Musikalische Formenlehre:
Gespeichert in:
| 1. Verfasser: | |
|---|---|
| Format: | Buch |
| Sprache: | German |
| Veröffentlicht: |
Wiesbaden
Breitkopf & Härtel
1979
|
| Ausgabe: | 11. Aufl. |
| Schriftenreihe: | Handbücher der Musiklehre
8 |
| Schlagworte: | |
| Online-Zugang: | Inhaltsverzeichnis |
| Beschreibung: | XVI, 464 S.: Notenbeisp. |
| ISBN: | 3765100226 |
Internformat
MARC
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INHALT
ERSTER TEIL
Seite
1. Kapitel: Der regelmäßige Anfban musikalischer Phrasen \~24
Was
iet
Form 4. — Bestandteile der Form 2. — Motiv 3. —
Wetterführung des Motivs 3. — Sequenz unterschieden von
Wiederholung 3. — Unterteilung des Takt
motivs
4. — Schwerer
und leichter Takt 4. — Kleinste Taktgruppenbildungen 5. —
Zweitaktgruppe 5. — Viertaktgruppe 5. — Schwergewicht
der Schlußgruppe 5. — Verschiedene Typen der Viertakt¬
gruppe 6. — Anfang mit dem guten Taktteil 6. — Typen:
a, a, a, a; a, a, b, b; a, a, a, b; a, b, a, b; a, b, b, a; a, b, c, d
7. —
Verschiedene Melodien durch Umstellung der nämlichen Mo¬
tive 8. — Wetterführung der Viertaktgruppe 8. — Mannig¬
faltigkeit des Aufbaus im achttaktigen Satz 9. — Periode.
Vordersatz, Nachsatz 9. — Hauptsachlichste Typen der acht-
taktigen Periode 9. — Wirkungen der periodischen Gestal¬
tung 4 4. — Achttaktige Melodien ohne Periodenbildung 11. —
Gleiches Motiv für Vorder- und Nachsatz 4 4. —Verschiedene
Motive für Vorder- und Nachsatz 12. — Freiere Gestaltung
der Periode durch rhythmische Varianten 13. — Melodien mit
häufig wechselndem Rhythmus 14. — Einteilige Form 4 4. —
Zwõlftaktige
Melodien 15. — Sechzehnt aktige Phrase 4 5. —
Normale Behandlung der Periode in Moll 16. — Größere peri¬
odenartige Gruppierungen 4 6. — Die große Linie in der Me¬
lodie 4 7. — Unregelmäßiger Aufbau der melodischen Linie 4 8. —
Rhapsodisch gestaltete Melodien 48. — Verwendung acht-
und aechzehntaktiger Phrasen 20. — Kleine zweiteilige Lied¬
form J0. — Typ ab 20. — Typ
aba
21. — Große zwei¬
teilige Liedform 31. — Mittelsatz 21. — Kleine dreiteilige Lied¬
form 22. —
Schea a a a
22. — Schema
aba
22. — Große
dreiteilige Liedform 23. —
Bogenform
23. — Barform 24.
2. Kapitel: Unregelmieigkelten im Bau der musikalischen
Phrase. 24 — 51
Unregelmäßigkeiten des vier- und achttaktigen Aufbaue 24. —
Unterbrechungen der Symmetrie im achttaktigen Satz 24. —
Drei takter 14. — Fünft akter 25. —
Brahms,
Orchestervaria¬
tionen op. 56 26. — Verschiedene Fälle von Dehnung 26. —
Wiederholung des Anfangs 26. — Echo 26. — Dreitaktigkeit
VI
Inhalt
bei
Ëchoeffekten
27. — Dehnung des Schlusses. Unterschied
zwischen Anhängen und Einschiebseln 27. — Einschiebseln
vor der Schlußkadenz 27. — Menuette von Mozart,
Haydn,
Beethoven als Muster für elegante Verwendung der Dehnungen
und Kürzungen 28. — Erweiterung durch Vorspiele 29. —
Phrasen, die nicht mit dem eigentlichen ersten Takt be¬
ginnen 30. —
Auiïerge
wohnliche Gruppierung im achttaktigen
Satz, 5+3 Takte 31. — Unregelmäßige Wirkung durch Häufung
und Verschiebung der Akzente 33. — Behandlung der Schwer¬
punkte bei regelmäßigem Aufbau 34. — Verkürzungen 34. —
Auslassung des schweren Taktes 34. — Auslassung des leichten
Taktes 35. — Anzahl der Schwerpunkte in ihrer Bedeutung
für die Konstruktion 35. — Verschiebung der Schwerpunkte
durch kanonische Nachahmung 36. — Verschlingung der
Rhythmen im polyphonen Satz 37. — Verwickelung des Auf¬
baus im polyphonen Satz 38. — Freie Rhythmen der alten
mehrstimmigen Musik 41. — Bedeutung des Harmoniewechsels
für den Aufbau 41. — Veränderte Harmonisierung einer Me¬
lodie 42. — Kadenzierung der einzelnen Viertaktgruppen 43. —
Feinheiten der Kadenzierung 44. — Unterscheidung zwischen
leichtem und schwerem Takt 45. — Weiblicher Schluß bei
Melodien, die mit schwerem Takt beginnen 45. — Anschlu߬
motive 47. — Verknüpfung aufeinanderfolgender Phrasen 48. —
Verschränkung 48. — Generalauftakt 49. — Generalauftakt
über längere Strecken gedehnt 49. — Bedeutung der General¬
auftakte für den Vortrag 51.
3. Kapitel: Die Liedformen und ihre Anwend \% auf Tanz
und Marsch. 5
1
—G8
Anwendung dar theoretischen Prinzipien auf die Praxis der
Formengebung
5ł.
— Unterschied zwischen eigentlichen und
idealisierten Tonstücken 52. — Polka. 52. — Galopp 52. -—
Walzer 53. — Der Tanzwalzer 53. — Der Walzer in der
Konzertmusik 54. — Mazurka 54. —
Kujawiak
und
Oberek
ü5,—
Polonaise 56. — Polonaise in der Gesangsliteratur des 17. und
18. Jahrhunderts 56. — Polnische Meister der Polonaise 56. —
Form der Polonaise 57. — Menuett. Charakteristik 57. —
Menuett in der Sonate und Symphonie 58. — Menuett aus
Mozarts (jmoll-Symphonie 58. — Variante bei der Reprise 59. —
Verwendung der großen dreiteiligen Liedform für einzelne
Stücke 62. — Nocturne 62. — Impromptu 63. — Scherzo.
Charakteristik 63. — Beethovens Scherzi 63. — Das Scherzo
bei den Meistern des
ł9.
Jahrhunderts 63. — Etüde. All¬
gemeines 64. — Etüde von
Cramer
65. — Etüde von Mo-
scheles 65. — Etüde Chopin 66. — Marsch 67. — Marsch in
Konzertmusik und Oper 67. —
Marcia funebre
aus Beet¬
hovens Eroica-Symphonie 68.
Inhalt vn
4. Kapitel: Die kontrapunktischen Formen.69—88
Invention
69. — Präludium hei Bach 69. — Figuriertes Prä¬
ludium 70.—Kontrapunktisches Präludium 70.—
Invention
70.—
Chopins
Préludes
70. — Präludien von Mendelssohn,
Franck,
Reger usw. 70.—
Prélude
als Eingangssatz der älteren Suite 71.—
Sinfonia, Sonata, Concerto
oft gleichbedeutend mit
Prélude
71.—
Choralvorspiel 74. — Verschiedene Typen des Choralvor¬
spiels 74. — Partita 72. — Choralfuge 73. — Fuge 73. —
Schema der Schulfuge 74. — Fugenthema 75. — Kontra¬
punkt 75. — Zwischenspiele 75. — Abänderung des Themas
in der EngfQhrung 75. — Thema ¡n der Umkehrung, Ver¬
größerung' Verkleinerung 76. — Erste Art der Doppelfuge 78. —
Zweite Art der Doppelfuge 79. — Tripelfuge 80. — Choral¬
fuge 80. — Gegenfuge 80. —
Fugato
84. — Kanon 81. —
Wesen der kanonischen Technik 83. — Kanon in Gegen¬
bewegung 82. — Doppelkanon 83. — Gesellschaftskanon S5. —
Basso ostinato,
Chaconne, Passucaglia
86. — Beispiele aus
der Literatur für
basso ostinato, Passacaglia,
Chaconne
87. —
Toccata
in der älteren Literatur 88. —
Toccata
im
19. Jahr¬
hundert 88.
6.
Kapitel: Die Saite. 89—98
Bestandteile der Suite 89. —
Pavane
90. —
Gaillarde
90. —
Saltarello.
Tarantella 94. —
Allemande
91. —
Courante
91. —
Sarabande
92. —
Gigue
92. — Menuett 93. —
Gavotte
93. —
Musette, Trio
94. —
Passepied
94. —
Bourrée
95. —
Rigau¬
don
95. —
Loure
96. —
Air
96. —
Rondeau
96. —
Branle
96. —
Polonaise
97. —
Anglaise
97. — Ouvertüre,
Prélude
97. —
Ballettsuiten 97.
β.
Kapitel: Thema
nnđ
Variationen.98—4 4
Zwei Hauptarten der Variation 98. — Ornamentale Varia¬
tion 99. — Charaktervariation 99. — Beschaffenheit des
Themas 99. — Variationstechnik in ihrer Entwicklung seit
dem Mittelalter 99. — Auszierende Variation vorwiegend in der
Klaviermusik 4 00. — Kontrapunktische Variation in der Orgel-
und Klavierkomposition 4 00. — Charaktervarialion 4 04.— Beet¬
hovens op. 34 404. — Schluß der Variationenreihe 402. — Beet¬
hovens op.4 20 4 02. — Beethovens technisch es Verfahren 103.—
Verschiedene Arten des Variierens 107. — Besonders beliebte
Variaüonsmethoden 408.— Aufbau der Variation
en
reih
e
108.—
Beethovens 32 Variationen in
emoli
4 08. — Varianten der
Variationenform. Variationen über zwei Themen 110. — Lang¬
samer Satz der 9. Symphonie 114. — Finale der Eroiea-Sym-
phonie 4 4 2. — Hervorragende Variationen werke aus der
Literatur 413.
7. Kapitel: Rondo.
ąąą
_
Charakteristik des Rondos 4-14. — Überleitungen zur Re¬
prise 115. — Rondothema 115. — Unterschied zwischen
Va-
VIII Inhalt
riationenthema und Rondothema 4 4 6.— Entwicklung des Haupt¬
themas im Rondo 417. — Rondos mit nur einem Thema 4 4 8. —
Thematische Arbeit in den Zwischensätzen 120. — Zwischensatz
mit ganz neuem thematischen Material 4 20. — Trennung des
Zwischensatzes in mehrere Teile 4 91. — Die häufigsten Rondo¬
typen 4 22.— Mischformen, die sich dem Rondo annähern 4 24.—
Rondoahnlicbe Gestaltungen 4 25. —
Rondeau
der alten fran¬
zösischen Suite 4 25. — Rondo bei den Klassikern und im 19. Jahr¬
hundert.
8. Kapitel: Die Sonate.126—176
Sonate in der neueren Musik 126. — Üblicher Sonatentyp 426.—
Bereich der Sonatenform 4 27. — Geschichtliche Entwick¬
lung 4 27. —
Sonata
da
chiesa
und da
camera
4 27. — Ältere
Sonate der
Bach-Håndel-Zeit
428. — Neuere klassische So¬
nate 4 28. — Exposition 4 29. — Beziehung der Themen zu¬
einander 4 29. — Hauptthema 4 30. — Hauptthemen ruhigeren
Charakters 4 32. — Themen mit Sequenzen und Dreiklangs-
fortschreitungen 4 33. — Entwicklung des ersten Themas 4 35. —
Überleitungssatz 4 35. — Gebrauch der Wechseldominante 4 36.—
Seitensatz in der Parallele 4 37. — Schlußgruppe 4 38. —
Themengruppen an
Stelte
einzelner Themen 4 40.—Allgemeines
über Durchführung 4 44. — Neues Thema in der Durchfüh¬
rung 4 42. — Länge der Durchführung 4 42. ■— Analyse der
Durchführung aus dem ersten Satz von Beethovens Eroica-
Symphonie 4 42. — Überleitung aus dem Schluß der Exposition
zur eigentlichen Durchführung 143. — Reprise 4 55. — Reprise
als Höhepunkt des Satzes 156. — Verschleierung der Re¬
prise 156. — Reprise scheinbar in fremder Tonart einge¬
führt 157. — Modulation nach der Tonika erst im Beginn
der Reprise 159. — Scheinreprise 4 62. — Ungewöhnliche Ge¬
staltung der Reprise 162. — Unterschiede zwischen Reprise
und Exposition 163. — Verschiedene Arten der Coda 4 63. —
Coda des 1. Satzes der Eroica-Symphonie 164. — Neues Thema
in der Coda 166. — Besonderheiten bei der Gestaltung des ersten
Sonatensatzes 166. — Gleiches thematisches Material für alle
Themen 166. — Langsame Einleitung im Sonatensatz 168. —
Mittelsätze der Sonate. Langsamer Satz 168. — Charakter
des Finale zum Unterschied vo -n ersten Satz 169. — Ab¬
weichungen vom normalen Bau . ""^nate. Langsame Ein¬
leitung 170. — Zweisätzige Sonaten . — 5 oder mehr
Sätze in der Sonate 4 74. — Einheitliche*
trakter
aller
Sätze 172. — Übergehen der einzelnen Satze ineinander 4 72. —
Ein Thema für alle Sätze 4 73. — Leitmotiv 4 74. — Einheitliche
Abrundung von mehrsätzigen Werken 175. —
Sonatine
176. —
Ursprung der Ouvertüre 178. — Französische und italienische
Ouvertüre 178. — Entwicklung der Ouvertüre im 18. Jahr-
Inhalt
IX
hundert 4 78. —
Potpourriouvertûre
178. — Wagners Vor¬
spiele 4 78. — Symphonie in neuerer Zeit 180. — Geschichte
der Form 4 80. — Wesen des Konzerts 4 81. — Kadenz 4 84. —
Geschichte der Konzertform 4 82. — Kammerkonzert 4 82. —
Kirchenkonzert 4 82. — Wesen des
Concerto
grosso 4 83. — Solo¬
konzert 488. — Modifizierungen der Konzertform 4 83. — Unter¬
schiede zwischen Konzert und Sonate 4 83. — Serenade 4 84. —
Vokale
Serenata
4 84. — Instrumentale Serenade 4 84.— Di¬
vertissement 184. — Kassation 4 84. — Neuere Serenade 4 84. —
Wesen der Phantasie 4 85. — Phantasie der Klassiker 4 85. —
Phantasien der Romantiker 4 86. — Wesen der symphonischen
Dichtung 4 86. — Analyse von
Liszta
»Les Préludes«
4 87. —
Umbildung der Hauptmotive 4 88.
9. Kapitel: Die Vokmlformen.190—
ž3
2
Gregorianischer Choral 4 90. — Cantus firmus 4 94. —
Psal¬
modie,
Antiphone, Accentus 4 94. —
Graduale, Tractus
4 94. —
Concentus, Ambrosianische Hymnen 194. — Tropen, Se¬
quenzen 4 92. — Unterschied zwischen Hymnen und Sequenzen,
Prosa 4 93. — Lais 4 98. — Mehrstimmigkeit 4 93. —
Or¬
ganum
193. — Discantus 194. — Faux-bourdon 4 95. —
Gymel 4 95.— Rondellus,
rota
4 95. — Alte französische Mo¬
tette 4 96. — Neuere Motette 4 96. — Motette von
Vittoria
196. —
Kantate 200. — Text der Messe 200. — Schreibart der
a cap¬
pella-Messe
204. — Requiem 204. — Choralmesse 202. —
Choralpassion 203. — Motettenpassion 203. — Oratorien¬
passton 203. — Oratorium 203. — Die Formen der weltlichen
Gesangsmusik 204. — Einstimmiges Kunstlied im Mittel¬
alter 204. — Lieder der Minnesänger und Troubadours 205. —
Altes deutsches Volkslied 205. — Protestantischer Choral 206.—
Mehrstimmiges Kunstlied im 4 5. und 4 6. Jahrhundert 206.—
Canzonetta, Villanella, Frottola
208. — Quodlibet, Potpourri
34 0. — Unterschied zwischen Madrigal und mehrstimmigem
Lied 24 2. — Madrigal von Marenzio 24 3. — Madrigalkomödie als
Vorlåuferin
der Oper 24 8. — Intermezzi oder
Intermedien
24 8.—
Dramatische Intermezzi 24 8. — Musikalische Formen in der
Oper 24 8. — Formen der Mozarischen Oper 24 9. — Kavatine,
Kanzone, Ensembles 24 9. — Finale 220. — Rezitativ 220.—
Secco-Rezitativ,
Accompagnato, Arioso
220. —
Accompagnato
aus Don Giovanni 222. —
Wagner
-ЅШ
223. —
Arioso
von
Bach 223. — Rezitativ in der Instrumentalmusik 223. — Unter¬
schied zwischen Arie und Lied 223. — Wesen der da
capo-
Arie
224. — Verschiedene Gattungen der Oper 224. — Elemente
des Wagnerschen Musikdramas 225. — Vokale Kammermusik
und Sologesänge 2i5. — Altes einstimmiges Madrigal 225. —
Gesänge mit Generalbaß 225. — Ritornell 2*6. — Solo¬
kantaten 226. — Kammerduette des Steffani 226. — Solo-
X
Inhalt
Lied mit Klavier 229. — Unterschied zwischen Strophenlied
und durchkomboniertem Gesang 229. — Bedeutung der Be¬
gleitung
іш
durchkomponierten Lied 234. — Wesen der Bal¬
lade 232. — Instrumentalballade 232.
ZWEITER TEIL
1. Kapitel: Über Logik und Zusammenhang In der Musik .
язз
—246
Rollo der Logik in der Musik 233. — Zusammenhang der
Töne 234. — Melodiebildung durch wiederholten Ton 234. —
Ostinate
Stimmen 235. — Sequenz, motivische Melodiebildung,
freigestaltete Melodien 235. — Begriff und Abgrenzung des
Motivs 235. — Melodiebildung durch Beibehalten der Rhythmen
des Motivs 236. — Zusammenhang durch Kontrast 237. —
Nachahmung als Mittel des Zusammenhanges 287. — Wieder¬
holung ganzer Abschnitte und Sätze 237. — Verknüpfung
verschiedener Gedanken, Übergänge 237. — Beethovens Kunst
des Überganges 939. — Unterschied zwischen Bachscher und
Beethoven scher Durchführung 240. — Innerer psychologischer
Zusammenhang 244. — Aufeinanderfolge verschiedener The¬
men 241 . — Logische Begründung durch das Nachfolgende 243. —
Antiklimax
243. — Die kleinen Kontraste 24S. — Wesen der
musikalischen Logik 245.
2. Kapitel: Die Begleitung In Ihrer form- und etllbildendeu
Bedeutung.246—276
Zweck und verschiedene Arten der Begleitung 246. — Beglei¬
tung als Hintergrund 247. — Das Netzwerk der Akkorde 247. —
Formeln der homophonen Begleitung 248. — Typische Begleit¬
formeln 250. — Begleitung stellenweise belebt 254. — Szene und
Arie 254. — Wechseln der Begleitmotive 255. — Solvejs Lied
von Grieg 257. — Charakteristische Begleitmotive 257.— Lieder
vonSchubert 258.— Begleitung bei neueren Meistern 2 59.— Lieder
von Wolf 259. — Symphonische Begleitung bei Wagner 261. —
Monolog des Hans Sachs aus den >Meistersingern« 262. —
Hirtenweise aus Tristan und Isolde 264. — Behandlung der
Begleitung im älteren konzertierenden Stil 267.— Bachs Technik
in der Begleitung der Kantaten 269. — Begleitung als Binde¬
mittel, Rahmen 274.— Begleitung in der Tanzmusik 274. —
Gleichmäßig durchgeführte Rhythmen in
ostinato
-artigen
Stücken 27*. —
Ostinate
Rhythmen in der orientalischen,
russischen Musik 272. — Begleitung in rhythmischer
Poly¬
phonie
bei
Berlioz, Busoni
in der javanischen Musik 273. —
Javanische Musik 275.
S. Kapitel: Die Formen der Einstimmigkeit.276—306
Die Einstimmigkeit im eigentlichen Sinne 276. — Einstimmig¬
keit in orientalischer Musik 277. — Allen Melodien gemein¬
same Konstruktionsprinzipien 277. — Musik der Wedda 278, —
Inhalt
XI
Melodietyp der Südseeinsulaner, Indianer 279. —
Ostinate
Rhythmen in der Indianermusik 279. — Gesänge der In¬
dianer 280. — Indische Musik 280.— Tunesischer Tanz 282.—
Synagogalmusik 283. — Arabische Melodie 284. — Ornamentik
der einstimmigen Musik 285. — Formeln der orientalischen
Musik 286, — Formen des gregorianischen Gesanges 287. —
Psalmodie
288. — Responsorien, Offertorium,
Communio,
In-
troitus288.— Periodenwirkung im gregorianischen Choral 28 8.—
Thematische Arbeit der gregorianischen Gesänge 289. — Analyse
des Credo 290. — Einstimmigkeit in der neueren Musik 291. —
Hirtenweise aus »Tristan und Isolde« 291. — Einstimmige
virtuose Spielstücke 296. — Finale der Chopinschen
¿moll
Sonate 297. — Instrumentales Rezitativ einstimmig 299. —
Einstimmige Ein- und Überleitungen 30 0. — Rasche unison-
oder Oktavenpassagen 301. — Das unisono im Sinne der
Überschrift 304. — Signalfiguren, Fanfaren 301. — Siegfrieds
Hornruf 301. — Die Hornrufe 302. — Unisono bei Beethoven,
in der Leonoren-Ouvertüre 3 303. — Unisono bei
Berlioz
305.
4. Kapitel: Zur Liedform (zu S. 5t des 1. Teils).306—310
Mendelssohns Lieder ohne Worte 306. — Liedform in Chopins
Nocturnes 308. — Klavierstücke von
Brahms
310.
5. Kapitel: Kontrapunktleche Formen (zu S. 69 des i. Teils) . 34 0—332
Die Präludien des Wohltemperierten Klaviers 310. — cismoM-
Präludium 1,4 312. — esmoll-Präludium 1,8 313. —
òmoll-
Präludium 1,22 314. — Präludium
Π,
17 und 11,11 315. —
JiMur-Präludium 1,9. 316. — Die Umkehrungsformen 317.—
/moll-In
vent ion
317. — Symmetrische Umkehrung 319. —
Purceii,
Passacaglia
321. — Bach, Orgelpassacaglia 321. —
Bach,
Chaconne
322. — Langsamer Satz des Bachschen Klavier¬
konzerts
cřmoll
325. — Finale der Brahmsschen emoll-Sym-
phonie 325. — Kontrapunktische Mischformen 326. — Bei¬
spiele von Mischformen der Fuge mit anderen Formen 326. —
Buxtehudes Fugenvariation 327. — Kanon und
Chaconne
kombiniert bei Pachelbel 327. — Schönberg, Doppelkanon in
Pierrot Lunaire
327. — Tokkata 328. — Tokkaten von Fro-
berger 328. — Tokkaten von Bach 328. —
Ricercar
329. —
Canzonen,
Capricci, Fantasia
329. — Beethovens
op.
133 330.
6. Kapitel: Zur Variationen form (zu S. 98 des 1. Teils) . 332—335
Richard Strauß, Don Quixolc 332. — D'Indy, Istar 332. —
Reger, Variationen op. 100 333, — Bach, Kantate: »Christ lag
in Todesbanden« 333. — Schumann, Karneval 334. — Schön¬
berg, 2. Streichquartett 335.
7. Kapitel: Zur Sonaten form (zu S. 126 des I.Teils).336—367
Die ältere Sonatenform 3 36. — Bachs Soloviolinsonaten 336. —
Zur zyklischen Sonatenform 336. — Beethovens op. 1 06 336. —
op. 106. I.Satz 337. — Scherzo 341, —
Adagio sostenuto
342.—
XII
Inhall
Largo
344. — Fuge 345. — Beethovens Quartett
op.
4
ЗО
350. —
Violinson&te von
César Franck
358. — Streichquartett von
Debussy
364.
8. Kapitel: Freie Formen (zu S. 480 des 4. Teils).867—*7o
Vorspiel xu Tristan und Isolde 367. — Bach: J.dur-Prälu-
dium 370. — Beethoven: op. 404 370.
9. Kapitel: Zur Konzertform (zu S. 4 84 des 4. Teils).370—379
Bachs Klavierkonzert
ďmoU
170. — Bach. Brandenburgische
Konzerte 372. — Erstes Brandenburgisches Konzert 372. —
Zweites Brandenburgisches Konzert 373. — Drittes Branden¬
burgisches Konzert 374. — Viertes Brandenburgisches Kon¬
zert 374. — Fünftes Brandenburgisches Konzert 375.— Sechstes
Brandenburgisches Konzert 377.
10. Kapitel: Fantaeieartiges (zu S. 485 des 4. Teils).379—3S4
Andante des Beethovenschen Klavierkonzerts
ť?
dur
379. —
Ariose
Stücke in Beethovens spateren Werken 380. — Bachs
chromatische Fantasie 384. — Bachs Orgelfantasie
g
moli
882.
11. Kapitel: Anton Brackner, Achte Sinfonie (An Otto
Klemperer).384—436
4. Satz.
Allegro moderato
385. —
Exposition.
4. Thema 386. —
2. Thema 387. — Coda 389. — Durchführung 389. — 4. Ab¬
satz 389. — 2. Absatz 390. — 3. Absatz 394. — Reprise 392. —
2. Satz. Scherzo,
Allegro
moderato
394. — 4. Hauptteil 395. —
Mittelsatz 396. — Reprise 398. — Trio 399. — 3. Satz.
Adagio 400. — Exposition 404. — 4. Thema 404. —
S.Thema 402. —
З.Тћеша
403. — 4.Thema 403. — Coda 403.—
Durchführung404. — Reprise 407. — Coda 444. — Finale 444.—
Hauptthema 44 2. — 3. Thema 417. — Durchführung 44 9. —
Durchführung 2. Teil 424. — Reprise 427. — Überleitung zum
3. Thema 430. — S.Thema 434.— 3. Thema
43Ì.
— Coda 432.
IS. Kapitel: Arnold Schönberg, Drei Klavierstücke, op. 11 436—457
Op. 41 Nr. 2 448. — Mittelsatz 450. — Reprise 454. — Op. 14
Nr. 3 453.
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