Wie die Sinne auf Montage gehen: zur ästhetischen Theorie des Kinos/Films
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Basel [u.a.]
Stroemfeld/Roter Stern
1989
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| adam_text | Einleitung 13
TeilA
Das Medium der Sinnlichkeit:
Kulturelle Leistungsfunktionen
und subkultureller Widerstand
I Sinnlichkeit als Produkt historischer Züchtung
Zum kulturgeschichtlichen Zusammenhang sinnlicher
und technischer Medien 21
1 ... daß einem Hören und Sehen vergeht
Narziß und der sinnliche Medienverbund 21
Narziß 21
Provisorische Bestimmung: Grundform der Sinnlichkeit
und ihre spezialisierte Entfaltung 27
2 Spezialisierung und Abstraktion des Gesichtssinns
Funktionen und Merkmale des entwickelten Blicks 33
Einleitendes zur Sonderstellung des Sehens 33
Linienfixierung: Auge und phonetische Schrift 35
Entsinnlichungen: Kontrollauge und Körper 39
3 Linsen, Augen, Auraverfall
Umrisse sinnlich sozialer Bedingungen von Fotografie/Film 45
Je schwindsüchtiger das Wirkliche, desto klarer das Auge
Zur äußeren Bilderwelt der Fotografie
und ihrer herrschenden Praxis 45
Der Zauber der Abbilder und die Bewältigung von Choks :
Probleme des Auraverfalls 55
Taylorisiertet und entfaltete Sinnlichkeit der Programmwahl
Grobstruktur neuer Wahrnehmungssysteme 63
Filmbild Synthese und reine Subjektivität
Zur Konstitution filmischer Gegenstandswelt 68
II Sinnlichkeitsbegriffe
Die Hilfsarbeiter des naturbeherrschenden
Logos und ihre eigene Produktionsweise 75
Einleitendes 75
1 Sinnlichkeit und Abstraktion 77
Die Rolle der Sinnlichkeit im transzendentalen Prinzip
Zur Vorherrschaft der reinen Form 77
Realabstraktiont und enteignete Synthesis:
Zur Wirklichkeit des Transzendentalsubjekts 85
2 Sinnlichkeit und Arbeitskraft
Gegenbewegungen zur historischen Sinnlichkeit« 91
Die permanente Arbeit des Sich Trennen Könnens 91
Arbeitsteil und arbeitende Konstellation
Sinnlichkeit als Definitionsproblem 97
1 Zwei Ebenen der Bestimmung (97) — 2 Forcierbare Stimuli vs. An
ders Sein (100) — 3 Der Ausdruck: •Subdominante Sinnlichkeit (102)
Falsche Substanzialisierungen . 102
1 Gegenformen als Reinformen? — Die einfache Umkehrung des ideali¬
stischen Standpunkts (102) — 2 Die sinnliche Einzelheit als Fetisch:
falsche Konkretion des Sensibilismus (104)
Zum Status der Subdominanz: Orte, Richtungen
lebensgeschichtlich abgesunkener Sinnlichkeit 106
1 Diakritisch vs. coenasthetisch: die soziale Verhärtung eines ontogeneti
schen Schemas (106) — 2 Umgang mit energy. (107) — 3 Tiefe (109)
Die realistische Durchbrechung
erwerbsstrategischer Perzeption 110
1 Dialektik der Sättigung: Sinnlichkeit des Habens/Nichthabens (110)
— 2 Sinnliche Widerstandsarbeit: antirealistische Wurzel von Realis¬
mus (113)
3 Selbstregulierung: Kategorie der Vielgestaltigkeit,
der Differenz und des Zusammenhangs 115
Ansätze: Zum Begriff der Selbstregulierung
als einer Eigenschaft des Natursubstrats aktiver und
passiver Verfügungsgewalt (Ausbeutung) 115
1 Rekurs (115) — 2 Mühsal des Lehrensund Leitens (117) — 3 Na¬
tureigenschaft (118) — 4 Cleichgewicht (119) — 5 Iniperfektion
von Eingriffen (119) — 6 Veränderung der Formbestimmung (120)
Eigenwelten: Subdominante Welt der Differenz 121
1 Was nicht gehorchen kann ... (121) — 2 Eigenwelten: sinnliche
Qualität (123) — 3 Ordnungsbegriffe (124) — 4 Schädlichkeit von
Selbstregulierung (125) — 5 Nachhinken der Sinne (126) — 6 Selbst¬
regulierung und Erfahrung (127)
Störungen 129
1 ... keine emanzipatorische Substanz (129) — 2 Leerlauf (129) —
3 Auf partikulare Punkte gerichtete Selbstregulierung. Liebe als Natur¬
zwang (130) — 4 Störung. Negative Manifestation von Selbstreguhe
rung (131) — 5 Zwei Dimensionen von Störung (Funktion). Bedin¬
gungen positiv sich manifestierender Eigentätigkeiten (132) — 6
Emanzipatorische Dimension des Eingriffs (135)
Die selbstregulierenden Dazwischen:
Parteilichkeit des Zusammenhangs 136
1 Zum Begriff des Zusammenhangs (136) — 2 Kommentare zu
zusammenhängender Sinnlichkeit. Umwege, Indirektheit, Dazwischen als
Eigenwelten (140) — Zusatz: Mangel und Fülle (Nachtrag zur Methode
indirekter Wahrnehmung) (146)
TeilB
Organisationsweisen filmischer und sinnlicher Parameter:
Film als Arbeit und Bearbeitung von Wahrnehmungsvermögen
Analysen zum Produktionsverhaltnis
von technischem und lebendigem Kino
I Trennungsmaschine, Übertragungssystem und Lebewesen
Medientheoretische Grundlagen
zum Produktionsbegriff des Kinos 153
In medias res 153
a Dominanz und Vollständigkeitsschein technischer Medien . . 156
Fetisch Wirkung. Die empirischen Subjekte als Medienobjekte .... 156
1 Hypothesen bisheriger Massenkommunikationsforschung (156) —2
Zur Kritik des Transaktionismus I: Maßgeblichkeit des stimulus respon
se Modells noch in seiner Überwindung und die medientheoretischen
Konsequenzen (158) — 3 Wirkung durch Wirkungslosigkeit (Zur Kri¬
tik des Transaktionismus II) (161) — 4 Das Transaktionsmodell als
Versöhnungsmodell durch Wertaustausch (Zur Kritik des Transaktionis¬
mus ffl)(163)
Fetisch Aussage /Botschaft/Sinn. Die Verkürzung
von Kommunikationsprozessen auf Übertragungswerte 165
Die Kanalform ab Botschaft. McLuhans Medienontologie 169
Revolutionäre und bürgerliche Ver wendung
Zur Kritik einer dinken Medienontologie und ihrer
kommunikationstheoretischen Grundlagen 172
1 Enzensbergers »Baukasten« (172) — 2 Enzensberger und MeLu
han (173) — 3 Universelle Kommunikation und technischer Produkti¬
vismus (174) — Zusatz: Zu Jean Baudrillards Enzensberger Kritik
(178) — 4 Zur Kritik des allgemeinen (kybernetischen) Kommunika¬
tionsmodells (180)
b Voraussetzung von Kino:
Unvollständigkeit seiner technischen Produktionsstruktur
Acht kommentierte Thesen
zum Entwurf einer anderen Medientheorie 187
II Stichwort: Bedeutungsdramaturgie
Zur Vorherrschaft eines verfallenen Handlungstypus
im Film 205
Vorbemerkung 205
a Bedeutungsdramaturgische Prinzipien
(dargestellt anhand des Films Ekel von Roman Polanski) . . 207
Ekel. Nacherzählte Szenenfolge . 207
Konfliktprinzip 214
Logik 217
Bedeutungshierarchie 222
Ausgänge: Terrorismus der Finalität . 224
Spannung^: Herzstück des Piktodramas 226
1 Der Ausdruck Spannung (226) —• 2 Steigerungsprinzip (227) —
Zusatz: Steigerung und Logik (229) — 3 Stress Vergnügen des Paw
lowschen Hundes (230) — 4 Spannung im Kino — auseinandergelegt
(232) — 5 Erwartung (Informiertheit) und Überraschung in der
Suspense Technik (233) — Zusatz: Exkursorisch: Filmtod (236) —
6 Verallgemeinerbarkeit. Sinnkriterium (237)
b Die spannende, realistische Spielfilmhandlung
als zweite Natur des Films
Zur Repräsentativität der bedeutungsdramatischen
Hochzüchtung 240
Pure Evidenz 241
Geschichten erzählen ;..
Die Ausdrücke: narratioer Film , ErzähUüno . 242 |
Filmische Bedeutungsdramaturgie und das Schicksal
der klassisch dramatischen Form 245
Unterseite 247
Filmgeschichtlicher Aspekt 249
1 Frühphase (249) — 2 Tonfilm (255) — 3 Anstelle eines Fazits:
Der Artist ... (258)
Zweite Natur als Wesensfindung
Zur Rolle Uebensechter Dynamih des kontinuierlichen
Bilderflusses in der ^realistischem Filmtheorie 258
III Filmische Bildorganisation (Teil 2): Schnitt/Montage
Der Dualismus von »bloßem Schnitt /kontinuierlichem
Selbstlauf und Montagestil /freier Kombinatorik 265
Einleitung 265
1 Die Zusammensetzung schnittfrei fließender Bilderströme
Montage als /durch systematische Selbstverleugnung 270
a Zur Herrschaft des Unsichtbaren Schnitts 270
Skizzierung der filmgeschichtlichen Entwicklung
von Schnitt/ Montage 276
Die unwillkürliche Fundierung filmischer Sprachkonvention:
Unsichtbarer Schnitt als schnittfreie Expansion des Sehstrahls . . . 283
Die Klarheit des filmischen Handlungsbildes:
Unsichtbarer Schnitt und Bedeutungsdramaturgie 291
b Zum Regelkanon des Unsichtbaren Schnitts:
Stichproben, Exempel, Analysen, Kommentare 297
Situationserfassung:
Der Blick des Allwissenden und seine ideale Perspektive 297
1 Vorbemerkung zur szenischen Situation auf der Lichtbildbühne (297)
— 2 Ein Szenen /Schnittbeispiel aus Ekel: bildliche An /Abwesen
heit der Darsteller; neutrale Faktizität der erschöpfend erfaßten Situation
(299) — 3 Rückschnitt (307) — 4 Der ideale Platz des idealen
Zuschauers (309) — Zusatz: Gegenbeispiel: Passantenblick (312) —
5 Sinnlichkeit des Habens: Verbot von Bildabundanz (314) — Zusatz
1: Integration der Einstellungsgröße in den Handlungsorganismus (317)
— Zusatz 2: The Rope: Die Widersprüche des extrem schnittfreien
Piktodramas (320) — Zusatz 3: Unsichtbarer Schnitt und der Prozeß
der ersten Produktion«: Das Schicksal der Aufnahmesituation im Dreh¬
buchkino (321) — 6 Bilderfluß: Die fremde Macht des ¦Induktions¬
stroms« (323)
Die Differenzierung des grenzenlosen Bildes 326
1 Der Umgang des Unsichtbaren Schnitts mit den formalen Determinan¬
ten des Filmbildes. Speziell: der Status des Kaders (326) — 2 Das
Gebot ausreichender Differenzierung. Störung durch Minimaldifferenz
(332) — 3 Interpunktion des grenzenlosen Bildes: Zeitsprünge als
Gleitbewegungen (337)
C Anti Montage Theorie : Die metaphysisch verklausulierte
Apologie des Unsichtbaren Schnitts bei Andre Bazin 348
2 Montagetheorie / Montagestil :
Konzepte der klassischen Bildpartei 362
Einleitung 362
a Kuleschow/Pudowkin: additives Montageprinzip
Der montage theoretische Begriff des kontinuierlichen
Bilderstroms 365
b Eisensteins Montage durch/als Kollisionen 372
Erscheinungsbild eines Demontageversuchs: Eisensteins Angriff
auf die primäre Transitivität des Bildes 373
1 Kern der Montage: »Zusammenprall« (373) — 2 Sprengung der
Handlungslinie (375) — Parallelmontage (Griffith) (377) — »Dia¬
lektik«: Universalität der Kollisionsmontage (378) — 5 »Sichtbarer
Schnitt« (381) — 6 Kollisionsmontage als »Organisation des Zuschau¬
ers«: »Attraktion« und »Pathos« (386)
Das Verbindende der Demontage: Hypersinn des
Montageprodukts und elementare Sinnhaftigkeit der Dinge 389
1 Einleitung: Die Frage nach dem Status des filmischen Gesamtbildes
und seiner Elemente; das Problem Montage 38 (389) — 2 Das »Monta¬
geprodukt« als repräsentable Größe. Zur Analogisierung von Kollisions¬
montage und Hieroglyphik (393) — 3 Sinngleichung A + B = C2
(398) — 4 »Montage Tropus«: Der Kampf des Autors/Begriffs gegen
das Material (403) — 5 Vieldeutigkeit/Eindeutigkeit der Einstellung.
Montage als sekundärer Prozeß (409) — 6 Montage 38: Frau +
»schwarze Kleidung« = »Witwe«. Der Automatismus »schablonenhafter
Verallgemeinerung« (411) — 7 Montage 38: »Abbild« Montage
»verallgemeinertes Bild« (416) — 8 Kollisionsmontage als klassisch¬
realistische Textform? Zu McCabes Eisenstein Kritik (421) — 9 Prak¬
tische Regellosigkeit der theoretischen Reglementierung. Zum »Gelingen«
der Kollisionsmontage und des taylorisierten Zuschauers (426)
i
Schluß:
Notizen zum Montagebegriff jenseits der Dichotomie von
willkürlichem Eingriff (Kollisionsmontage) und
reinem Selbstlauf (Unsichtbarer Schnitt) 435
1 Zur Lokalisierung des Jenseits (435) — 2 Bilder, Töne, Worte, Ins¬
zenierungen. Erweiterung des Montagebegriffs (437) — 3 Grenzen
der Montage (443) — Zusatz 1: Zur Ehrenrettung Bazins (444) —
Zusatz 2: Erfahrungsgehalt des grammatisch richtigen Flusses (445) —
Zusatz 3: Schock (447) — 4 Montage: Theorie des Zusammenhangs
(449) — Zusatz: Die »Präzision des Ungefähren« (454)
Anhang 455
Amerkungen 457
Verzeichnis der zitierten Literatur 537
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