Humor im Bild bei Adolph Schroedter (1805-1875):
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Petersberg
Michael Imhof Verlag
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INHALTSVERZEICHNIS Dank .8 3.7. Humoristische Kunst im Karneval . 54 3.8. Zwiespalt von öffentlicher Rolle und privater Selbstdarstellung. 67 I. EINLEITUNG. 11 4. Die zeitgenössische Rezeption Schroedters. 71 1. Thema und Fragestellung. 11 4.1. Schroedters Popularität als „Volksmaler“.71 4.2. Zur Rolle der Vervielfältigung . 71 2. Posthume Rezeption und Forschungsstand. 15 4.3. Rezeptionsweisen des Publikums . so 4.4. Rezeption der Kunstkritik. S3 3. Methodik und Vorgehen. 21 5. Der Humor im kunsthistorischen Kontext . 85 5.1. Richtungskämpfe im akademischen Feld. 85 IL VERORTUNG DES HUMORS IM ZEIT HISTORISCHEN KONTEXT. 25 5.1.1. Zur Bewertung des Humors in der idealistischen Kunstauffassung. 85 5.1.2. Der Humor als ästhetische Strategie 1. Die veränderte Stellung des Individuums in der Moderne. 25 zur Aufwertung der Genremalerei . 85 5.1.3. Die kunstpolitische Wende der Düsseldorfer Akademie . 86
2. Der zeitgenössische Humordiskurs. 28 2.1. Zur Herkunft des Humors als Kulturphänomen im 19. Jahrhundert. 28 2.2. Theoriebildung zum Humor im 19. Jahrhundert . 29 2.3. Der Humor als Massenphänomen. 33 5.1.4. Schroedters Haltung im Kontext der akademischen Lehrmeinung.87 5.1.5. Friedrich Wilhelm von Schadows veränderte Haltung seit den 1840er-Jahren . 88 5.1.6. Auseinandersetzungen auf institutioneller Ebene. 89 3. Kulturen der Unterhaltung und Geselligkeit 5.2. Anknüpfungspunkte Schroedters in Malerei am Beispiel Adolph Schroedters.35 und Grafik. 92 3.1. Biografischer Rahmen. 35 5.2.1. Phänomene des Humoristischen 3.2. Die Rolle von Freundschaft und Geselligkeit. 37 3.3. Das Stellen lebender Bilder. 39 3.4. Die Rolle des Theaters im Alltagsleben. 40 3.5. Die Rolle des Erzählens und der Literatur im Alltagsleben. 40 3.6. Vereine als Knotenpunkte künstlerischer Inspiration. 44 3.6.1. Der „Verein der jüngeren Künstler zu Berlin“ . 44 3.6.2. Die „Zwecklose Gesellschaft“ in in der jüngeren Kunst deutscher Kunstmetropolen
.92 5.2.2. Das Vorbild der nordalpinen Renaissancegrafik . 107 5.2.3. Die Burlesken Jacques Callots. 111 5.2.4. Niederländische Groteske und Genremalerei. 111 5.2.5. Der Humor als Markenzeichen englischer Kunst . 115 Düsseldorf. 48 5.2.6. Die Bildergeschichten Rodolphe Töpffers . 127 3.6.3. Die „Katakombe“ in Frankfurt . 51 5.2.7. Französische Karikatur und Grafik . 128 3.6.4. Der „Malkasten“ in Düsseldorf.54
III. WERKANALYSE. 135 3. Strategien der Subjektivierung . 202 3.1. Das Prinzip der Verzerrung . 202 1. Das Lächerliche, Niedrige und Kleine als 3.1.1. Beobachtung, Modell- und Naturstudium Thema der Kunst. 135 als Ausgangspunkt.202 1.1. Tragische Gestalten im Geist der Romantik. 135 3.1.2. Die Betonung des Charakteristischen . 203 1.2. Die Umwertung von Figuren der Historienmalerei. 137 3.1.3. Die Karikatur als „Überfluß des 1.3. Typen der Gegenwart . 145 1.3.1. Spießbürger und Philister . 147 Charakteristischen“.204 3.1.4. Überzeichnung zur Steigerung der 1.3.2. Parvenüs und Vertreter des Adels. 149 komischen Wirkung. 205 1.3.3. Sentimentale und Melancholiker . 152 3.1.5. Der Körper als Ausdrucksträger.205 1.3.4. Gelehrsamkeit. 154 3.1.6. Psychologisierende Beobachtung und 1.3.5. Protagonisten des Kunstsystems. 154 Physiognomik . 208 1.4. Das niedere und einfache Volk. 155 3.2. Das Prinzip der Verwandlung . 211 1.4.1. Berliner Straßenszenen . 155 3.2.1.
Gewand und Kostümierung . 211 1.4.2. Fischer und Seeleute. 156 3.2.2. Metamorphose. 212 1.4.3. Die Jagd . 158 3.2.3. Personifikation . 213 1.4.4. Fuhrleute . 159 3.2.4. Verlebendigung. 217 1.4.5. Handwerker. 160 3.3. Innerbildliche Beziehungen. 220 1.4.6. Landleute . 164 3.3.1. Kombination von Groß und Klein.220 1.4.7. Musikanten . 165 3.3.2. Der Vergleich. 222 1.5. Kinder . 168 3.3.3. Der Kontrast . 222 1.6. Stoffe der „Volkskultur“ . 172 3.3.4. Die Groteske . 225 1.6.1. „Volksbücher“ . 172 3.3.5. Räumliche Konstellationen . 226 1.6.1.1. Till Eulenspiegel. 172 3.3.6. Innerbildliche Beobachtungsstrukturen . 227 1.6.1.2. Der Baron von Münchhausen. 174 1.6.2. Märchenwelten
. 176 1.6.3. Personifikationen von Sage und Geschichte . 178 1.6.4. Der Rhein als Träger einer nationalen Mythologie . 178 1.6.5. Wein und geistige Getränke. 182 1.7. Stoffe literarischer Bildung. 185 1.7.1. Don Quijote de la Mancha. 185 1.7.2. Sir John Falstaff und andere Shakespeare-Helden. 187 3.4. Über das Bild hinausweisende Bezugnahmen . 228 3.4.1. Metaphern und „symbolische Zeichen“ . 229 3.4.1.1. Sprache der Blumen und Pflanzen. 230 З.4.1.2. Vormärzliche Kodierungen . 234 3.4.1.3. Poetische Überhöhungen.238 3.4.2. Zitate. 240 3.4.3. Parodie und metakünstlerische Reflexionen . 243 3.4.4. Sinnbilder künstlerischer Selbstreflexion . 249 3.4.5. Weltbeschreibung mittels Arabeske und 2. Medium und Technik. 189 2.1. Die Ausbildung zum Kupferstecher. 189 3.4.6. Das Zusammenspiel der künstlerischen 2.2. Skizzen und Studien . 190 Gattungen. 254 2.3. Malerei. 194 3.4.6.1. Lautmalerische Elemente. 254 2.3.1. Umgang
mit Farbe und Licht . 194 2.3.2. Die Ölmalerei als Gegenpol zur Freskomalerei . 197 2.4. Druckgrafik. 198 3.4.6.2. Literarische und sprachliche Vernetzungen. 255 3.4.7. Öffnung der Kunst zum Leben. 257 3.4.7.1. Auflösung einer abgeschlossenen 2.4.1. Die Radierung. 198 Bildlogik . 257 2.4.2. Die Lithographie . 199 3.4.7.2. Gelegenheitsarbeiten. 258 2.4.3. Holzschnitt und Holzstich. 199 3.4.7.3. Kommerzielle Grafik und 2.5. Das Format. 200 6 Betonung des Partikularen.251 Kunstgewerbe. 259
3.4.7.4. Der Umgang mit dem Signet des Pfropfenziehers . 263 3.4.7.5. Verschmelzung narrativer Kontexte . 264 4.3.3. Die Waldschmiede als evasive Idylle . 310 4.3.4. „Don Quijote unter den Hirten“ als Parodie auf die Hirtenidylle . 312 3.4.7.6. Integration realer Figuren. 265 4.3.5. Irdische Himmelreiche. 312 3.4.7.7. Die Kunstfigur des Piepmeyer 4.3.6. Phantastische Idyllen nach 1848 . 314 im realen Leben . 274 4.3.7. Frühlingsdarstellungen. 318 4. Tonarten des Lächerlichen. 276 4.1. Verurteilung des Negativen?. 276 IV NACHWIRKUNG. 321 4.1.1. Subversive Zeitbezüge . 276 4.1.1.1. Der „Pfropfenzieher“ und sein kritisches Potenzial . ΤΠ V. SCHLUSSBEMERKUNG. 337 4.1.1.2. Das Unterlaufen der öffentlichen Ordnung . 281 4.1.1.З. Narren, Schelme, Spitzbuben. 281 ANMERKUNGEN KAPITEL I-V. 339 4.1.2. Karikatur und Satire . 286 4.2. Die Versöhnung des Lächerlichen. 293 4.2.1. Elegisch-melancholische Situationen. 293 VI. ANHÄNGE. 415 4.2.2.
Don Quijote als Identifikationsfigur . 293 4.2.3. Die Erhöhung des Niedrigen am Beispiel 1. Quellen-und Literaturverzeichnis. 415 Sir John Falstaffs . 298 1.1. Literatur nach 1875 . 415 4.2.4. Übergreifende Beobachtungen. 299 1.2. Ausstellungskataloge. 429 4.2.4.1. Identifikation mit dem allgemein 1.3. Sammlungskataloge. 432 Menschlichen. 299 4.2.4.2. Überzeitlichkeit und Allgemeingültigkeit.300 4.2.4.3. Die Auflösung des Gegensatzes 1.4. Auktions-und Verkaufskataloge . 432 1.5. Werke unter der Beteiligung oder Autorschaft Adolph Schroedters. 433 1.6. Quellen .434 zur Historienmalerei. 301 1.7. Historische Periodika . 442 4.2.4.4. Stilmittel der Erhöhung . 301 1.8. Datenbanken. 444 4.2.4.5. Mythologisierung. 305 4.2.5. Das Ideal der Naivität.306 2. Abbildungsverzeichnis. 445 4.3. Evasion, Idylle und Utopie .308
4.3.1. Theoretische Einordnung . 308 4.3.2. Das „Rheinische Wirtshausleben“ als romantisch-sentimentalische Idylle. 309 3. Abkürzungen. 464 |
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