Melodische Polyphonie in der Zwölftonordnung: Studien zum Kontrapunkt Paul Hindemiths
Gespeichert in:
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| Format: | Abschlussarbeit Buch |
| Sprache: | German |
| Veröffentlicht: |
Baden-Baden
Koerner
1976
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| Ausgabe: | 1. Auflage |
| Schriftenreihe: | Collection d'études musicologiques
57 |
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| Beschreibung: | 525 Seiten Notenbeispiele |
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INHALTSVERZEICHNIS
Seite
Zum Begriff Kontrapunkt 11
Prinzipien des Hindemithschen Kontrapunkts 15
I)Die Linie (Zur Hindemithschen Melodik) 15
1) Intervallbeziehungen 16
a) Sekunden 16
b) Quarten 22
c) Septimen und Nonen 28
d) Tritonus und verminderte Quinte 32
e) Quinten 34
f) Terzen (Dezimen) und Sexten 36
2) Melodische Tonalität 48
a) Zum Begriff der Melodischen Tonalität 48
b) Melodiebildung in variabler Diatonie 54
c) Tonalitätstypen 59
3) Technik der Melodiebildung 61
a) Schlußformehl 61
b) Anschlußsekunden 67
c) Iso-Intervallketten 68
d) Akkordliche Bildungen in der Linie 75
e) Fortspinnung 78
(1) Der Bewegungsfortspinnungstypus 79
(2) Fortspinnung aus Motiven 82
f) Rhythmik und Metrik 86
(l)Takt 86
(2) Rhythmische Organisation des Melos 89
(3) Verhältnis von Rhythmus und Metrum 93
g) Formale Erscheinungen 98
(l)Schlußbüdung 99
(2) Wiederholung, Variante, Kontrast 102
(3) Periodische Bildungen 115
(4) Reihungsformen, Gleichgewichtsformen, Entfaltungsfor¬
men 117
h) Polyphonie der einstimmigen Linie 121
i) Die einstimmige Instrumentallinie und die Linie des mehr¬
stimmigen Gefüges 128
II) Polyphonie der Linien 131
1) Gegenseitige rhythmische Differenzierung der Linien im mehr¬
stimmigen Verband 132
a) Unterschiedliche Bewegungsart 132
b) Motivrhythmische Anlagen. Rhythmische Differenzierung
des Metrums 137
c) Polymetrische und polyrhythmische Bildungen 148
d) Gegenseitige Differenzierung von Rhythmus und Metrum 154
2) Melische Differenzierung der Linien im mehrstimmigen Verband 155
a) Gleichgerichtete und gegengerichtete Bewegung 156
b) Die Technik der „Liegenden Stimme" 169
(1) Liegestimme als Unterstimme 169
(2) Liegende Mittelstimmen 178
(3) Liegestimme als Oberstimme 183
(4) Liegestimmen-Kombinationen 188
(5) Zwischen den Stimmen wechselnde Liegestimme 192
(6) Veränderung der Lage der Liegestimme durch Bewegung
anderer Stimmen 192
c) Ostinate Bildungen 194
(1) Arten der Ostinato-Bildung 194
(a) Rhythmische Ostinato-Bildung 194
(b) Melisch-rhythmische Ostinato-Bildungen 196
(c) Ostinato Klangfolgen 203
(2) Die Ostinato-Bildung im Ablauf der mehrstimmigen
Satzentfaltung 204
(3) Zur Funktion ostinater Bildungen 221
d) Cantus firmus-Technik 223
e) Imitation 227
(1) Der Ort des Auftretens kanonischer Führungen 230
(a) Eingangs-Imitation 230
(b) Schlußbezogene Imitation 231
(c) Imitation innerhalb der Satzentwicklung 234
(2) Zur Funktion kanonischer Führungen 239
(a) Formale Bedeutung 239
(b) Kanonische Führung als Steigerungsmittel 240
(c) Textbezogenheit kanonischer Führungen 242
(3) Zur Technik der Imitation 243
(a) Auslaufende Kanonik 243
(b) Stimmtausch- und Klangkanonik 244
(c) Kombination der imitierenden Stimmen im mehr¬
stimmigen Satz 246
(d) Verhältnis der imitierenden zu den übrigen Stimmen 247
(e) Augmentation und Diminution, Umkehrung und Krebs 251
(f) Doppelkanonische Bildungen 254
(g) Zum Verhältnis der kanonischen Stimmen zuein¬
ander 256
f) Doppelter und mehrfacher Kontrapunkt 258
g) Haupt- und Nebenstimmen 260
(1) Stufenweise schreitende Baßgänge (Linienzug im Baß) 262
(2) Sekundschrittig geführte Mittelstimmen 270
h) Beziehungen zwischen den Stimmen 274
i) Weitere Möglichkeiten der gegenseitigen Differenzierung
(Artikulation und Phrasierung. Ungleichzeitigkeit der Li¬
nienhöhe- und tiefpunkte in den Stimmen) 276
j) Die Instrumentation als „Vermittlerin" der Satzstruktur 277
3) Klangliche Erscheinungen in der Polyphonie der Stimmen.
Typen simultaner Intervall- und Klangbeziehung 279
a) Dur-moll-tonale Klangbeziehungen 279
b) Impressionistische Klangbildung 282
c) Klangschärfung durch Ajoutierung und strikte Parallelfüh¬
rung 286
d) Expressive Spannungsklänge 292
e) Polytonale Klangbildung 294
f) Simultaneität variabler Diatonien 301
(1) Lineare Polyphonie 301
(a) Merkmale 301
(b) Zur Frage der Tonalität in den linear-polyphonen
Werken Hindemiths 317
(2) Kontrapunktische Homophonie und konstruktive Poly¬
phonie 322
(a) Merkmale 322
(b) Zur Unterscheidung von kontrapunktischer Homo¬
phonie und konstruktiver Polyphonie 337
(c) Zur Satztechnik 340
1. Zur Behandlung der „Übergeordneten Zweistim¬
migkeit" 340
2. Konsonante, personante, dissonante Zusammen¬
klänge 345
3. Parallelführung der Stimmen 351
(d) Zur Frage der Tonalität homophoner oder konstruk¬
tiv-polyphoner Satzanlagen 359
4) Kontrapunktische Anlagen 363
a) Cantus firmus-Bearbeitungen 364
b) Ostinate Anlagen 378
(1) Ostinato 378
(a) Ostinato als konstruktives Mittel 378
(b) Ostinato als Ausdrucksmittel 386
(2) Passacaglia 393
(a) Innerhalb größerer Werke 394
(b) Mit finaler Bedeutung 400
c) Durch Imitation bestimmte Anlagen 410
(1) Kanon 410
(a) Kanonische Fügungen 410
(b) Kanonische Gestaltungen 413
(2) Fugato 425
(a) Fugato als integrierender Bestandteil des Satzablaufs 426
(b) Fugato als Mittelteil eines Satzes 432
(c) Fugato als Coda einer Passacaglia 432
(d) Fugati als Einzelsätze 433
(3) Fuge 436
(a) Die Fugen aus op. 32 und op. 34 (1923/24) 436
(b) Als „Trio" bezeichnete Anlagen (1927-1932; 1943) 439
(c) Der Eingangschor aus „Das Unaufhörliche" (1931) 441
(d) Fugen als Sonantensätze (1936-1942) 443
(e) Fugen in Werken mit größerer instrumentaler Beset¬
zung (1948-1958) 447
(f) Messe (1963): Hosanna II 449
(g) Der Fugenzyklus (Ludus tonalis) (1942) 450
(h) Zur Eigenart der Hindemithschen Fuge 458
Exkurs: Entwicklungsphasen des Personalstils 460
1. Phase (bis etwa 1921) 460
2. Phase (1921 bis 1927) 462
3. Phase (1927 bis 1934) 465
4. Phase (1934 bis 1956) 472
5. Phase (1957 bis 1963) 475
5) Die Funktion des Kontrapunkts im Werke Hindemiths 478
Literaturverzeichnis 481
Nachweis der Notenbeispiele 487
Abkürzungen 487
Index der im Text angeführten Werke Hindemiths 515
I. Kompositionen 515
II. Schriften 525 |
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