die Bühne der Osterspiele. Der Weinmarkt, Lage
und Größe 38. Gliederung bei Aufführungen 38. Das Theatrum 38.
Zone der Agenten 38. Zone der Spektanten 39. Bau der Zuschauer¬
bühnen 39. Die Höfe in der Zone der Agenten 39. Die örter des
Theatrums 39. Die Ausstattung der örter durch die Spieler nach
Angaben des Regenten 40. Bühnentechnik 40. Die Bühnenwirklich»
keit der Luzerner Bühnenausstattung 40. Heiligenspiele der Bürger
und Jesuiten auf der Osterbühne 40. Warum die Luzerner bis ins |
17. Jahrhundert hinein auf der mittelalterlichen Simultanbühne f
spielen 41.
II. Die neue Heilig ans pielbühne der Bürger.
Selbständigkeit der Luzerner in der Entwicklung der neuen Bühnen¬
anlage aus den Bedingungen des Spielbuchs 41. Fünf Spielfelder im
verlorenen Sohn 41. Die „Entdeckung" des Bühnenpocliums für die
Luzerner Spiele 42. Eine Hauptbühne in der Kreuzerfindung 42.
Die Bühne zur Judith von Oehen: erhöhte Hinterbühne mit plasti¬
scher Dekoration, Vorderbühne auf der Steinpflasterung des Mühle¬
platzes 42. Ausstattung mittelalterlich 43. Die Barockbühne des
Procopius schließt die Luzerner Sonderentwicklung an die zeit¬
genössischen Bühnengepflogenheiten Oberdeutschlands 43.
3. Spielkleider.
v Der Spieler beschafft sein Kostüm selber 44. Vier Kostüm¬
arten: 1. Kostüme der Geisterwelt: Gott und die Engel 44. Teufel 44.
Tote 45. Unsichtbarkeit der Geister 45. — 2. Das Judenkleid 45. Jü¬
dische Könige, Bischöfe, Tempelherren, gewöhnliche Juden, Vieh¬
hirten, Apostel 45. 3. Das heidnische Kostüm 46. — 4. Das Lu¬
zerner Kostüm 46. — Schminken und Bartkleben 46. Geschichtliche
Treue des Kostüms 46. Gruppenbildung durch Kostümgleichheit 46.
4. Spielleitung.
Regiebuch und Aufgabe des Spielleiters 47.
I. Einzelspiel. 1. Darstellung körperlicher Erlebnisse 47.
Schlafen, Erwachen, Plötzlich Gesundwerden, Schmerz, Kranksein,
Töten: wirklichkeitstreu dargestellt 48. Der eingetretene Tod: sinn¬
bildlich dargestellt 48. — 2. Gewohnheitsmäßige Gesten des Alltags:
a) Gehen, Haltung, Liegen, Sitzen, Knien, Aufstehen, Zuboden
fallen 49. b) Leben der Sinne 49. c) Umgangsformen 50. — 3. Gei¬
stige Gebärde mit mimischen und klanglichen Mitteln: Hinweisen,
VI
Verlegenheit, Antworten, Bezeugen, Schwören, Bezweifeln, Unzu¬
friedensein. Staunen 50. Aussprache Regeln 51. Das klangliche
Ziel der Bühnenrede 51. — 4. Ausdrudesbewegungen: a) Stimmun
fen, Scham, Trauer, Freude, Schmeicheln 51. b) Gefühlserregungen:
orn, Verachtung, Schreck, Freude, Tanz 51.
II. Zusammenspiel. Weiden 52. Reisen 52. Streiten 52.
Eheschlieflen 52. Spazieren 53. Gastmähler 53. Bekehrung Magda¬
lenas 53. Massenregie 53. Einzug und Abzug der Schauspieler 53.
Gesetze des Auftretens 53.
Nicht Gruppenbildung, sondern Einzelmimik 54. Liturgische
Gesten 54. Teufelsmimik 55.
Drei Darstellungsstile: Wirklichkeitsstil. Stil germanischen t
Frühlingsbrauchs. Liturgischer Stil 55. J\
5. Spielmusik. '
Donner, Geschütz, Glocken 57. Instrumentalmusik: drei Abtei¬
lungen 57. Instrumente 57. Zweck der Instrumentalmusik 57. Drei
Chöre 57. Musik und Barock 58.
6. Spielbesucher.
Spielbesucher, Altgläubige und Neugläubige 58. Empfang der
eidgenössischen und fremden Gesandten 58. Platzgelder 58. Weinen
und Lachen der Zuschauer 58. Ihre Bewirtung durch den Staat 59.
Die religiösen Staatsfestspiele als eidgenössisches Nationaltheater 59.
Zweites Bach: Das Barocktheater in der inneren Schweiz.
A. Das Barockdrama der Luzerner Jesuiten 1579—1773.
1. Grundlagen.
a) Luzern staatlich und geistig Vormacht der altgläubigen
Orte 60. Mißlingen der religiösen Erneuerungsversuche durch den
Staat 60. Die Jesuiten führen die Neuerungen durch 60. Ihre Hei¬
ligenspiele als Ausdruck der religiösen Verjüngung Luzerns 61.
b) 1577 Eröffnung der Lateinschule 61. Drei Jesuitenhäuser
und jedes wird Spielraum 61. Die Schulspiele der Frühzeit als
Ausdruck der Bildungsideale der Jesuiten 61.
c) Die Jesuiten erneuern sittlich und religiös die innerschwei¬
zerischen Landschaften 62. Jesuitenschulen in den altgläubigen
Hauptorten 62.
2. Die Frühzeit 1579—1597.
1579 Eröffnung des Schulhauses und erstes Spiel 62.
Die Bibelstücke 62. Die Schulstücke 63. Gretsers „Musen¬
wanderfahrt" 63. P. Hoffaeus über die Luzerner Jesuitenbühne 64.
3. Die zweite Spielzeit: Die Heiligenspiele 1582—1645.
a) Die schweizerische Legende auf der Markt¬
bühne der Jesuiten. Die Kappelerschlacht 65. Die Luzerner v •
wollen deutsche Spiele 65. Latein bleibt Bühnensprache 65. Jakob •N^
Gretsers Bruder Klaus 66. Spielanregung und Quelle 66. Bruder
Klaus im Zürcher und Baseler Drama 66. Gretsers Fronleichnam
Dialog 67. Technik des Spiels 67. Warum Gretser nur den Hei¬
ligen und nicht auch den Politiker Bruder Klaus darstellt 67.
Bühne mittelalterlich. Nachwirkungen in Obwalden und Zug 67.
Jakob Gretser 68. Seine Ida von Toggenburg 68. Plutodulia,
Spiel Gretsers? 69. Udo 69.
Mauritius 69. Jodok 70. Martin 70. Beatus 70. Legende 70.
Handlung 71. Drei Stoffkreise 72. Technik 72. Bühne mittel¬
alterlich 72.
j. VII
Fridolin 72. Oswald 73. Die Seelenlage der Zeit im Prolog
religiös, nicht staatlich 73. Der Stoff szenisch nicht bewältigt 73.
Sinnbidliche Gestalten 74. Quelle 74.
Kaiser Heinrich, von Andreas Brunner S. J. 74. Spielschlufi
kennzeichnend: nicht Kaiserkrönung, sondern Erscheinung Christi
75. Wachsende Sinnbildlichkeit im Spiel 75.
Festspiel zur Bundeserneuerung der altgläubigen Orte mit dem
Wallis 1645: 76. Achtzehn Bilder aus der schweizerischen Kirchen
gescfaichte 77. Nicht fremde Bündnisse! Ein Bündnis mit Gott über¬
trifft alle Herrenkunst 77. Die Jesuiten spielen ein Luzerner
Staatsfestspiel 78. Borromeus Spiel 78.
b) Fremde Heiligenspiele. Jakob Bidermann 79.
Adrian 79. Cenodoxus, die Tragoedie des Scheinheiligen 79.
Sinnbildliche Psychologie 80. Barocke Katharsis 80. Calybita 80.
Unsicherheit im Spielplan. Triumphus pietatis 1635: 80. Seine
fünf Stoffkreise 80. Lösung der sozialen Frage durch die Pietas 81.
Die japanische Christenverfolgung 1628: 81. Die Vielzahl der
sinnbildlichen Gestalten schmilzt auf zwei Gruppen zusammen:
Engel und Teufel. Sie greifen nicht mehr handelnd ins Spiel ein 81.
Die Entwicklung der Teufelsgestalt im Luzerner Spiel 82. Die
japanische Christenverfolgung das erste „Jesuitenspiel" 82.
Gallicanus 83. Calybita, Catharina 83.
4. Die dritte Spielzeit: Bibel und Ordensspiele 1644—1677.
a) Die neuen Bibelspiele. David für Nuntius Scotti 83.
Daniel 84. Machabäer, ein Dreispiel 84. Eigenart des Spiel¬
buchs 84. Technik der Jesuitenspiele im 16. und 17. Jahrhundert 84.
Einvers=Sprechen 84. Chorsprechen 85. Chorlieder, Tänze, Sinn¬
bilder 85. Der Bibeltext und seine szenische Gestaltung im Spiel¬
zettel 85.
Joseph. Seine Erweiterungen nicht dramatischer, sondern thea¬
tralischer Art 85. Ansätze zur Parallelhandlung 86. Chöre mitten
in den Akten 86. Musik 86. Saul, Paulus 86.
f Judith 86. Technik 87. Marienspiele 87. Weinberg. Die
Bibelspiele des 17. und 18. Jahrhunderts 87.
b) Das Jesuitenstück. Sieg der Jesuiten über die landes
tümlichen Kulte 88. Der heilige Jesuit Franz Xaver wird Schutz¬
herr von Stadt und Land Luzern 88. Sein Triumph 88. Andreas
Oviedus S. J. 89. Vorspiel als Prologus cantatus 89.
Ignatius 1662 und 1690: 90. Das Jesuiten Missionsstück von den
sieben japanischen Märtyrern 90. Der heilige Jesuit Franz Borgias,
sein Triumph und Festspiel 90. Festspiel Franz Xaver zur Weihe
der neuen Jesuitenkirche. Kulissenbühne in der ehemaligen
Jesuiten Michaelskirche 90. J. B. Dornsberger, Verfasser und Spiel¬
leiter 91. Jesuitenstücke nach 1677: 91. Martyrologium quorun
dam e societate Jesu 91.
5. Die vierte Spielzeit: Das christliche Heldenspiel 1665—1712.
Hochziel der neuen Bühne Weltbeherrschung und ihre Gestalt
der Held 92. Das Jesuitentheater seit 1677 Bühne des Stadt¬
adels 92.
Der neue Spielplan: vorwiegend Stoffe der Weltgeschichte.
Zwei Möglichkeiten: das christliche Heldenspiel seit 1665, das heid¬
nische Heldenspiel seit 1702: 93.
Die seelische Haltung der Heldenspiele sittlich 93. Sigismundus
1665 Heiligenstoff im Heldenspiel 93. Triebfedern der Hand¬
lung 94. Barocker Realismus: Scheidung von Natur und Ãbernatur
im Spiel 94. Die Chöre nicht einheitlich 95. Technik der Helden
VIII
spiele: spätbarocker Dualismus, diesseitige Welt im Spiel, jensei¬
tige Welt im Chor 95. Heiligenspiel und Heldenspiel Grundformen
des Barockdramas 96. Wesen des Barockdramas in der Comico»
Tragoedia 96.
Emanuel Sosa und sein Spielleiter Jakob Bosch 96. Predigten
und Symbolik 96. Boetius und die Landbühnen 96. Hermene
gild 96. Masen und die Einheit der Handlung im Untergang Her
menegilds 97. In den Heldenspielen siegt künstlerischer Wille
über erzieherische und religiöse Absichten 97. Folgen der Ver¬
einheitlichung der Handlung, Verringern der Sprechrollen 97.
Sprecher und Statisten, Weg vom Schaustück zum Drama 97.
Die Ida von Toggenburg des Zugers Heinrich Henrich S. J. 98.
Genoveva und ihre Quellen 98. Doppelhandlung 98. Die Chöre
das erste Mal einheitlich und in antiken Sinnbildern 98. Schwei¬
zerische Genovevaspiele außerhalb Luzern 99.
Rodericus 1685. Chremes von Balthasar Knellinger 99. Hein¬
rich Graf von Valua 99. Partaricus, König der Langobarden 99.
Friedensspiel zur Tagsatzung 1694: 99. Sinnbildliches Friedens¬
spiel im Stile höfischer Ränkestücke 1698: 100.
Das Drama erstarrt. Der Barock wächst in den Chören aus 100.
Garzias Ramirez. Chöre heißen Singreihen. Tondichter 100.
Die Waffenspiele der Bürger und ihr Ende 101.
6. Die fünfte Spielzeit: Das heidnische Heldenspiel 1712—1773.
Die letzten barocken Formen reifen im christlichen Heldenspiel.
Gerold, Herzog von Sachsen, Titus von Bungo, Don Carlos, Bacque
ville 102. Die geschichtliche Haupthandlung in den Akten, die
biblische oder antike Mithandlung in den opernhaften Chören 102.
Die Antike im Luzerner Spiel 103. Mithridates, Gott und Magie,
Mystik und Rationalismus 103. Themistokles, Zwischenspiele mit
Schulstoffen 103. Klassenaufführungen und Schulschlufispiele 104.
Beispiel einer Singreihe: die Chöre zu Dion 1759.
Entartung des Barockchors. Spiel mit doppelten Sinnbildern 105.
Gelehrte Anmerkungen zu den Singtexten 106. Ungezügelte
Bilderwut 106.
; Entartung der Zwischenspiele: Gesprächsspiele, Gebärdenspiele,
' Tänze 106. Beispiele dafür 106.
t Unstimmigkeiten zwischen Rat und Rektor in Komödien¬
sachen 106. Kampf der Jesuiten gegen französische Lustspiele der
Bürger 107. Das Jesuitentheater wird Stadttheater 107.
| Ãbergang der Jesuiten zu klassizistischen Dramen. Anerkennung
des Bürgertums durch Dejotarus 1761. 107. Die französischen
Klassizisten Porree, de la Rue, le Jay auf der Jesuitenbühne 107.
Moliere 107.
Die neue Bühnensprache deutsch 107. Die neue Schulordnung
1771. Aufhebung des Ordens 1773.
B. Die Spielbücher der innerschweizerischen Landschaften 1200—1800.
1. Zug.
Volkstheater im 17. und Schultheater im 18. Jahrhundert 108.
I. Die barocke Volksbühne.
Wilhelm Stapfer 108. Heiligkreuzspiel: Quelle Stilvorbild und
Technik 109.
Johannes Mahler 109. Verhältnis zum Rat 109. Bruder Klaus,
Gang der Handlung 109. Bruder Klaus als Heiliger und Politiker
im Gegensatz zum Luzerner Jesuitenstück 111. Stoffquellen 111.
IX
Quellen der Spielgestalten: Teufel, Engel, Sinnbilder, Richter, Drei
Eidgenossen, Lustigmacher 111. Spielform 112. Spielidee: Wieder¬
herstellung der alten Eidgenossenschaft 112. St. Stanislaus: Spiel¬
idee, Reinheit der Ehe 112. Mahlers Gestaltung in zwei ent¬
sprechenden Stoffen der Legende und des Alltags 113. St. Oswald,
ursprünglich zehn Akte, zwei erhalten 114. Oswaldkult in Zug 114.
Anregung und Quelle 114. Spielsinn 114. Wesen der Comico
Tragoedia 114. Mundart und Kanzleisprache 115. Vers und Stil 115.
Thomas Müller, Ägyptischer Josef 116.
Spiele der Zuger Landschaft: Baar. Kaiser Julian 116. Ãber¬
tragung des Blutzeugen Silvan 116. Kostüme aus Einsiedlen 116.
Text nach Weißenbachs Contrafeth 116.
Johann Kaspar Weißenbach. Die Familie 117. WeiBenbach als
einziger Schweizer Dichter vom Fach im 17. Jahrhundert 117. Das
Bild der Eidgenossenschaft 117. Standpunkt Weifienbadis und Spiel¬
zweck 118. Folge der Bilder 118. Nicht Schweizer Geschichte, son¬
dern ursprüngliche Staatsform Grund des Gestaltungsdranges 121.
Nicht Menschengeschick, sondern Schicksal einer Idee 122. Das
Contrafeth nicht gewachsen, sondern gefügt 122. Die Bildertechnik
aus Einsiedlen und Luzern 122. Stoffquellen der Bilder 123.
Schweizer Geschichte 123. Antike, Spee und Schnüffis 123. Bibel
und Sinnbild jesuitisch 123. Eigenleben jedes Bildes 123. Gegen¬
satz 124. Verklingen der Szenen 124. Gleiche Mittel im Bau der
beiden Spielhälften 124. Parallelität in Bühne und Chor 124.
Vielheit von Vers und Strophe 124. Reimkunst 214. Stil 214.
Weifienbachs Eifer für die deutsche Sprache 125. Kostüm und
Bühne 125. Grundgefühl des Contrafeths religiös 125. Spielzweck
staatlich 125. Nachwirkungen 125. — Das Schäferspiel Weifien
bachs 126.
Das Passionsspiel Weißenbachs 126. Bilderfolge 126. Technik 127.
Parallelität in allen Einzelheiten 127. Mystik 127. Einheit von
Spieler und Publikum 127. — Ende der Volksbühne. Jakob Billeter
in Uri. Heinrich Henrich wird Jesuit 127. Wolfgang Iten wird
Benediktiner.
II. Das Schultheater.
Grundzüge 127. Johann Kaspar Keiser 128. Sein Crösus, Toten¬
tanz, Theophilus 128. Karl Josef Moos 128. Die Zuger Beginen
und die Niederlande? 128. Herz Jesu Bruderschaft und Herz Jesu
Spiel von Moos 129. Stil des Contrafeths 129.
Der Johannes Guarinus als Höhe der Schulbühne 129. Bilder¬
folge 129. Einfluß Weifienbachs 130. Barocke Naturbelebung 130.
Buonaventura Landtwings Maria Stuart 130.
1730 Eröffnung der Saalbühne mit einem St. Oswald 131. Ein¬
fluß Mahlers 131. Verwilderung der Form 131. Xaver Stöcklins
Nycephorus und Sapritius 131. Unvermögen der Verschmelzung
Weißenbachscher und jesuitischer Spielkunst 132. Letzte Barock¬
spiele 132. Oper und Schauspiel fallen auseinander, Franz Jakob
Zumbach schreibt das erste Singspiel 132.
Die Bürger fangen zu spielen an: Ãberwindung des Barock. Die
erste Stufe: Der Sigerik der Bürger 133. Die zweite Stufe: Ver=
spottung des Einsiedlers, der Gestalt, die das Hochziel des religiösen
Barock verkörpert 134. Die dritte Stufe: Der Bühnenraum und
die neue bürgerliche Spielgemeinde 134. Die letzte Stufe: Vater¬
ländische Geschichte im Spiel seit Franz Karl Stadiin 134.
Eigenart der Zuger Bühne: Die altschweizerische Staatsidee in
Bildern, statt Gestalten oder Ereignissen. Bedeutung des Zuger
Theaters als einziger politischer Bühne des 17. Jahrhunderts 134.
X
2. Uri. I. DieTellspiele.
Wechselwirkungen Zug und Uri 135. Teil im Zeitbuch, im Lied,
im Spiel. Technik des Urner Spiels 135. Zweck 136. Spielform •/
mittelalterlich: Gesamtschau im Spiegel der Staatsidee 136. Nach¬
wirkungen in Spielen und Drucken 136.
II. Das Barocktheater.
Jakob Billeter Jesuitenschüler 137. Sein Spieltrieb in Weih¬
nachtsumzügen und Passionsgespräch 137. Anregungen von Luzern,
Zug, Einsiedlen 138. Schulmeister in Altdorf 138. Der Boetius, ein
Heiligenspiel 138. Maria Magdalena 139. Verschmelzung jesuitischer
und zugerischer Spielkunst 141. Doppelbühne 141. Sprache 141.
Spielbemerkungen 141. Engel und Teufel 142. Sonderstellung Uris
in der Theatergeschichte 142. Politische und religiöse Spiele nach
Billeter 142.
III. Die Bürger.
Zwei Spielherde: Andermatt und Altdorf 142. Ausgang der
Urner Schulbühne und Anteil der Bürger 143. Die Andermatter
Bühne im graubündischen Spielkreis? 143.
3. Sdiwyz.
Religiöse und staatliche Keimzelle der Schweiz: Schwyz und
Einsiedlen 143.
I. Einsiedlen.
a) Mittelalter. Entwicklung der Osterspiele: Tropen
sprengen den rituellen Text, Mimus die rituelle Handlung 144.
Einsiedlen hat die erste mimisch liturgische Osterfeier 145.
b) Religiöse Erneuerung. Das Meinradspiel 145.
Quellen 146. Legende und Humanismus in der Doppelhandlung 146.
Realismus der Darstellung 146. Bühne und Teufel mittelalterlich 146.
c) Barock, a) Schulbühne mit Kammerspielen 146. Gregor
Hüsser 146. Bilderstil 147. Rokoko 147. Klassizismus 147.
ß) Wallfahrtstheater. Der ersteVersuch mit lateinischen
Spielen mißlingt: Hüssers Placidus 147. Entwicklung der Wallfahrts¬
spiele aus dem Umgang am Rosenkranzfest 148. Die Rosenkranz
Bruderschaft wird Spielgemeinde 148. Sinn aller Spiele: Maria 148.
Spielformen des späten Barock 148. Einzigartigkeit der Einsiedler
Wallfahrtsspiele: in der Idee, in der Spielentwicklung, in der Wir¬
kung, in der schweizerischen Theatergeschichte 149.
II. Küßnacht.
Das Dominikus Spiel von Martin Wyfi 149.
III. Schwyz.
a) Barocktheater der Bürger, Komödianten, Schüler
150. Der Bacqueville von Kaspar Abyberg 150. Gang der Hand»
lung 150. Spieltechnik 152. Parallelhandlung 152. Vorbild der
lustigen' Auftritte 152. Eigenart des Schwyzer Bacqueville 153. I
Bühne mittelalterlich 153. Passionsspiel 153.
b) Ubertragungsspiele in Schwyz und Ingen
b o h 1 153. Die Ãbertragung des heiligen Julian in Ingenbohl als
Seetheater 154. Heiligenspiel und Staatsaktion 155. Schornos „Be¬
freiung Appenzells" 155. Richard Wagner und das Seetheater 155.
Seetheater und Seenachtfest 155.
c) Schwyzer Schulbühne im Klösterlein am Loo:
f Das Schulfestspiel von 1750: 156. Naturtheater 156.
1
d) Klassizismus 157. Unbewußtes Suchen nadi Staats¬
stoffen 157. Caesar und der Tyrannenmord 157. Die Chöre aus
Luzern 157. Die Entwicklung des Spielzettels zeigt den Ãbergang
vom Barock zum Klassizismus 157. Macchabäer 157. Ericus und
Rosimunda 158. Alphonsus und Isabella 158. Themistocles 158.
IV. Arth.
Spiele aus dem Inntal 159. Die Spielzeit 1734—1765: 159. Die
heilige Agatha 159. Königin Nugna 160. Drei Stoffe, ein Spiel 160.
Dämon und Pythia 159. Ãberwindung des Barock: Hirsmontag¬
spiel 161. Königreich als Fastnachtsordnung in Luzern im 16. und
in Schwyz im 19. Jahrhundert 162. Das erste vaterländische Spiel:
Karl Zay bearbeitet Weißenbachs Contrafeth zu einem Tellspiel 162.
Bühnenhaus und Theaterverein 162.
V. Muotatal.
Greiflen, und Stegreifspiel als Volksgericht 163. Das Moos¬
fahren und seine Verwandlung in eine Barockkomödie 163. Letzte
Aufführung 1858: 163. An drei verschiedenen Schauplätzen drei
Bühnen. Spielidee 163. Sinnbilder und ihre Kostüme 163. Text
und Stegreif 163. Gang der Handlung 164. Mitspielen des ganzen
Volkes, Bericht eines Augenzeugen 164. Urzeit, Mittelalter, Barock,
Realismus im Spiel 165. Spielgesetz: Welt Gesamtschau 165.
4. Unterwalden. I. Engelberg.
Mittelalter. Osterfeier 1372: 166. Marienklage 166. Barock.
Zur Gilgen und ä Castanea, zwei Luzerner 166. Das Armenseelen¬
spiel in der Johanneskapelle 167. Wolfgang Iten, ein Zuger 167.
Seine sinnbildliche Engelberger Passion 167. Spielsinn 168. Gang
der Handlung 168. Unterschied zwischen sinnbildlicher und wirklich¬
keitstreuer Passion 169. Itens bibeltreue Passion in Au 169. — Sing¬
spiele Meyers von Schauensee in Engelberg 169. „Hans Hüttenstock"
170. „Engelberger Talhochzeit" 170. Schauspiel am Namenstag des
Abtes 170. Erster Spielverein der Bürger 170.
II. Obwalden.
Spiele der Schulmeister 171. Jakob Lüthis Bruder Klaus 171.
Johann Zurflües Bruder Klaus 171. Gang der Handlung 171. Das
anonyme Bruder Klausen Spiel von Lüthi? — Wolf gang Rots Theater¬
laufbahn 172. Luzern: Schöne Nachbarschaft nach Hans Sachs 173.
Panis eucharisticus, deutsches Sakramentsspiel 173. In Alpnach:
Bettlerschule, ein realistisches Sittenspiel 174. Job nach Ruft 174.
Osterspiel nach der Bibel 174. In Samen: „Die Kunst wohl zu ster¬
ben" von Dörflinger und nicht von Rot? 174. Josef nach der Bibel
175. Rots und Bullingers Lucretia grundverschieden'' 175. Rots
Sprache und Vers 176. Rot zwischen zwei Zeiten 176. — Lungern.
Melchior Kündigs Heiliger Beat 176. Johann Peter Spichtigs Drei¬
königsspiel 177. Anregung zu Stoff und Form aus Freiburg 177.
Gang der Handlung, Darstellung des Herodes 177. Wirkung und
Zweck des Spiels 178. Doppelbünne wie Luzerner Judith von 1651
178. Spichtigs Passionsspiel in Buochs 179. Grund der Stilisierung
179. Handlung und Prediger 179. Spichtigs theatergeschicfatliche
Stellung 180. — Die Sarner Schulbühne des 18. Jahrhunderts: Johann
Baptist Dillier 180. m Nidw ldem
Spiele der Schulmeister, Johannes Todt 181. Spiele der Geist¬
lichen 181. Franz Josef Achermanns Bruder Klaus 1725 182. Spiel¬
form 182. Bruder Klaus als Staatsmann und die neue Zeit 183.
Bruder Klausen Spiel der Schüler 1780 183. Bruder Klausen Spiel
der Bürger 1781 183.
XII
5. Luzerner Land.
I. Bürgerliche Spiele im 16. Jahrhundert.
Beromünster: Unprobst und Volksgericht 184. Apostelspiel und
Heiliger Wilhelm 184. Willisau: Das Spiel vom Heiligen Blut, Jakob
Wiri Spielleiter 185. Warum das Land Luzern kein ständiges
Barocktheater hat 186. Nur Spiele zu Heiligenfesten 186. Das
Translationsspiel in Hergiswald, Spieler und Spielbuch aus Luzern
186.
II. Die liturgischen Osterfeiern.
Osterfeiern in Kloster und Pfarrgemeinde der Innerschweiz 186.
Die liturgische Osterfeier der innerschweizerischen Pfarreien,
Schwyz 1588 als Beispiel 187. Entwicklung von der Liturgie zum
Mimus in Ruswil 187. Römerswil 188. Hergiswil, Menznau, Eschen¬
bach 189. — Das einzige Osterspiel im 17. Jahrhundert in Hitzkirch
189.
III. Die neuen bürgerlichen Spielgemeinschaften.
, Die Passionsspiele in Rickenbach und Buren 189. Die Barock¬
spiele des neuen Bürgertums 190.
Das Amt Willisau. Karl Josef Habermachers Spiele:
Passion 191, „Katharina" 191, „Margaritha" 191. Spiele in Dagmer
sellen und Hergiswil 191. „Der gitzig Peter" 191. Fünf Spiel¬
schichten im „Alexius" 191.
Ruswil im Amte Sursee. Die Textsammlung Mathis
Schmidlis. Judith 192. Magdalena und die Luzerner Passionsspiele
192. Jakob Freners Spielbücher 194. Sein Weihnachtsspiel 194.
Amt Hochdorf. Später Barock. Hildegard und Rochus in
Müswangen 194. Hirlanda und Georg in Ermensee 195. Isaak in
Rotenburg Spottspiel auf den Theaterbarock 195. Rokoko Singspiel
in St. Urban 197.
C. Die barocke Spielkunst in der inneren Schweiz.
1. Spielordnung.
a) Verhältnis des Jesuitentheaters zum Rat 198. Der Rat nicht Zensor
der Jesuitenbühne 198.
b) Der Spielleiter der Jesuitenbühne und seine Pflichten 199.
c) Rollen und Proben 199. Sprechrollen und Singrollen 200. Haupt¬
sprechproben und Musikproben 200.
d) Aufführungen 201. Barockspiele sind Festspiele 201. Aufrichten der
Bühne 201. Einladungen 201. Periochen 201. Aufführungen für Kin¬
der, Frauen, Männer 201. Empfang der Gäste 202. Eingänge ins
Theater ob der Sakristei 202. Hohe Geistliche und Adelige als Gäste
202. Vergeltung der Spieler und Bewirtung der Gäste 202.
e) Ausgaben und Einnahmen 203. Das Vermögen der Krönungsbruder¬
schaft finanziert die Jesuitenspiele 203.
f) Die Spielordnung in den innerschweizerischen Landschaften ent¬
spricht der der Jesuitenspiele 203. Zensur in den Ländern 203. Die
Zensurgeschichte des Pfarrers Schumacher und ihr Sinn 204. — Rol¬
len und Spieler in den Ländern 205. Die Spielordnung in den Län¬
dern 206. Die Spielgelegenheiten.in den Ländern 206.
2. Die Bühnen der Innerschweiz.
a) Die Bühnen der Luzerner Jesuiten 206. — Die Freilichtbühnen auf
dem Weinmarkt und Mühleplatz. Terenzbühne im Lichthof des Kol¬
legs und in der Aula des Gymnasiums 206. Die Kulissenbühnen in
der Michaeliskirche und im Theater über der Sakristei 207. Lei¬
stungsfähigkeit der neuen Kulissenbühne 208. Zahl und Art der
Dekorationen 208.
XIII
]
I
b) Die Zuger Barockbühne zum eidgenössischen Contrafeth 209. Ihre
Vielräumigkeit 209. Ihre Dekorationen 209.
c) Die Barockbühne der Länder 210. Neutrale Vorderbühne und ver¬
wandelbare Hinterbühne 210. Die innerschweizerischen Bühnen sind
mit wenigen Ausnahmen Freilicht Bühnen 211. Spielraum der Dorf¬
platz, Zuschauerraum in Schwyz ansteigender Berghang 211.
3. Kostüme.
Das Kostüm im Luzerner Jesuitentheater 212. Fünf Kostüm
Gruppen 212. Die Kostümbestände in den Landschaften: Einsiedlen
212, Altdorf 212. Engelkostüme aus dem Tessin 213. Teufelskostüme
aus der Luzerner Landschaft 213. Die sinnbildlichen Gestalten in
Ingenbohl 213. In Zug 213. — Die Zuger Kostüme. Tote und Toten¬
tänzer 213. Das Hofkostüm 214. Das persische Kostüm 214. Das ge¬
schichtliche und zeitgenössische Schweizer Kostüm 214. Zahl der
Kostüme 214. — Ärmlichkeit der Kostüme in der Landschaft und
Ãberwindung des sinnbildlichen Barockkostüms 214.
4. Spielleitung.
a) Grundlagen. Quellen der innerschweizerischen Spielkunst 215.
t. Die Grundlagen der religiös barocken Weltanschauung im reli¬
giösen Spiel 215. Spieler der Heilige, Gegenspieler de Tyrann;
Himmel und Hölle. Volkstümliche Lustspielauftritte als Lösung der
Spannung Himmel Hölle 215. Grundgesetz der Spielkunst: die aus¬
ladende Bewegung aus Pathos und Affekt; Bewegung und Ruhe 216.
Geschichtliche Grundlagen in Liturgie und Teufelsmimik 216. Bei¬
spiele 217. Dämonische Mimik 217. Lebende Bilder 217. Unter¬
schied zwischen barockem und klassischem Spiel 218.
Im Heldenspiel nur ein Spielgesetz: Bewegung 218. Maßvolle"
Bewegung und Zeremoniell 218. Teufel und Intrigant, Held und
Heiliger 218.
b) Einzelspiel in den Heiligenstücken.
I. Darstellung körperlicher Erlebnisse: Schlafen, Schlaftrunken¬
heit, Erwachen 219. Ohnmacht 219. Sterben, eines natürlichen
Todes 219, gewaltsam 219.
II. Gewohnheitsmäßige Gesten des Alltags: simulare abitum 220.
Sitzen und Stehen 220. Sich verneigen, Niederknien, Zubodenfallen
220. Grüßen, Umarmen 220.
III. Geistige Gebärden. Hinweisen, mit dem Blick, mit dem Fin¬
ger. Befehlen. Glückwünschen. Bitten. Schwören. Beten. Segnen.
Sichbekehren 220.
IV. Ausdrucksbewegungen. Stimmungen: Reue, Ergebung,
Freude; Gefühlserregungen: Zorn, Verzweiflung, Drohen, Erschrek
ken, Schmerz 220.
c) Das Zusammenspiel. Geschichtliche und sinnbildliche Gruppen.
I. Die geschichtlichen Gruppen.
1. Aufzug der Spieler auf den Spielplatz 221. Drei Formen des
Aufzuges in der Innerschweiz 221.
2. Auftreten der Schauspieler auf die Bühne und das Verhältnis
vom Schauspieler zum Zuschauer 222. Einheit von Spieler und
Publikum 223.
3. Gesamthandlungen der Heiligenspiele 223. Götzenbilder zer¬
trümmern 223. Streitgespräche 224. Peinigungs und Hinrichtungs
szenen 224. Sterbeszenen 225.
4. Gesamthandlungen der Heldenspiele: Staatsszenen 225. Gast¬
mahl sinnbildlich in der „Judith" der Jesuiten 226, realistisch in der
XIV
„Judith" der Bürger 227. Waffenspiele und Kämpfe 227. Schau¬
gefechte als Ersatz für Kriegsszenen 228. Siegesfeier und Triumph
228.
II. Die sinnbildlichen Spielgruppen.
1. Sinnbilder der Heiligenspiele 229. Auflösen der realen Hand¬
lung in eine sinnbildliche 230.
2. Sinnbilder der Heldenspiele 230. Der Traum 231. Der Chorus
231. Der Chor als Parallelhandlung 231. Die Preisverteilung als
Spielszene 231. — Tanz in den Heiligenspielen: Totentanz 232.
Sdiautänze in den Heldenspielen 233.
III. Grundgesetz barocker Spielgruppen
Gliederung.
Die Gleichordnung 233. Der Halbkreis 234.
5. Spielmusik.
Dramatische und theatralische Musik 234. Chorgesang im Heili¬
genspiel: Engelgesang 235. Auflösung der Engelchöre in Sinnbilder¬
chöre und damit Einzelstimme neben Chorgesängen 235. Die drei
Stufen der Entwicklung des Chors in den Heldenspielen 236. Musik
bei Weißenbach 236.
Instrumentalmusik als Liedbegleitung 236. Geräusch: Glocken
und Schüsse 237. — Die Sänger 237.
Die Tondichter des Jesuitentheaters. Benedikt von Hospital 237.
Ludwig Mauritz Benniger 237. Michael Leodegar von Gebisdorff 238.
Dominik Xaver Stalder 238. Meyer von Schauensee und die Ãber¬
windung der Barockmusik 238.
Ergebnis 239.
Anmerkungen 241.
Literarische Nachweise.
A. Geschriebene und gedruckte Quellen 262.
B. Darstellungen 273.
Inhaltsverzeichnisse.
1. Personenverzeichnis 282.
2. Geographisches Verzeichnis 284.
3. Dramenverzeichnis 285.
4. Sachverzeichnis 287.
Dank 291.
Bilder 293.
1. Karte der Innerschweiz.
2. Stadtplan von Martin Martini 1597. Ausschnitt mit den Spiel¬
räumen: Weinmarkt, Mühleplatz, Jesuitenkolleg.
3. Jesuitenkolleg Luzern. Ausschnitt aus dem Stadtplan von Schu¬
macher 1798.
4. Schematischer Grundriß des Weinmarktes in Luzern, aufgerüstet
für den ersten Tag des Osterspiels 1583.
5. Plan zum ersten Tag des Osterspiels von Renward Cysat 1585.
(Verkleinert, Bürgerbibliothek Luzern.)
6. Der Weinmarkt in Luzern, aufgerüstet für das Osterspiel 1583.
Modell in der Bürgerbibliothek in Luzern von August am Rhyn
und Rudolf Stoll, gezeichnet von August am Rhyn. Blick von der
großen Zuschauertribüne zum Haus zur Sonne. Siehe Seite 38—41.
7. Dasselbe, Blick vom „Himmel" gegen Westen, rechts die Hölle,
dahinter die große Zuschauertribüne. Urheber und Reproduk
XV
s
tionsrechte der beiden Osterspielzeichnungen Bild 6 und 7 bleiben
dem Autor, Architekt August am Rhyn, Luzern, bewahrt!
8. Luzern. Querschnitt durch die Osteraufrüstung des Weinmarktes.
9. Luzern. Die Entwicklung der Podiumbühne. Grundrisse.
10. Grundriß der Jesuitenhäuser in Luzern 1597. Mit Erlaubnis des
Herder Verlags in Freiburg entnommen aus Duhr, Geschichte der
Jesuiten 1, 622.
11. Terenzbühne auf einem Tafelbild der Spreuerbrücke in Luzern
um 1632.
12. Zug. Freilichtbühne zum Eidgenössischen Contrafeth 1672.
13. Teufelskostüme aus dem Weingartenspiel von Jakob Ruf in Zürich.
Aus: Max Herrmann, Forschungen zur deutschen Theaterge¬
schichte. Berlin 1914.
14. Totenkleider und Masken im bernischen historischen Museum.
Aus: Anzeiger für schweizerische Altertumskunde 1903/4, N. F.
5, 276.
15. Translationskostüme aus der Sammlung Stückelberg, Basel. Links:
Gelber Engel, Rechst: Blauer Engel. Aus: schweizerisches Archiv
für Volkskunde 1903.
XVI |
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| spelling | Eberle, Oskar 1902-1956 Verfasser (DE-588)101879040 aut Theatergeschichte der innern Schweiz das Theater in Luzern, Uri, Schwyz, Unterwalden und Zug im Mittelalter und zur Zeit des Barock 1200-1800 von Oskar Eberle Königsberg i. Pr. Gräfe und Unzer 1929 XVI, 304 S. Ill., Kt. txt rdacontent n rdamedia nc rdacarrier Königsberger deutsche Forschungen H. 5 Königsberg, Phil. Diss. 1929 Geschichte 1200-1800 gnd rswk-swf Theater swd Theater (DE-588)4059702-7 gnd rswk-swf Zentralschweiz swd Schweiz (DE-588)4053881-3 gnd rswk-swf (DE-588)4113937-9 Hochschulschrift gnd-content Schweiz (DE-588)4053881-3 g Theater (DE-588)4059702-7 s Geschichte 1200-1800 z DE-604 Königsberger deutsche Forschungen H. 5 (DE-604)BV002784448 5 HBZ Datenaustausch application/pdf http://bvbr.bib-bvb.de:8991/F?func=service&doc_library=BVB01&local_base=BVB01&doc_number=004486171&sequence=000002&line_number=0001&func_code=DB_RECORDS&service_type=MEDIA Inhaltsverzeichnis |
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