Esthétique de l'identité dans le théâtre français: (1550 - 1680) ; le déguisement et ses avatars
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| 1. Verfasser: | |
|---|---|
| Format: | Buch |
| Sprache: | French |
| Veröffentlicht: |
Genève
Droz
1988
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| Schriftenreihe: | Histoire des idées et critique littéraire
259 |
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| Beschreibung: | Literaturverz. S. [599] - 637 |
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| adam_text | Titel: Esthétique de l identité dans le théâtre français
Autor: Forestier, Georges
Jahr: 1988
TABLE DES MATIERES
INTRODUCTION..................................................... p9
Esthétique de l identité et concept de déguisement. Modèles mythiques (11-13). Les
déguisements et l histoire de la littérature en France. Fondements de la présente étude.
Plan du travail (14-17).
LIVRE PREMIER : MORPHOLOGIE ET ÉVOLUTION P. 19
PREMIÈRE PARTIE : LES FORMES........................... p.21
Introduction. Différences dans la nature et l importance des déguisements.
Rapprochement du déguisement conscient et du déguisement inconscient : raisons
pratiques et théoriques. Plan de la Première Partie (21-22).
CHAPITRE PREMIER : PÉRIODISATION, DISTRIBUTION,
ET COMBINAISON...................................................... p. 23
I. PÉRIODISATION GÉNÉRALE ....................................... p. 23
Une moyenne de trois pièces par an. Mais variations considérables selon les décennies
(23). Tableau de la période. Difficultés d interprétation pour les vingt premières années
du XVIIe siècle. Importance de la proportion de pièces à déguisements (24-25).
Proportions époque par époque : tableau comparatif. Caractéristiques de la fin du XVIe
siècle. Caractéristiques dès vingt dernières années de notre période (25-26). La grande
époque : 1620-1660. Modifications du panorama durant ces quarante années. Passage de
l âge de la tragi-comédie à l âge de la comédie (26-29).
II. DISTRIBUTION DES DÉGUISEMENTS.................................p. 29
1. Répartition des déguisements. Une moyenne de deux déguisements par
pièce. Tableau (29-30). Comportement des différents genres. Tableau (30). L analyse des
variations apporte de nouvelles oppositions entre les deux « âges d or» (30-31). Rôle
moteur de la tragédie dans l élagage progressif des déguisements. Du Prince déguisé à
Timocrate. Conclusion (31-32).
2. Importance des déguisements. Distinction entre déguisements fondamen-
taux, secondaires, accessoires. Exemples (32-34). Hiérarchie et évolution. Nouvel
affinement des oppositions entre les deux âges d or (34-36). Part des différents genres
dramatiques dans ce bouleversement. Vers une conception commune de l efficacité
théâtrale (36-37).
III. ORGANISATION INTERNE.......................................... p. 37
Formes d association entre les différents déguisements d une même pièce :
juxtaposition, combinaison, addition, multiplication ; exemples (37-38). Evolution et
répartition entre les genres. Tableaux. Analyse des liens entre les formes d association et
les genres dramatiques (39-42). Conclusion (42).
CHAPITRE II : FORMES DES DÉGUISEMENTS.................. p. 43
Introduction (43-44).
I. LES TYPES DE ROLES................................................ p. 44
1. Déguisements inconscients. Une définition unique, trois formes différen-
tes : ignorance d identité — forme canonique —, déguisement par ressemblance,
656 TABLE DES MATIERES
déguisement imposé (44-45). Analyse des deux formes mineures (46-48).
2. Déguisements conscients. Dans le cadre du déguisement concient, déguise-
ment par ressemblance et déguisement imposé perdent leur spécificité (48-49). Critères
de distinction entre les déguisements conscients : l affirmation et le paraître (49-50).
3. Evolution des deux types principaux. A priori sur une possible
répartition entre l ignorance d identité et les déguisements conscients (50-51). L épreuve
des faits (tableau) : les déguisements conscients largement privilégiés (51-52). Les rôles
inconscients et les genres : comédie et tragi-comédie avant la tragédie. Rôle de la
pastorale (52-54).
II. FORMES DES ROLES CONSCIENTS.................................p.54
Les trois formes de déguisement conscient ne sont pas interchangeables (54). ,
1. Déguisement verbal et déguisement d apparence, a - CARACTÈRES
GÉNÉRAUX ET TRAITS DISTINCTIFS : les déguisements d apparence sont quatre
fois plus nombreux que les déguisements d affirmation. Recherche des causes du phé-
nomène (54-56). L examen des critères d importance confirme les liens entre dégui-
sement verbal et action, et entre déguisement d apparence et « spectacle ». Un cas
particulier : Les Morts vivants (56-57).
b - FORMES DU PARAITRE : corrélations entre l apparence ou l affirmation et les
diverses formes de modification (identité, condition, berger, sexe). Changements de
condition et changements de sexe privilégiés. Le travestissement de Bérénice dans Tite
de Magnon (57-59).
c - EVOLUTION : fluctuations périodiques (tableau). La progression des
déguisements d affirmation culmine entre 1650 et 1659 (59-60). Même la comédie a été
touchée par le phénomène (tableau) ; influence de la cornedia espagnole. Prédominance
surprenante du déguisement d apparence dans la tragédie après 1660 : des tragédies d un
type particulier (60-62).
2. Le déguisement ostensible (« masques » et « casques »).
a - CARACTÉRISTIQUES ET CONVERGENCES : montrer que l on cache.
Masques et casques dans le champ diachronique : phénomène d exclusion réciproque,
genre comique pour les masques ; genres sérieux pour les casques (62-65). Raisons
fonctionnelles et chronologiques. Face à la variante épique et française du casque,
quadruple conjugaison : masque, comédie, théâtre à l espagnole, héros féminin (00).
Disparition progressive et définitive (65-68).
b - MISE EN ŒUVRE : rôles fondamentaux moins nombreux que les rôles
accessoires. Rôles généralement ponctuels (68-70). Masques masculins et masques
féminins. Les masques féminins d origine espagnole et la convention esthétique (70-71).
Même des masques ponctuels peuvent affecter la totalité de l action dramatique. Dans les
intermittences des masques, l ironie verbale assure la permanence (71-73).
Conclusion : loin de l héritage gréco-latin (73-74).
CHAPITRE m : PROBLÉMATIQUE THÉORIQUE.................. p. 75
Les déguisements peuvent-ils être acceptés par les « doctes » qui légifèrent sur le
théâtre français à partir de 1630 ? La question des modalités d écriture (75-76)
I. DE LA VRAISEMBLANCE............................................. p. 76
1. Légitimation de l invraisemblable. La question du vraisemblable
conditionne la recevabilité du déguisement par la théorie classique. La critique de Sorel
(76-77). Analyse de La Poétique de La Mesnardière : critique des seuls déguisements
invraisemblables, pas d allusion à une quelconque invraisemblance du déguisement.
Position voisine de d Aubignac (78-80).
2. De la théorie littéraire à la critique littéraire. Jugements critiques des
doctes confirment leur position théorique (80-81)
II. ASSISE THÉORIQUE.................................................. p. 82
Importance capitale du concept de reconnaissance (82).
1. L héritage aristotélicien. Condamner le déguisement serait mettre à bas
toute la poétique classique. D Aristote à La Mesnardière, position à la fois claire et am-
biguë des théoriciens français. Sens de la mise en œuvre pratique de La Mesnardière
(Alinde) (82-83).
2. Les héritiers masqués. Chez d Aubignac, Le Prince déguisé et Cléomédon
se trouvent implicitement au sommet de la hiérarchie, selon des critères aristotéliciens.
Le déguisement n a de valeur qu en fonction de la reconnaissance (83-85). Sorel contre
Aristote(85)
III. DE LA THÉORIE À LA PRATIQUE : ÉCRITURE PURE ET ÉCRITU-
TABLE DES MATIÈRES 657
RE IMPURE............................................................ p.g5
Enjeu de l insistance sur la reconnaissance : l opposition des doctes au déguisement à
l espagnole où le balancement entre le masque et le visage compte plus que la
reconnaissance (85-87). C était déjà l enjeu de la querelle des Suppositi déclenchée par
Chapelain (1639). Rôle de Chapelain dans la composition de La Comédie des
Tuileries. A partir d une donnée espagnole, construction d une intrigue opposée à toute
dramaturgie de l ambiguïté (87-89). Corneille condamne la reconnaissance et préfère le
déguisement à l espagnole au déguisement classique (89)-90.
Conclusion. Aucune hiérarchie explicite, mais opposition sur la conception de
l utilisation du déguisement : face au déguisement dramatique, seul estimé par les
doctes, le déguisement rhétorique (90-91).
DEUXIÈME PARTIE : LES PERSONNAGES ..................p. 93
Introduction. Changement de perspective dans l analyse. Dans le théâtre moderne,
tous les types de personnages sont déguisés, mais il ne faut pas se fixer sur le caractère
référentiel des personnages. Une démarche empirique retiendra la prédétermination et la
fonctionnalité des personnages. De là, quatre catégories de personnages (93-94). Flou
dans le concept de héros. Distinction entre le héros et le principal personnage qui peut
être un traître ou un ridicule (94-95).
CHAPITRE PREMIER : LES HÉROS.................................p. 97
Par rapport à ce qu on peut déceler dans le théâtre antique, bouleversement apporté par
le théâtre moderne : les déguisements de héros et d héroïnes représentent les trois
cinquièmes de l ensemble des déguisements, et ils sont pour les quatre cinquièmes des
déguisements conscients (97-98).
I. RÉPARTITION ET IMPORTANCE DES DÉGUISEMENTS ............ p. 98
1. Ensemble des personnages. Légère différence entre les héros et les héroïnes.
Rôles conscients plutôt l apanage du sexe féminin, rôles inconscients plutôt celui du
sexe masculin (98).
a - DÉGUISEMENTS CONSCIENTS : l avance globale des déguisements fémi-
nins confirmée par le détail des chiffres (tableau) : déguisements fondamentaux plus
nombreux, déguisements accessoires moins nombreux. Cette avance n est pas imputable
aux masques (98-101). Prééminence féminine essentiellement dans le genre comique ;
évolution (tableaux). Rôle réduit du déguisement pastoral (101-103).
b - DEGUISEMENTS INCONSCIENTS : prédominance masculine partout mani-
feste (tableaux) : ensemble des déguisements, nombre de déguisements fondamentaux,
nombre de déguisements accessoires ; rôles masculins mieux intégrés à l action que
rôles féminins (103-105).
2. Premiers et seconds rôles. Distinction entre héros principaux et héros
secondaires. Seconds rôles féminins plus nombreux pour les déguisements conscients.
Phénomène inverse pour les déguisements inconscients. Se présentent rarement sans
premier rôle déguisé. Leur importance est le plus souvent de type secondaire (105-107).
II. PRÉTEXTES DES DÉGUISEMENTS........................... -...... p. 107
Pour être accepté et compris, un déguisement conscient exige l expression d un but,
un déguisement inconscient d une cause (107-108).
1. Causes des déguisements inconscients. Disparition, modification de
l identité, échange et ressemblance ; tableau. Les disparitions représentent plus de la
moitié des occurrences ; c est la cause la plus gratuite (108-109). Quelques exemples
(109-112). Souci d intégrer les causes de l ignorance de l identité dans l action seulement
aux alentours de 1640; de Soliman iHéradius (112-113).
2. Buts des déguisements conscients. Quelquefois absence de but véritable
(une trentaine), ou but singulier (une quarantaine). Huit finalités pour lesautres dégui-
sements ; tableau. Principales finalités masculines : approche, conquête, fuite ; et
féminines : fuite, reconquête, approche (113-116). Analyse des principales finalités ;
cas particulier de la reconquête, exclusivement féminine; premiers et seconds rôles
(116-122). Analyse des autres finalités : la délivrance, finalité de personnage secondaire,
exigeant une apparence masculine ; la tromperie, moins gratuite que le tour, même si
elle relève aussi quelquefois du «passe-temps » ; le pouvoir/héritage (analyse
comparée de ses deux variantes) (122-127).
658 TABLE DES MATIÈRES
III. FORMES............................................................ p-127
La totalité de l échelle sociale est ouverte aux déguisements, même aux déguisements
inconscients d où sont pourtant exclus changements d apparence et changements de sexe
(127).
1. Déguisements conscients. Regroupement des déguisements dans trois gran-
des formes, changement d identité, de condition et de sexe. De là, neuf rubriques
(tableau). Sexualisation des formes, mais rareté, commune aux deux sexes, des « dé-
guisements supérieurs » (127-130). Analyse des deux formes masculines dominantes :
« déguisement inférieur » et « déguisement sans changement de condition » (130-
131). Caractère primordial du changement de sexe pour les héroïnes, et extrême rareté
des travestis masculins (131-133). Cas particulier des déguisements en berger (134-136).
2. Déguisements inconscients. Mêmes formes pour les héroïnes que pour les
héros. Quatre catégories : déguisement inférieur, déguisement sans changement de
condition, déguisement supérieur, déguisement en berger. La condition inférieure est
privilégiée au détriment de la condition supérieure, comme pour les rôles conscients
(136-138).
IV. ABOUTISSEMENTS................................................ p. 138
II est rare qu un déguisement conscient ne débouche pas sur un succès ou un échec, un
déguisement inconscient sur la satisfaction ou le trouble (138).
1. Déguisements conscients. Malgré Oropasle, l idée même de déguisement
héroïque postule la réussite ; même chez les contemporains de Racine, pas de baisse de
confiance dans les capacités du héros (138-139). Absence de structure d échec. Analyse
des cas d échec (140-142).
2. Déguisements inconscients. Rareté des issues négatives, malgré l autorité
del Œdipe de Sophocle. Importance de la révolution cornélienne. Isolement de Racine.
Conception anti-sénéquienne et anti-mélancolique de la place de l homme dans le monde
(142-144).
Conclusion. Loin d Aristote. Rôle essentiel de la tragi-comédie. Sorte de griserie :
les rois et les jeunes filles peuvent enfin agir comme les héros des romans et les valets
de comédie. Héros et héroïnes se séparent nettement par les buts de leurs déguisements :
déguisements actifs d un côté, passifs de l autre (144-146).
CHAPITRE II : LES AUXILIAIRES................................. p. 147
Stabilité dans la conception de ces personnages depuis l Antiquité. Encore une
centaine de déguisements malgré le développement du déguisement magistral. Résis-
tance effective ou épiphénomène (147-148) ?
I. PERSONNAGES CONCERNÉS....................................... p. 148
Distinction entre serviteurs patentés et personnages autonomes (148).
1. Serviteurs. Champ du concept (148-149). Différences considérables entre valets
et servantes dans le traitement des déguisements. Tableaux. Sur tous les plans, les
déguisements des servantes sont mineurs. On retrouve la même opposition dans le seul
théâtre de Molière (149-153).
2. Personnages autonomes. Ambiguïté dans le statut de ces personnages. Per-
sonnages adéquats et personnages extérieurs : définitions et principaux cas de figure
(153-158).
II. MISE EN ŒUVRE................................................... p. 158
1. Buts et aboutissements, a - BUTS : Personnages adéquats et personnages
extérieurs concernés seulement par la tromperie et le tour, et s excluent mutuellement
(158-159). Valets et servantes concernés par d autres finalités (tableaux), mais pas parla
conquête, la reconquête et le pouvoir (buts « magistraux »). Analyse des finalités
secondaires (159-163). Analyse des deux finalités qui réunissent la moitié des
occurrences, la tromperie et le tour (163-164).
b - ABOUTISSEMENTS : le succès est la règle générale. Mais seuls les valets et
les personnages extérieurs peuvent connaître l échec. D ne s agit que de variantes dans
une tradition, puisqu on ne peut dégager aucune structure d échec (164-166).
2. Formes. Le valet n est pas marqué par une identité, mais par une condition ; de
là le caractère systématique du déguisement d apparence, et la rareté des déguisements
sans changement de condition (166-167). Foisonnement de déguisements
« supérieurs » pour les valets (tableau), à l inverse des servantes (tableau), dépourvues
de toute autonomie (168-170). Même pour les valets, les déguisements sont ponctuels.
Trois pièces où le déguisement est « entièrement fondamental » (170-172).
III. CONSTANTES...................................................... p. 172
1. Position du problème. Les constantes dans les déguisements des valets per-
TABLE DES MATIÈRES 659
mettent-ils de dégager des structures spécifiques ? Une seule forme à prendre en
compte : le déguisement en maître (172-174).
2; Le déguisement en maître. Rôle fondateur des Supposés et des Déguisés :
schéma tripartite que l on retrouve tout au long du XVIIe siècle : déguisement en
maître-croisement de rôles-burlesque (174-177). Cependant, dans plus de la moitié des
déguisements en maître, absence de l un des deux derniers éléments, presque toujours le
croisement de rôles. Fonction réduite du déguisement correspondant du maître en valet,
sauf dans Jodelet ou le Maître valet deScarron (177-178). Dans les rôles féminins, un
seul exemple d échange d identités, mal exploité du fait de l absence de tradition de
servante bouffonne (178-179).
Conclusion. Différences considérables entre deux personnages symétriques. Mais la
servante est un personnage d invention récente, le valet bénéficiant d une double tradition
riche en déguisements. Importance de la tradition espagnole du gracioso dans la
résistance des déguisements de valets (179-180).
CHAPITRE III : LES TRAITRES.................................... p. 181
La valorisation des déguisements héroïques exige un examen particulier de ceux qui
s inscrivent en négatif dans l imaginaire des spectateurs (181).
I. LE TRAITRE ET LE DÉGUISEMENT ................................. p. 182
1. L imaginaire universel et le théâtre français moderne. Traître et
déguisement conscient généralement associés ; dans le théâtre des XVIe et XVIIe
siècles, seulement un déguisement de traître pour vingt-deux déguisements. Caractère
périodique de ces déguisements. Du déguisement d identité au déguisement moral (182-
2. Utilisation. Peu de déguisements fondamentaux. Le plus souvent, le traître
déguisé est relégué à une place secondaire (183-185). Même dans le cadre d une action
concentrée et d une véritable opposition avec le héros, le déguisement est secondaire
(185-187).
II. RÉCURRENCES ......................................................p-187
1. Plan des déguisements. Variété des visages de traîtres ; déguisements voisins
de ceux des héros (187-188). Unique déguisement récurrent, le déguisement de repentir,
véritable paradoxe (000). Le déguisement des traîtres, moyen ou état ? Le déguisement-
repentir souligne la valeur intrinsèquement positive du déguisement (188-191).
2. Plan des personnages. Don Juan : héros ou anti-héros ? Don Juan,
le héros des anti-héros. Nombre réduit de déguisements physiques (191-193). L épisode
du pèlerin ou le renversement de la structure du repentir. Le nouveau sens de l épisode
chez Molière (193-194).
III. IDENTITÉ ET APPARENCE : DE DON JUAN À TARTUFFE .........p. 194
Don Juan, aboutissement de la principale lignée de traîtres de théâtre : on ne masque
pas l identité, mais l apparence (194-195). A l inverse, Tartuffe est essentiellement un
personnage sans identité. Originalité de la situation : impossibilité pour le public de
savoir qui il est, ce qui le place dans une situation d infériorité (195-196).
Conclusion. S il existe un imaginaire narratif universel, renversement dans le théâtre
français moderne qui confère une valeur positive au déguisement (196).
CHAPITRE IV : LES RIDICULES.................................... P 197
Aucune légitimité dans le théâtre de l antiquité. Déguiser celui qui doit être trompé et
riculisé paraît être une invention médiévale. Caractère burlesque du déguisement
impliquant un déguisement physique (197-198).
I. PERSONNAGES CONCERNÉS.............................:......... P 198
Un petit nombre de pièces, une certaine homogénéité dans le fonctionnement du
déguisement, mais deux catégories de personnages (198-199).
1. Les barbons. Larivey et l introduction dans le théâtre français du barbon déguisé
(199-200). Peu de successeurs (200-201). Molière et le rajeunissement du type : de
Sganarelle à Monsieur Jourdain. Elomire Hypocondre (201-203).
2. Les bouffons. Nombre réduit de bouffons à l italienne (capitans, pédants) et a la
française (fous) ; principal contingent : les bouffons à l espagnole (rustres),
d introduction récente (203-205). Le paysan ridicule paraît presque toujours introduit
dans le théâtre de l époque pour être déguisé (205-206). Le cas de Don César d Avalos
(207). ^ ^
660 TABLE DES MATIÈRES
II. FORMES DES DÉGUISEMENTS.................................... P-207
Caractère imposé du déguisement lié au statut du personnage (207).
1. Le déguisement imposé. Structure canonique : le barbon est flanqué d un
valet fourbe qui le pousse au déguisement. Originalité de Molière. Exacerbation de la
structure dans Elomire Hypocondre (207-210). Le bouffon du XVIIe siècle n est plus
seulement un ornement comme dans la comédie humaniste : déguisé, il devient le
protagoniste d une comédie qu on lui joue (210-211). Même lorsque la structure est au
départ différente, on finit par retrouver le schéma du déguisement imposé (211-213).
2. Le cas des déguisements volontaires. Dans la comédie humaniste les
déguisements autonomes sont marginaux (213-214). Au XVIIe siècle, malgré les
apparences, ils se résolvent en déguisements imposés (214-216).
APPENDICE.............................. ......— ............... ... ...p. 217
Les personnages accessoires dans la représentation de l action sont souvent déguisés.
Aucune structure de déguisement, aucun lien unificateur. Lorsque le déguisement paraît
jouer un rôle important, ce n est qu une apparence (217-218). Cette multiplication
gratuite de personnages déguisés confirme la fascination exercée par le déguisement sur
les dramaturges (219).
LIVRE SECOND : DRAMATURGIE ........................ P.22i
PREMIÈRE PARTIE : STRUCTURE INTERNE ...............p.223
Tout personnage déguisé joue, volontairement ou non, un rôle. Nécessité de l examen
du fonctionnement interne du déguisement : relations entre le déguisé et les autres
personnages, entre l identité réelle et l identité fictive, manifestations de l apparence, de
l action et de la parole fictives (223-224). Deux types principaux de signes, signes
statiques et signes dynamiques (224-225). Cas particulier des déguisements ostensibles
(225).
CHAPITRE PREMIER : LES SIGNES STATIQUES ............... p. 228
Etudier non seulement les signes, mais la convention qui régit leur fonctionnement
(227).
I. DU TEXTE À LA SCENE............................................. p. 227
Marques physiques, voix et maintien sont, sinon intégrés, du moins impliqués par le
texte. Cependant les précisions textuelles sont le plus souvent des remarques générales.
Comment s effectuent effectivement les modifications ? (227-228)
1. Les marques physiques. Changement de cheveux et changement de sexe :
peu d allusion textuelle (228-229). De même pour les barbes; en outre, peu de notes
d accessoiriste (229-230). Phénomène lié au fonctionnement du déguisement : le
changement de costume suffit à symboliser un changement complet (230-231).
2. La voix et le maintien. Caractère rarissime des notations intra ou extra-
textuelles des modifications de voix et des adaptations du geste à l action. Critiques des
partisans de l illusion mimétique. Mais le système sémiotique de l époque permet de ne
recourir qu à un seul signe statique (232-234). Moyens de jouer avec la convention :
faire croire à un changement de voix effectif, prendre en compte l absence de changement
de voix (234-237). Pas de progression dans l utilisation de ce type de signe, d autant
plus qu à la fin de notre période les travestissements sont du ressort du seul genre
comique (237-238).
II. LE NOM ............................................................ p. 238
Puissance du nom, qui peut faire l effet d un déguisement physique (238-240).
Nécessité de la dénomination dès qu un déguisement possède un caractère itératif (240-
241). Le nom confirme une identité dans les cas de ressemblance par dédoublement ou
de distorsion entre l être et le paraître (241-242). Rareté de l absence d un nom fictif,
résultat de la maladresse, ou de choix délibérés très particuliers (242-243).
TABLE DES MATIERES 661
CHAPITRE II : EXPRESSION ET RÉCEPTION.....................p. 245
La personnalité fictive recouvre la personnalité réelle sans l anihiler. Tout
déguisement repose sur un jeu d équilibre entre l être et le paraître (245).
I. RELATIONS SYMBOLIQUES..................f....................... p. 246
Le nom fictif peut laisser transparaître le nom réel ; mais ces relations symboliques
entre l être et le paraître n apparaissent que dans deux pièces (246-247).
II. RELATIONS DRAMATIQUES....................................... p. 247
Deux ordres de relations entre l être et le paraître (247).
1. Adéquation. Relation la plus fréquente et la plus facile à mettre en œuvre.
a -SUPERPOSITION DES SIGNES - Adéquation presque toujours présente dans
les déguisements sans changement de condition et les travestissements, même lorsque la
jeune fille travestie est acculée au combat (247-251).
b- SURDETERMINATION - Nombreux cas de surdétermination du paraître ;
recherche d un effet dramaturgique (251-252).
2. Distorsions. Phénomène opposé au précédent. Les distorsions ne rompent pas
l opacité du déguisement, sauf exception (Clitandre) (253-254). Elles peuvent porter
sur l action ou sur le discours du personnage déguisé ; elles peuvent engager les
conséquences de l action en cours. Quand elles sont le moteur de l action, elles sont liées
au mode de déguisement rhétorique (256-257). Oropaste, ou comment la distorsion se
résout en adéquation (257-259).
III. DE L EXPRESSION À LA RÉCEPTION............... ............ ... p. 259
1. Opacité et transparence. Existe-t-il des principes sémiotiques de régulation
de l aveuglement et de la clairvoyance (259). Pour qu il y ait transparence, il faut qu il y
ait un indice. Mais les signes abstraits, distorsions ou « voix du sang » ne jouent pas
de rôle au plan sémiolique (259-261). Les signes concrets qui peuvent faire naître le
doute sont exceptionnels (261-262). L espace sémiotique du doute est véritablement
ouvert par un réseau de signes qui assure la ressemblance. Clitandre (262-263). En fait,
aucune autre règle que les nécessités de l intrigue, la thématique, l arbitraire du
dramaturge. Quelques lignes de force, qui tiennent essentiellement a la convention qui
régit les différents genres dramatiques (263-267).
2. De l opacité au refus d identité. L opacité peut s exercer au-delà des limites
de l illusion. La victime du déguisement refuse de reconnaître celui qui se dévoile à elle.
De Don Quichotte aux maniaques de Molière (267-268). De la comédie à la tragédie.
Pertharite (268-269).
CHAPITRE III : RHÉTORIQUE.......................................p.271
Les relations entre être et paraître et le discours (271-272).
I. RHÉTORIQUE DU DÉGUISEMENT................................... p. 272
1. Discours du personnage déguisé et rhétorique du déguisement. Pas
de rhétorique pour les déguisements inconscients, où la dialectique de l être et du paraître
s exprime au plan du discours rapporteur et engage un discours autonome. De même
pour certains déguisements conscients (272-273). Mais en général le déguisement
engage une rhétorique spécifique qui se situe au plan du discours rapporté ; exemple de
Timocrate (273 -274). Nécessité de distinguer modalité dramatique et modalité
rhétorique. D un côté une rhétorique simple, fondée sur l expression du mensonge ; de
l autre une rhétorique complexe qui joue sur la dialectique du vrai et du faux (274-275).
2. L ironie verbale ou la rhétorique du vrai et du faux. Ironie, ironie
dramatique, ironie verbale (275-276).
IL EXPRESSION DE LA RHÉTORIQUE................................. p. 276
Plusieurs types de combinaisons entre le vrai et le faux, dont ne rend pas compte
l analyse linguistique de l ironie (276-277).
1. Le paraître faux, a - DIRE LE FAUX EN EXPRIMANT LE VRAI QUI
PARAIT FAUX : seule combinaison reposant sur la volonté expresse de dire le faux ;
unique cas de figure, Tartufe (277-278).
b - DIRE LE VRAI EN DISANT LE VRAI QUI PARAIT FAUX : utilisation
limitée de cette formule (278). Elle peut revêtir deux formes. Faire référence à des
actions futures, postérieures au déguisement, forme rare et peu développée (278-280).
Exprimer la vérité à travers un récit ou une fiction oratoire (prosopopée, jeu oratoire ou
mise en abyme) : six pièces concernées (280-285). Conclusion (285).
2. Le paraître vrai. Combinaison qui correspond à la structure du déguisement où
le vrai est du côté du paraître. Même Molière ne s en est pas dispensé (DomJuan) et il
est exceptionnel qu un déguisement rhétorigue se prive de ce jeu rhétorique (285-287).
a - NON RÉFÉRENCE À L IDENTITE PREMIERE : l ironie repose sur une réfé-
662 TABLE DES MATIÈRES
rence implicite à la double personnalité du personnage, et superpose dans un message
unique la vérité et la fiction. Quelques exemples (287-288).
b- RÉFÉRENCE A L IDENTITE PREMIERE : le processus ironique repose non
sur un phénomène de superposition, mais d exclusion. Quelques exemples (288-290).
De l ironie par dédoublement de la personnalité à l ironie par dédoublement du contexte
(290-291).
3. Le discours des partenaires du personnage déguisé. Le jeu rhétorique
de l être et du paraître peut passer aussi par le discours des complices et des victimes
(291).
a - LE COMPLICE : le processus de l ironie est le même que précédemment. Il se
produit une simple délégation de parole (291-292).
b - LA VICTIME : le fonctionnement sémantique est le même, mais l ironie est ici
involontaire (292-293). Les différences portent sur le fonctionnement pragmatique (293-
294).
III. SIGNIFICATION ET ÉVOLUTION................................... p. 294
L ironie n est pas seulement un ornement, mais le véhicule normal de l expression
rhétorique du déguisement, dépassant le statut de l effet dramatique (294-296). Cette
rhétorique du vrai et du faux ne peut prendre fin qu avec le déguisement rhétorique lui-
même. Signification de la séquence ironique du DomJuan de Molière (296-297).
DEUXIÈME PARTIE : STRUCTURE EXTERNE............... p. 299
Toute construction dramatique doit tenir compte du public. Il faut lui permettre de
comprendre, ou l empêcher de tout comprendre ; il faut l entraîner plus profondément
dans l histoire, et il faut le secouer par le biais de ressorts dramatiques (299-300).
CHAPITRE PREMIER : LA DÉSIGNATION........................ p. 301
Tandis qu à l intérieur de la fiction un déguisement doit passer inaperçu, il doit en
même temps être perçu par le public, sans le regard duquel il n aurait pas de sens (301).
I. LA DESCRIPTION................................................... p. 301
1. Marques physiques. La majorité des déguisements étant des déguisements
d apparence, nul besoin au théâtre de détailler l apparence des personnages. Seule compte
l information (301-303). Il n y a insistance sur une particularité physique que dans le cas
de déguisements exceptionnels ou grotesques (303-306).
2. La nomination. La fonction du nom concerne moins les relations entre la
scène et la salle que la relation entre le texte et le lecteur (306). Dans les cas de mystère
absolu, seul le nom d emprunt est utilisé (306-307). En règle générale, la mention du
nom initial est conservée pendant la durée du rôle d emprunt. Nombreux aménagements
et exceptions : hésitations et confort de lecture (307-309).
II. L INFORMATION................................................... p. 309
Dans le mode dramatique, où la description est superflue, l information prend d autres
voies, à moins qu elle ne soit retenue (309).
1. Mystère. La rétention d information est la règle générale de l ignorance
d identité ; rôle des indices de l identité véritable qui font prendre conscience de
l existence d un mystère (309-310). Le mystère est l exception pour les déguisements
conscients ; rétention temporaire, soupçon, ou mystère (310-311). Le vrai mystère : de
Don Sanche à Timocrate. Le cas particulier d Héraclius (311-312).
2. Signalisation, a - ROLES CONSCIENTS : caractères communs de la signa-
lisation avec l exposition de théâtre (312-314). Difficultés dans la naturalisation de
l artificiel (314-315). Nécessité de la signalisation même lorsque le personnage était déjà
connu avant de se déguiser (315-316).
b - ROLES INCONSCIENTS : la différence avec les rôles conscients réside dans
l auteur de l information. Du de us ex machina au type moderne de personnage
révélateur inventé par Corneille (316-317). On retrouve les formes de signalisation des
déguisements conscients, à l exception du monologue (317-319).
3. Préparation. Préparation d un événement et préparation d un déguisement (319).
De l esquisse à la répétition du rôle. Où le déguisement se résume à sa préparation (320-
321). Longues préparations : faiblesse, ou jeu satirique (321).
TABLE DES MATIÈRES 663
III. LA RÉVÉLATION................................................... p. 321
Rôle des « indices » dans la désignation d un mystère d identité (321-322) Dans le
cas exceptionnel d un déguisement conscient (Timocrate), désigner, c est dévoiler (322).
Pour les déguisements inconscients, effets de la tradition littéraire : l indice de la
« valeur » désigne le plus souvent un prince qui s ignore ; mais c est un élément à
double tranchant qui ne peut être considéré que comme une trace (322-324). Le principal
véhicule de la désignation est la révélation finale, ou « reconnaissance ».
Problématique aristotélicienne : la reconnaissance par raisonnement et les signes.
Originalité de Don Sanche (324-325). De la croix de ma mère au billet, variante
moderne du signe, rendue nécessaire parles intrigues inspirées par HéracUus (325-
CHAPITRE II : LES FONCTIONS................................... p. 329
Les déguisements et l intrigue : faire avancer l histoire ou se surajouter à elle (329-
I. FONCTION DRAMATIQUE ET FONCTIONS DRAMATURGIQUES.....p. 330
1. Histoire, construction dramatique, spectacle. Problème de la fonction
des déguisements accessoires : absence de fonction dramatique, mais rôle sur le plan de
la représentation (330-331). Les déguisements fondamentaux et secondaires possèdent
d autres fonctions que la fonction instrumentale, fonctions proprement théâtrales et
effets (331-332). Origines du phénomène : le goût de l « embellissement » (332-333).
Les deux types de fonctions et les concepts de sujet et de thème (333-334).
2. Motivations et fonctions. Tout procédé doit paraître motivé de l intérieur de
l action. Le déguisement le plus invraisemblable peut être le plus fortement motivé
(334-335). Motivations et conventions littéraires (335-336). La faiblesse de la
motivation ne suffit pas à masquer les fonctions du déguisement (337). Le
divertissement comme motivation (338).
II. FONCTION DRAMATIQUE SEULE ................................. p. 338
Tous les déguisements n ont pas été utilisés pour leurs vertus théâtrales ; dans
quelques pièces, seule la fonction dramatique est en jeu. La mise en œuvre repose sur un
petit nombre de schémas (338-339). Déguisements destinés à s introduire dans un camp
ennemi, dans une prison, dans un palais (339-341).
III. FONCTIONS DRAMATURGIQUES : 1) LE SPECTACLE ......... ... p. 341
1. Le plaisir des yeux. Les turqueries du Bourgeois gentilhomme : la fonction
décorative est antérieure à la fonction dramatique (341 -342). Importance de la fonction
ornementale des travestissements féminins (342-343). C est la fonction essentielle des
déguisements d apparence accessoires. Elle peut être masquée par l apparente nécessité
actantielle de certains déguisements fondamentaux (343-344).
2. Le plaisir du jeu. Le divertissement, principale motivation de certains
déguisements (344-345). Thème du divertissement (ou du passe-temps) et divertissement
structurel. Du divertissement au jeu théâtral, spécialité de Rotrou (345-346).
IV. FONCTIONS DRAMATURGIQUES : 2) L ACTION.................. p. 346
Sous le couvert de faire avancer l action, le déguisement sert le plus souvent à la
retarder, à la compliquer, ou à créer une action autonome qui se substitue à l action
principale. Le déguisement et les autres procédés de complication (346-347).
1. La complication. La complication de l histoire, une des principales fonctions
dramaturgiques des déguisements (347-348).
a -LA COMPLICATION PAR REBONDISSEMENT. Cléagénor et Doristée de
Rotrou, à la fois paradigme et exception : d ordinaire la complication résulte de la
combinaison de plusieurs déguisements (348-350). Système propre à l âge baroque ? il
fonde déjà Les Contents de Turnèbe, et on le retrouve encore dans Dom Garde de
Navarre (350).
b - LA COMPLICATION PAR CONFUSION. Forme de complication déjà pré-
sente dans le théâtre antique, mais érigée à l âge moderne au rang de système de
composition. Intervention déterminante de la comedia (350-351). Analyse de La Dame
suivante de d Ouville (352-353). Proximité des quiproquos engendrés parles masques et
les déguisements (353).
c -LA TRAGÉDIE IMPLEXE : COMPLICATION ET CONFUSION. Importance
du déguisement dans Héraclius ; ses significations ; complications et confusions y
sont provoquées par la combinaison de deux déguisements. Importance du personnage
révélateur. Postérité d Héraclius (353-355). Conclusion (355-356).
2. De la complication à l effacement de l histoire. Certains déguisements
jouent un rôle très secondaire dans l histoire tout en constituant toute l action. Cest le
664 TABLE DES MATIERES
propre de la comédie burlesque de la seconde moitié du XVIIe siècle. Des
« crispineries » au Médecin volant (356-357). Résultat probable d une déviation de la
fonction traditionnelle de complication. De L Héritier ridicule aux Précieuses ridicules
(357-358).
V. FONCTIONS DRAMATURGIQUES : 3) LES EFFETS.................. p. 358
Point essentiel de la fonction dramaturgique du déguisement : toucher le public de
façon directe (358-359).
1. L ironie, a - IRONIE ET SURPRISE. En dépit du caractère complémentaire de
ce couple, disproportion dans leur utilisation au XVIIe siècle : le théâtre français de
cette époque est un théâtre fortement ironique, malgré Boileau. Caractère plutôt
rhétorique de la surprise (359-361).
b - FORMES DE L IRONIE. Forme normale de l ironie liée à tout déguisement. Au
XVIIe siècle importance du rôle de l ironie verbale dans l expression du déguisement
(361-362). Les situations d ironie. Alcimédon de Du Ryer (362-363). Il s agit
quelquefois de donner du piquant au dénouement (364). Elles s effacent devant le
comique après la Fronde (364).
2. Le comique. Proximité structurelle des situations comiques et des situations
d ironie (364). Formes de comique : le comique de la victime (365-366) ; le comique du
déguisement (366-367) ; le comique du déguisé (367-368) ; le comique de la victime
déguisée (368) ; le comique de la mise en place du déguisement (368-370).
3. Le pathétique. Tragique, comique, tragédie, comédie ; effet tragique et situa-
tions pathétiques (370-371). Rareté de l effet de situation dans le cas du pathétique (371-
372).
4. L équivoque sexuelle. Seuls les personnages féminins sont concernés par les
relations équivoques (372-373). Une jeune fille face à un homme travesti : réin-
troduction de l hétérosexualité (373-374). Exception d une jeune fille amoureuse d une
autre jeune fille : Iphis et lante évite toute équivoque (374). Les situations spécifiques
permises par l amour d une jeune fille pour une autre jeune fille travestie (un homme en
apparence) (375). Première possibilité, mettre en place un effet qui est une pure
apparence (375-376). Deuxième possibilité, suggérer un trouble chez la jeune fille
travestie, objet de l amour d une autre jeune fille (376-377). Troisième possibilité,
construire un petit jeu théâtral et le placer en marge de l action ; scènes très indécentes
de La Céliane de Rotrou (377-379). Les situations d équivoque finalement assez rares
au regard de l utilisation extensive des travestis au XVUe siècle (379).
Conclusion. Le déguisement n est pas un procédé de feinte ou de quiproquo parmi les
autres. Du fait de la combinaison de toutes les fonctions, même le déguisement
dramatique ne se réduit pas à sa pure fonction instrumentale, et les doctes le savaient
bien (379-380).
LIVRE TROISIÈME : PRINCIPES ESTHÉTIQUES .....p. 381
On ne peut s en tenir à une vision dramaturgique des choses. Le déguisement, procédé au
service d une organisation sémantique supérieure. Comment définir la nature de cette
organisation sémantique. Problèmes liés à la définition des thèmes. Recherche des
schémas de composition esthétique qui dépassent les thèmes (383-385).
CHAPITRE PREMIER : PRINCIPES DE L ACTION DÉGUISÉE... p. 387
Les motivations et l action. Valeur positive et valeur négative des motivations
d action (387).
I. L ACTION NÉGATIVE................................................ p. 388
1. Le déguisement de fuite. Un des déguisements héroïques les plus fréquents.
H peut aller du plus simple au plus étendu ; existe-t-il des principes de structuration
thématiques (388) ?
a - THÈMES OU PRETEXTES : le thème traditionnel de la fuite amoureuse et le
déguisement : recherche d une thématique propre à leur association. Orante de Scudéry :
un tel développement et une telle cohérence sont l exception (388-390). Ailleurs, la
fuite et le déguisement se perdent au milieu d autres événements et déguisements, ou la
fuite compte moins que l existence même du déguisement (390-392). Mêmes
caractéristiques pour les autres causes de fuite ; exemple de la fuite de prison : valeur
TABLE DES MATIERES 665
essentielle de la fonction dramaturgique (392-393). La fuite de l amant surpris et la
thématique de la farce (393-394). Mêmes remarques pour la fuite des traîtres ; cohérence
esthétique dans Clhandre et Dont Juan (394-395).
b - LE CAS DE LA FAUSSE FRATERNITE : petit nombre de pièces concernées.
Caractéristiques ; relations avec le roman grec (395-396). Exemples et évolution :
d une dramaturgie événementielle à une dramaturgie de l illusion (396-397). Plein
développement : La Belle esclave de CI. de L Estoile (397-398).
2. Action négative, illusion, et action empêchée. L illusion comme
frontière et comme indice de l opposition mode dramatique-mode rhétorique (398-399).
Même fonctionnement pour les masques de fuite ; importance de la prise en consi-
dération du principe d action (399-400). Le déguisement de fuite destiné à susciter un
obstacle à l action : exemple de L Illusion comique ; superposition d un principe
d action à un autre (400-401).
II. L ACTION POSITIVE ................................................ p. 401
Principales motivations y ressortissant. Principe fondamental du déguisement dans le
théâtre de la fin de la Renaissance ; une conception de l action indirecte (401-402).
1. Mode mineur : l action ponctuelle. La délivrance : du roman au théâtre
(402). Caractère marginal de l action déguisée dans le cas des casques ; quelques
exemples : œuvres de Scudéry, de Baro, de Sallebray (402-404). Mêmes caractères pour
les déguisements de délivrance ordinaires : marginalité et absence d effet sur l action
(404-405). Proximité avec les déguisements de fuite : absence de processus d illusion.
Significations différentes cependant : expression d une certaine conception héroïque et
vision providentialiste de 1 ordre des choses (405-406). Singularité des Ramoneurs
(406-407).
2. Mode majeur : l esthétique de l action médiatisée, a - DEFINITION.
Les principales motivations liées à l action positive révèlent le succès d une conception
de l action où le héros laisse à un autre lui-même le soin d agir (407-408). Action
médiatisée, et désir médiatisé selon R. Girard (408). De la narration antique au théâtre
moderne (409).
b - DU PRINCIPE D ACTION À L ESTHÉTIQUE. Les déguisements dans la
comédie humaniste : absence de médiateur fictif (409-410), esquisse de la médiation
(410-412), présence de la relation triangulaire (412-413). Le principe de l action
médiatisée naît avec le théâtre humaniste, l esthétique n apparaît vraiment qu au XVOe
siècle. Influence déterminante de L Astrée (413). A. Hardy à la charnière entre deux
dramaturgies (413-414).
3- Pierre Corneille et le refus de l action médiatisée. Refus manifeste
dans Le Cid, qui en contient les prémisses ; à l origine de nombre des critiques de Scu-
déry. Même refus dans L Illusion, Le Menteur, Andromède. Le principe d action du
héros cornélien repose sur l affrontement direct (414-415).
CHAPITRE H. L ACTION MÉDIATISÉE : THÈMES MAJEURS... p. 417
Trois thèmes majeurs liés à ce principe esthétique. Problèmes posés (417).
I. L APPROCHE ET LA CONQUETE AMOUREUSE..................... p. 417
1. Structuration thématique. Importance de la naissance de l amour comme
critère distinctif entre les deux thèmes : ainsi dans le cadre de la conquête, la principale
victime du déguisement, c est l héroïne ; dans le cadre de l approche, la médiation
n enrichit pas les relations amoureuses, alors qu elle fonde l unité thématique de la
conquête (417-419).
2. L approche déguisée : variations thématiques. Thème le plus fréquent
pour le héros masculin ; absence de spécificité de l approche déguisée féminine (419-
420).
a - L APPROCHE AMOUREUSE. Cest le sous-thème majeur du début à la fin de
notre période (420-421). Un schéma de base sur lequel toutes les variations sont
permises. Plusieurs facteurs ont pu jouer sur ces variations (421-423). Princroal facteur,
la part accordée au déguisement dans l action : L Avare et L Heureux naufrage (423-
424). Une exception : Astrée et Céladon (425).
b - L APPROCHE * MILITAIRE ». Caractère référentiel de ce sous-thème, dif-
ficilement compatible avec le caractère théâtral du jeu de la médiation (425-426). Effort
d un Gilbert dans Téléphonie (426-427). Le cas de Laodice de Th. Corneille (427^428).
3. La conquête amoureuse. Thème aussi ancien que les légendes des séductions
de Zeus (428-429). L apport des dramaturges du XVHe siècle : la séduction trian-
gulaire ; L Eunuque de La Fontaine (429-430). Deux associations principales (430-
666 TABLE DES MATIERES
a - LE PRINCE DÉGUISÉ OU LA SÉDUCTION IMPOSSIBLE. Le prince déguisé
est un motif qui s accommode de toutes les motivations; étroitesse de son association
avec la conquête amoureuse (431). Du schéma pastoral au schéma tragi-comique ; la
séduction impossible, paradoxe fondateur du thème ; le cas à! Angélique et Médor de
Gilbert (432-433). Signification du travestissement de certains princes (433-435).
Différences de traitement du fait de plusieurs paramètres (435-436) ; les différences
masquent une grande conformité sur le plan du jeu de la séduction (436-437).
Timocrate, construction exceptionnelle : bouleversement du schéma ordinaire de
l action médiatisée (437-439).
b - LA FEMME MASQUEE OU LA SEDUCTION INVISIBLE. Particularité des
masques (439). Historique du thème de la conquête masquée : deux traitements opposés
du thème dans le roman ; version espagnole de « l amante invisible » dans le roman et
au théâtre (439-440). De L Esprit follet à La Jalouse d elle-même (440-442). Un
thème très superficiel, mais aussi révélateur que les autres du goût pour l action indirecte
(442^43).
II. DU MOTIF DE LA FEMME TRAVESTIE AU THÈME DE LA
POURSUITE AMOUREUSE.......................................... p. 443
Près de la moitié des héroïnes consciemment déguisées sont travesties, contre moins
d une dizaine de héros. Causes d un tel succès (443).
1. Origines : réalité historique et tradition littéraire. Rares exemples
contemporains et antérieurs : l archétype de la femme en costume d homme est .à
chercher dans la tradition littéraire ; et II manque aux Penthésilée et autres Sémiramis
l élément-clé constitué par le déguisement de l identité (443-445). De la littérature
narrative du Moyen-âge français à la comédie italienne en passant par les nouvelles
italiennes de la Renaissance : apparition du thème de la poursuite amoureuse, passage
de l amazone au pèlerin et au serviteur. Synthèse avec le schéma des Ménechmes dans
LaCatandria elGl Ingannali (445-447). Conclusion: pas d archétype, mais une
origine multiple (447).
2. Thématique, a - DEFINITION DU THÈME PRINCIPAL. La plupart des tra-
vestissements féminins ramènent à la poursuite amoureuse (447-448). Sur la base de
quatre éléments permanents, un champ thématique qui embrasse trois sous-thèmes
(448-449) : l approche servile (449-451), la vengeance (451 -452), la compétition (453).
b - SEDUCTION INVOLONTAIRE ET SÉDUCTION VOLONTAIRE. La
Célimène de Rotrou et le personnage moderne de la jeune fille active et volontaire
(454-456). Concurrence et défi : postérité de La Célimène (456-457).
c - TITE ET LA DIGNITE TRAGIQUE. Contrairement aux apparences, Magnon en
1659 ne s est pas trompé d époque : modifications apportées à la structure thématique de
la poursuite amoureuse ; cohérence de l ensemble (457-460). Traitement véritablement
tragique du thème de l abandon : Médée de Corneille (460-461)
III. UNE ESTHÉTIQUE DE LA TRANSGRESSION....................... p. 461
1. Déguisement et psychologie. Astrée et Céladon de Rayssiguier : psycho-
logie du déguisé et psychologie de l amant. Isolement de la psychologie du déguisé
(461-463). Absence totale dans Agésilan de Colchos de Rotrou (463-464). Il en va de
même pour les héroïnes travesties. L esthétique de l action médiatisée ne laisse que très
peu de place à l expression psychologique (464).
2. Psychologie et morale ; morale et esthétique. L expression de
problèmes moraux par certains personnages déguisés : psychologie ou lieux communs
(465-466) ? Prise en compte de la tradition morale ou transposition esthétique ?
L exemple de Cliiandre. Les allusions à la transgression participent de l esthétique
théâtrale ( (466-469)). L esthétique de la transgression n a pas la même signification
pour le prince déguisé (469^*70) et pour la jeune fille travestie (470-471). Rotrou et
Scudéry (471).
IV. LE TRAVESTISSEMENT ET LE MYTHE DE L ANDROGYNE ...... p. 472
Le charme supérieur de certains travestis renvoie-t-il à une psychologie symbolique ?
Les références mythiques sont brèves et excentrées, et n ont qu une fonction esthétique.
Dans certaines références à la bi-sexualité, c est la dialectique de l être et du paraître qui
est en jeu (472-474). Tous les travestis ne sont pas pourvus d un charme supérieur actif.
Malgré quelques héroïnes de Rotrou et de Mareschal, pas de permanence d une image
androgynique positive (474-475). Conclusion. Il n y a pas d héroïsme féminin (475-
476).
TABLE DES MATIÈRES 667
CHAPITRE III. LE DÉGUISEMENT OBSTACLE : PRINCIPES
DE L ACTION EMPECHEE....................................... p. 477
Le déguisement théâtral et l obstacle. Fréquent bouleversement du schéma classique :
l obstacle constitué parle déguisement d un personnage. L Illusion comique (477-478).
I. ORGANISATION STRUCTURELLE ET THEMATIQUE ............... p. 478
1. Déguisements conscients et déguisements inconscients. Une même
structure dans Le Prince fugitif de Baro et Don Sanche de Corneille : le déguisement
inférieur du héros l empêche de prétendre à celle qu il aime (478-479) ; empêchement
face au pouvoir dans Héraclius (479). Effacement de toute distinction entre rôles
conscients et rôles inconscients (479-480). Utilisation moderne du déguisement
inconscient : Œdipe, de Sophocle à Corneille (480). Le déguisement obstacle et la
reconnaissance : les reconnaissances ne servent pas à assurer des dénouements
artificiels, mais à construire des intrigues à inégalité de condition (480-482).
2. Thématique. La structure et ses thèmes constitutifs (482-483).
a -LA STRUCTURE COMME THÈME: LE PUR QUIPROQUO. La fonction
dramaturgique du déguisement devient sa propre fin (483-484). La Comédie des
Tuileries et la recherche par Chapelain d un pathétique classique (484-485). Agrippa de
Quinault ou la perfection du thème du quiproquo : sentimentalité et vide thématique
(485^87).
b - THÈME MINEUR : LA TRAVESTI DE NAISSANCE. Historique : d Ovide à
Boyer. Fonctionnement très proche d un rôle inconscient (487-489). L héroïne face à
l obstacle de son déguisement : le contre-déguisement (489). L enjeu du thème dans la
tragi-comédie de Boyer. Fédéric (490-492).
II. LA BARRIÈRE DU RANG............................................ p. 492
Le thème de la mésalliance et les thèmes apparentés dans la littérature occidentale. Le
paradoxe constitutif du thème exige la fausse apparence. Sa dévaluation en simple
procédé de dénouement est assez rare. (492-493).
1. Expansion et structuration du thème. Le thème est aussi lié au principe
de l action médiatisée, mais il engage des structurations différentes. Timocraie face au
Prince fugitif de Baro (493-494). Autres pièces: déguisements conscients et
déguisements inconscients (494-495). Lien avec le thème du glorieux aventurier (495).
2. Un thème républicain ? Contresens de voir dans Don Sanche la valori-
sation référentielle de l ascension d un inconnu (495-497). Don Sanche et le thème de la
noblesse de l exploit, transposition d un topos philosophique. Potentialités dramatiques
de la politisation du thème (497-498).
3. Mise en œuvre, a - L EXPRESSION DE L AMOUR FACE A
L OBSTACLE. Princes et princesses face à l amour interdit (498-499) ; originalité et
cohérence esthétique de Don Sanche (499-502). Comportement des personnages
déguisés eux-mêmes ; opposition de Cléomidon et de Don Sanche (502-503).
b - CONSÉQUENCES DE L INTERDIT: ACTION ET PSYCHOLOGIE. Le
déguisement inconscient n offre pas d alternative au héros : l espace est ouvert pour de
pathétiques émois psychologiques (503-504). La tentation tragi-comique (Ewimédon,
taure persécutée) (504-505). Importance de Cléomédon : conséquences
psychologiques développées durant les trois derniers actes. Modification de la
perspective dans Don Sanche (505-506).
III. LA BARRIÈRE DU SANG............................................P-507
Disproportion entre l inceste parental, très rare, et l inceste fraternel. Différences avec
la mésalliance : l inceste n est ni un objet de réflexion, ni un interdit transgressible.
Deux traitements opposés du thème de l inceste : risque rétrospectif, ou fausse
apparence (507-508). ,
1. Du procédé au thème, a - UN RISQUE RÉTROSPECTIF. Une variante de
la chaîne amoureuse de la pastorale. Le plus souvent, il n y a dramatisation ni de
l inceste ni du mystère d identité ; Céline ou les Frères rivaux (508-509). Des Rivaux
amis à Don Sanche : l inceste en filigrane (509-511). Même fonctionnement pour
l inceste parental (511). Un effort pour faire naître le trouble (511-512).
b - UTILISATION DRAMATIQUE DU RISQUE. Trois pièces seulement où le
thème de l inceste est à l œuvre. Mais dans Le Fils désavoué, le risque d inceste est nul
(512) ; dans Tyridau, il est fondu dans une interrogation généralisée sur l identité
(512-514); plein développement dans Torrismon de Dalibray (514-515).
2. Présence effective du thème et fausse apparence. Seul moyen de traiter
pleinement le thème sans choquer les bienséances, jouer sur la fausse apparence. La
Folie de Silène : psychologie et lyrisme (515-516). Trois types de schémas permis par
le faux risque d inceste (516-517). L un des amants seulement apprend la venté :
668 TABLE DES MATIÈRES
Cassandre Boisrobert (517-518). Le frère et la sœur s avouent la vérité au moment
où ils doivent se séparer : Le Mariage de Cambyse de Quinault (518-519). Deux
amants apprennent qu ils sont frère et sœur : comment faire taire l amour devenu
incestueux ; Héraclius de Corneille (519-522).
3. Oropasle ou l inceste comme enjeu. Seule pièce qui associe le
déguisement conscient et l inceste : imbrication du principe de l action médiatisée et du
principe de l action empêchée. Programmes actantiels contradictoires et jeu de rôle
contradictoire ; importance de la fonction structurelle et thématique de l inceste (522-
526). Parfaite cohérence esthétique de cette tragédie. Oropasle, le déguisement, et le
romanesque (526-527).
Conclusion. Possibilités permises par le principe de l action empêchée ; des thèmes
mineurs dramatisés et politisés par la tragédie du XVUe siècle (527-528).
CHAPITRE IV. DESTINATAIRES DU DÉGUISEMENT: ESTHÉ-
TIQUE DE L ILLUSION .......................................... p. 529
Le déguisement et la question des rapports de l homme au monde et à soi :
métaphysique et esthétique. L illusion, simple outil de fabrication de la fiction devenant
principe esthétique (529-530).
I. VOIR SANS VOIR................................................... p. 530
1. L affleurement du vrai sous le faux. Le Prince déguisé et Don Sanche :
l entremêlement des véhicules du vrai avec l illusion du paraître (530-532). Valeur et
voix du sang parmi de nombreux moyens d expression du vrai (532). Opposition
sémiotiquc entre les deux véhicules (532-533).
2. La voix du sang : utilisation du thème. Dans le cadre de la révélation, la
voix du sang n est que la confirmation des marques de l identité : car la parole de la
nature est confuse (533-534). D une utilisation naïve à une utilisation dramatique :
L Elhiopique et Théagène et Chariclée (534-536). Thésée de Puget de La Serre, et la
dialectique de la reconnaissance et de la méconnaissance (536-537). Du voir sans voir
au chercher à savoir : Corneille (537-538).
II. VOIR SANS COMPRENDRE..........................................p. 538
L illusion se montre aux destinataires des déguisements, sans cesser d être illusion
(538).
1. La conscience de l illusion. Dans la plupart des cas, la conscience de l illu-
sion est liée à la ressemblance. Mais les jeux de ressemblance n ont pas été exploités de
la même manière à toutes les époques (538-539).
a - D UNE AUTRE ESTHÉTIQUE: LA PASTORALE ET L ILLUSION.
Fonction de la ressemblance dans Sidère : une illusion ordinaire. L apparition d un
double parfait ne provoque aucun trouble chez les victimes du déguisement, y compris
chez le personnage qui a été doublé (539-540).
b - L AGE DE L ILLUSION : ÉVOLUTION DES ENJEUX. Des Ménechmes aux
Sosies : doute-t-on de la même manière en 1630 et en 1640 (540-541) ? Etude de trois
variations sur Les Ménechmes : Plaute, Rotrou, Shakespeare ; on ne doute guère plus
de soi chez Rotrou que chez Plaute (541-543). De même dans Ligdamon et Lidias où
l on ne doute que d autrui (543-544). Mutation dans la thématique théâtrale du XVIIe
siècle apportée par Les Sosies : l introduction de l aliénation intérieure (544).
c - DERÉAUSAT10N ET DÉPERSONNALISATION. Les Sosies mis à part, la
comédie préfère la déréalisation à la dépersonnalisation. Boisroberl, des Deux Alcandres
aux Trois Orontes (545-547). L âge des masques à l espagnole ; comparaison avec
L Aveugle de Smyrne ; on est passé de l âge de l alternative à l âge du paradoxe et de
l aporie (547-549).
2. L acceptation de l illusion (aimer sans savoir qui). Une utilisation
particulière des masques à l espagnole : lâcher la proie pour l ombre (549-550). Présence
et absence d indices (551-552). Une illusion de convention. Le jeu contrapuntique du
maître et du valet face au masque (552-554). Ce thème annonce la fin de îere de
l illusion reine (554).
3. Au-delà de l illusion : de la déréalisation à la folie. Le déguisement
imposé engage le plus souvent une forme d illusion classique : compréhension de
l illusion au dénouement (554-555). Fonctionnement différent de l auto-illusion dans
Le Gouvernement de Sanche Pansa et Les Songes des hommes éveillés : illusion
morale et déréalisation (555-556). Le personnage de Jodelet est plutôt lié au burlesque de
suffisance qu au burlesque d illusion (557-558). Après Monsieur de Pourceaugnac,
Molière fait quitter à ses barbons le monde de l illusion ordinaire : pour Jourdain et
Argan, l illusion irréversible ne se distingue pas de la folie (558-560). Le dernier
TABLE DES MATIÈRES 669
Molière et les fausses apparences (560-561).
III. CHERCHER À SAVOIR............................................. p. 561
1. Des Sosies Amphitryon : évolution des formes dramatiques. De
Rotrou à Molière : disparition de la sensation de dépersonnalisation de Jupiter (561-
563) ; l illusion magistrale ressortit seulement désormais à l imposture ; seule subsiste
la déréalisation burlesque du valet (563-564). Les concurrents de Molière : les illusions
ont cessé de constituer un principe esthétique (564-566).
2. Le tragique de l aporie. a - DÉGUISEMENTS CORNÉLIENS. Corneille
invente avec Héraclius la tragédie moderne de l identité (566-567). L illusion
cornélienne : une épreuve dans l affirmation de soi ; distinction entre Héraclius et
Martian (567-570). Signification de la modification des enjeux de l illusion ; illusion,
héroïsme et voix du sang (570-572). La problématique du chercher à savoir dans Don
Sanche (572-574). La question des dénouements romanesques cornéliens (574-575) ?
b - LES ÉPIGONES. Mauvaises « copies » d Héraclius : dans Darius, Th.
Corneille n a gardé que l aspect superficiel du chercher à savoir (575-577). De même
pour les autres copies : des structures vides (577-578). Boyer seul véritable héritier :
psychologie et pathétique de la problématique du chercher à savoir dans Tyridate et
Oropaste; confrontation avec Agrippa de Quinault (578-582). Significations (582).
3. De Corneille à Racine : dernier avatar de la ressemblance. La
modernisation d Œdipe : dédoublement, valeur et voix du sang (583-584). La
modernisation d Iphigénie renvoie à celle d Œdipe (584-585). Signification du
personnage d Eriphile, double négatif d Iphigénie ; infidélité de Racine au mythe (585-
587) Corneille et Racine, la ressemblance, l illusion et Dieu (587).
Conclusion. Le dénouement d Iphigénie : retour à l opposition entre le mode
dramatique et le mode rhétorique ; Racine et la tragédie grecque (587-588).
CONCLUSION............................................: .v ... ...p.591
Corneille et Racine au faîte de leur carrière choisissent le déguisement. Signification
de ce choix : le déguisement, élément essentiel du patrimoine théâtral en cours de
constitution. Spécificité théâtrale des déguisements de théâtre ; le roman se contente de
fournir des sujets (591-593). Particularité du déguisement moderne : domination
écrasante des héros déguisés, et des déguisements conscients ; le théâtre est enfin
pénétré par les grandes allées de la fiction littéraire (593). Les trois époques, et la grande
période 1620-1660 ; les deux « âges d or» et le changement de terrain d accueil :
passage de la tragi-comédie à la comédie (593-594). Ce qui change vers 1640 :
l intériorisation de l action dans les genres sérieux et les principes esthétiques qui
régissent le déguisement ; pourquoi, malgré Corneille, l esthétique de l action
médiatisée, incompatible avec toute intériorisation, reparaît dans les genres sérieux après
1655 (594-596). Les modalités d utilisation du déguisement et l évolution esthétique de
la littérature française : Racine et Molière et la victoire définitive du déguisement
aristotélicien préféré par les doctes (596-598).
BIBLIOGRAPHIE...................................................p 599
INDEX............................................................... P-
TABLE DES MATIÈRES ....................................... P «5
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