Japanische Holzschnitte aus der Sammlung Ernst Grosse: = Japanese woodblock prints from the Ernst Grosse Collection
Lyrische Landschaften, Geishas und dramatische Theaterszenen: Eine heitere, vergängliche Welt entfaltet sich auf den kostbaren, japanischen Holzschnitten, die vor rund hundert Jahren in die Sammlung der Städtischen Museen Freiburg gelangten. Dass diese seltenen Stücke von höchster Qualität den Weg i...
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| Other Authors: | |
|---|---|
| Format: | Book |
| Language: | English German |
| Published: |
Petersberg
Michael Imhof Verlag
2018
|
| Subjects: | |
| Online Access: | Inhaltsverzeichnis |
| Summary: | Lyrische Landschaften, Geishas und dramatische Theaterszenen: Eine heitere, vergängliche Welt entfaltet sich auf den kostbaren, japanischen Holzschnitten, die vor rund hundert Jahren in die Sammlung der Städtischen Museen Freiburg gelangten. Dass diese seltenen Stücke von höchster Qualität den Weg in die Freiburger Sammlung fanden, ist dem Ethnologen und damaligen Direktor der Städtischen Kunstsammlungen Ernst Grosse zu verdanken. Dank guter Verbindungen zu dem japanischen Kunsthändler Tadamsa Hayashi gelang es ihm, eine außergewöhnliche Sammlung japanischer Kunstwerke aufzubauen. Der Katalog zur Ausstellung des Museums Natur und Mensch im Haus der Graphischen Sammlung Freiburg stellt rund 60 ausgewählte Werke vor, unter anderem Drucke von Hokusai und Hiroshige |
| Item Description: | Anlässlich der Ausstellung ... im Haus der Graphischen Sammlung des Augustinermuseums, Städtische Museen Freiburg vom 30. Juni bis 30. September 2018 |
| Physical Description: | 208 Seiten |
| ISBN: | 9783731906599 3731906597 |
Staff View
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|---|---|
| adam_text | MICHAEL IMHOF VERLAG
HERAUSGEGEBEN VON | EDITED BY
HANS BJARNE THOMSEN
FUER DIE STAEDTISCHEN MUSEEN FREIBURG,
MUSEUM NATUR UND MENSCH
JAPANISCHE HOLZSCHNITTE
AUS DER SAMMLUNG ERNST GROSSE
JAPANESE WOODBLOCK PRINTS
FROM THE ERNST GROSSE COLLECTION
INHALT
| CONTENT
AUFSAETZE
| ESSAYS
ZUR GESCHICHTE DES JAPANISCHEN
HOLZSCHNITTES
| HISTORY OF THE JAPANESE
WOODBLOCK PRINT
HANS BJARNE THOMSEN
ZWISCHEN DEN WELTEN. ERNST GROSSE
IN BERLIN UND FREIBURG
| BETWEEN TWO WORLDS.
ERNST GROSSE IN BERLIN AND FREIBURG
TILMANN VON STOCKHAUSEN
ERNST GROSSES MUSEUMSENTWUERFE
|
ERNST GROSSE’S MUSEUM CONCEPTS
STEFANIE SCHIEN
KATALOG
| CATALOGUE
HANS BJARNE THOMSEN
1
ANSICHTEN VON LAND UND MEER
| VIEWS OF LAND
AND SEA
2
DIE WELT DER FRAUEN
| WOMEN’S WORLD
3
BILDER VON LUXUS UND NATUR
| VISIONS OF LUXURY
AND NATURE
4
SCHAUSPIELER DES KABUKI-THEATERS
| ACTORS
OF THE KABUKI STAGE
5
GESPENSTER, DER TOD UND DAS UEBERNATUERLICHE
|
GHOSTS, DEATH AND THE SUPERNATURAL WORLD
6
DIE WELT DER JAPANISCHEN DRUCKE
| THE WORLD
OF JAPANESE PRINT
ANHANG
| APPENDIX
KUENSTLERBIOGRAPHIEN
| ARTIST BIOGRAPHIES
GLOSSAR
| GLOSSARY
LITERATURVERZEICHNIS
| BIBLIOGRAPHY
FOTONACHWEIS
| IMAGE CREDITS
AUTORINNEN UND AUTOREN
| AUTHORS
IMPRESSUM
| IMPRINT
VORWORT
| FOREWORD
SILKE STOLL & TILMANN VON STOCKHAUSEN
6
10
20
28
37
65
117
139
165
179
6
166
194
198
205
206
207
208
ZEIT SEINES LEBENS PENDELTE ERNST GROSSE (ABB. 2) ZWISCHEN DEN
WELTEN, VOR ALLEM ZWISCHEN JAPAN UND DEUTSCHLAND, ABER AUCH ZWI-
SCHEN FREIBURG UND BERLIN. SEIN INTERESSE FUER DIE JAPANISCHE KUNST
WURDE FRUEHZEITIG GEWECKT, UND BEREITS 1896 KUENDIGTE ER AN DER UNI-
VERSITAET FREIBURG EINE ERSTE VORLESUNG MIT
DEM TITEL EINFUEHRUNG IN DAS STUDIUM
DER BILDENDEN KUNST DER JAPANER AN, DIE
ABER TATSAECHLICH WOHL NUR TEILWEISE GEHAL-
TEN WURDE.
1
VON DER SUEDWESTDEUTSCHEN
UNIVERSITAETSSTADT AUS VERSUCHTE GROSSE
IMMER WIEDER DEN KONTAKT NACH BERLIN
HERZUSTELLEN, UM DAS INTERESSE FUER DIE OST-
ASIATISCHE KUNST AUCH IN DER HAUPTSTADT
DES DEUTSCHEN REICHES ZU BEFOERDERN.
ZU EINER SCHLUESSELFIGUR WURDE ER FUER
WILHELM BODE, DER 1905 DAS AMT DES GE-
NERALDIREKTORS DER KOENIGLICHEN MUSEEN IN
BERLIN UEBERNAHM UND DEN WEITEREN AUS-
BAU DER DORTIGEN MUSEUMSLANDSCHAFT FOR-
CIERTE (ABB. 3).
IM JAHR 1888 KAM ERNST GROSSE NACH SEI-
NEM STUDIUM DER PHILOSOPHIE UND GER-
MANISTIK NACH FREIBURG, WO ER SICH 1889
HABILITIERTE.
2
SCHON FRUEH BESCHAEFTIGTE SICH
GROSSE AUCH MIT DER KUNST UND KULTUR AU-
SSEREUROPAEISCHER VOELKER, DARUNTER INTENSIV
MIT DER GESCHICHTE DER JAPANISCHEN
KUNST. WIE SEHR ER ALLERDINGS MIT DIESEN
THEMEN AN DER DAMALS NOCH SEHR KLEINEN
FREIBURGER UNIVERSITAET AUF VERLORENEM
POSTEN STAND, WIRD IN EINEM SCHREIBEN AN
OTTO KUEMMEL DEUTLICH: POST FACTUM BIN
ICH MIR FREILICH SELBST DARUEBER KLAR GEWOR-
DEN, DASS ES EIN GELINDE GESAGT HOECHST
UNPASSENDES UNTERNEHMEN WAR, IN FREI-
BURG UEBER JAPANISCHE KUNST ZU LESEN;
UND ICH WERDE ES DENN AUCH SICHER SO BALD
NICHT WIEDER THUN.
3
SEINE LEIDENSCHAFT
FUER DIE OSTASIATISCHE KUNST TEILTE GROSSE
THROUGHOUT HIS LIFE, ERNST GROSSE (ILLUS. 2) NEGOTIATED BETWEEN VAR-
IOUS WORLDS, JAPAN AND GERMANY IN PARTICULAR, BUT FREIBURG AND
BERLIN AS WELL. HIS INTEREST IN JAPANESE ART WAS PIQUED AT AN EARLY
DATE, AND IN 1896 THE FIRST COURSE HE ANNOUNCED AT THE UNIVERSITY OF
FREIBURG, WHICH UNFORTUNATELY FAILED TO
COME TOGETHER AS HE HAD HOPED, WAS ENTI-
TLED EINFUEHRUNG IN DAS STUDIUM DER
BILDENDEN KUNST DER JAPANER (INTRODUC-
TION TO JAPANESE VISUAL ARTS).
1
BASED IN THE
SOUTH-WESTERN UNIVERSITY TOWN OF
FREIBURG, GROSSE REPEATEDLY TRIED TO ES-
TABLISH CONTACT WITH BERLIN IN AN EFFORT TO
FOSTER AN INTEREST FOR EAST ASIAN ART IN THE
CAPITAL OF THE GERMAN EMPIRE. FOR WIL-
HELM BODE (ILLUS. 3), WHO IN 1905 AS-
SUMED THE POSITION OF GENERAL DIRECTOR OF
THE KOENIGLICHE MUSEEN ZU BERLIN AND FOS-
TERED THE FURTHER EXPANSION OF THE CITY’S
MUSEUM LANDSCAPE, GROSSE WOULD BE-
COME A KEY FIGURE.
ERNST GROSSE CAME TO FREIBURG IN 1888
AFTER COMPLETING HIS STUDIES IN PHILOSOPHY
AND GERMAN, AND DEFENDED HIS HABILITA-
TION THERE IN 1889.
2
FROM EARLY ON GROSSE
WAS INTERESTED IN THE ART AND CULTURES OF
NON-EUROPEAN PEOPLES, AND THE HISTORY OF
JAPANESE ART IN PARTICULAR. THE EXTENT TO
WHICH HE WAS FIGHTING A LOSING BATTLE IN
TERMS OF REPRESENTING THESE SUBJECTS AT THE
AT THAT TIME STILL QUITE SMALL UNIVERSITY OF
FREIBURG BECOMES APPARENT IN A LETTER AD-
DRESSED TO OTTO KUEMMEL: IN RETROSPECT
IT HAS BECOME CLEAR TO ME THAT, MILDLY
SPEAKING, IT WAS A HIGHLY UNSUITABLE UN-
DERTAKING TO LECTURE ON JAPANESE ART IN
FREIBURG; AND I WILL CERTAINLY NOT DO IT
AGAIN SO SOON.
3
GROSSE SHARED HIS PAS-
SION FOR EAST ASIAN ART WITH HIS PATRON AND
MOTHERLY FRIEND MARIE MEYER (1834
ZWISCHEN DEN WELTEN
ERNST GROSSE IN BERLIN UND FREIBURG
BETWEEN TWO WORLDS
ERNST GROSSE IN BERLIN AND FREIBURG
TILMANN VON STOCKHAUSEN
2
ERNST GROSSE IM KIMONO, O. J.,
|
ERNST GROSSE IN A KIMONO,
UNDATED, PRIVATSAMMLUNG
|
PRIVATE COLLECTION
3
PORTRAET VON WILHELM BODE, O. J.
│
PORTRAIT OF WILHELM BODE, UNDATED, BPK
20
21
1915). MAYER WAS THE WIDOW OF AN AFFLUENT NORTH GERMAN MERCHANT
WHO HAD SETTLED IN FREIBURG, AND GROSSE AND MEYER BOTH LIVED IN
HER HOUSE ON MOZARTSTRASSE 5, WHICH WAS LIKEWISE HOME TO PAINTER
HERMANN GEHRI (18791944). THEIR PRIVATE COLLECTIONS WERE SO
EXTENSIVE THAT THE HOUSE MUST HAVE RESEMBLED A PRIVATE MUSEUM,
AND GROSSE OFTEN INVITED EXPERT SCHOLARS TO VISIT. A 1904 LETTER FROM
GROSSE TO OTTO KUEMMEL EVEN MENTIONS A VISIT FROM LUDWIG JUSTI:
THE FORMER DIRECTOR OF THE FRANKURT STAEDEL MUSEUM WANTED A
GLIMPSE INSIDE MEYER’S PRIVATE COLLECTION.
4
FINANCIALLY PROVIDED FOR BY HIS AFFLUENT PATRON, GROSSE WAS ABLE
TO LEAD THE LIFE OF AN INDEPENDENT SCHOLAR IN FREIBURG WHILE
PURCHASING ASIAN ART IN LARGE QUANTITIES FOR A COMBINATION OF STUDY
AND ENJOYMENT. HIS PURCHASES WERE PRIMARILY MADE THROUGH JAPAN-
ESE ART DEALER TADAMASA HAYASHI (18531906) IN PARIS, AND THE TWO
SHARED AN AMICABLE RELATIONSHIP (ILLUS. 4). HAYASHI HAD A GREAT DEAL
OF INFLUENCE OVER THE ART WORLD AS A RESULT OF HIS PARIS EXHIBITIONS
AND PRESENTATIONS. HE HAD ALSO BEEN RESPONSIBLE FOR THE JAPANESE
PAVILION AT THE 1900 PARIS WORLD FAIRTHEREWITH INFLUENCING THE
MEANS BY WHICH A BROADER AUDIENCE BECAME ACQUAINTED WITH
JAPANESE ART.
PARALLEL TO HIS LIFE AS AN INDEPENDENT SCHOLAR, ERNST GROSS ALSO HELD
AN UNPAID POSITION AS THE HEAD OF THE MUSEUM FUER URGESCHICHTE UND
VOELKERKUNDE (MUSEUM OF PREHISTORY AND ETHNOLOGY), LOCATED WITHIN
THE OLD BUILDING OF THE UNIVERSITY, FROM 1889 TO 1899. IN 1899 THE
CITY COUNCIL INAUGURATED A COMMISSION FOR THE VEREINIGTEN SAMM-
LUNGEN DER STADT FREIBURG (UNITED COLLECTIONS OF THE CITY OF
FREIBURG), WHICH GROSSE OVERSAW. IN 1902 HE WAS OFFERED THE POSI-
TION OF DIRECTOR OF MUNICIPAL COLLECTIONS, WHICH HE HELD UNTIL 1906.
5
NOW RESPONSIBLE FOR FREIBURG’S MUNICIPAL COLLECTIONS, HE WANTED
TO EXPAND THE PURVIEW, ESPECIALLY WITH REGARDS TO EAST ASIAN ART-
WORK. GROSSE’S COLLECTION POLICY LAY THE FOUNDATION FOR A UNIVERSAL
MIT SEINER MAEZENIN UND MUETTERLICHEN FREUNDIN MARIE MEYER (1834
1915), DER WOHLHABENDEN WITWE EINES NORDDEUTSCHEN KAUFMANNS,
DIE SICH IN FREIBURG NIEDERGELASSEN HATTE. IN DER MOZARTSTRASSE 5 LEB-
TEN GROSSE UND MEYER MIT DEM MALER HERMANN GEHRI (18791944)
UNTER EINEM DACH. DIE PRIVATEN SAMMLUNGEN DER BEIDEN WAREN SO
UMFANGREICH, DASS IHR ZUHAUSE FAST DEN CHARAKTER EINES PRIVATEN
MUSEUMS AUSGESTRAHLT HABEN MUSS. IMMER WIEDER LUD GROSSE AN-
DERE FACHWISSENSCHAFTLER EIN, DAS HAUS SEINER MAEZENIN ZU BESU-
CHEN. SO ERWAEHNTE ER 1904 IN EINEM BRIEF AN OTTO KUEMMEL EINEN
BESUCH VON LUDWIG JUSTI: AUCH DER DAMALIGE DIREKTOR DES FRANK-
FURTER STAEDELS WOLLTE DAS MEYER’SCHE PRIVATMUSEUM KENNENLERNEN.
4
DURCH SEINE VERMOEGENDE MAEZENIN FINANZIELL ABGESICHERT, KONNTE
GROSSE IN FREIBURG DAS LEBEN EINES PRIVATGELEHRTEN FUEHREN UND
GLEICHZEITIG, QUASI ZU STUDIENZWECKEN, IM GROSSEN STIL ASIATISCHE
KUNST ANKAUFEN. SEINE ERWERBUNGEN TAETIGTE GROSSE VOR ALLEM BEI
DEM JAPANISCHEN KUNSTHAENDLER TADAMASA HAYASHI (18531906) IN
PARIS, MIT DEM IHN AUCH EIN FREUNDSCHAFTLICHES VERHAELTNIS VERBAND
(ABB. 4). HAYASHI HATTE MIT SEINEN PARISER AUSSTELLUNGEN UND PRAE-
SENTATIONEN GROSSEN EINFLUSS AUF DIE KUNSTWELT. AUF DER WELTAUS-
STELLUNG 1900 IN PARIS WAR ER VERANTWORTLICH FUER DIE AUSSTATTUNG DES
JAPANISCHEN PAVILLONS, MIT DER AUCH BREITEN KREISEN DIE JAPANISCHE
KUNST NAHEGEBRACHT WURDE.
NEBEN DEM LEBEN ALS PRIVATGELEHRTER UEBERNAHM ERNST GROSSE ZU-
SAETZLICH VON 1889 BIS 1899 DIE EHRENAMTLICHE AUFGABE, DAS MUSEUM
FUER URGESCHICHTE UND VOELKERKUNDE ZU LEITEN, DAS IN DER ALTEN UNI-
VERSITAET EINGERICHTET WURDE. 1899 RICHTETE DER STADTRAT EINE KOM-
MISSION FUER DIE VEREINIGTEN SAMMLUNGEN DER STADT FREIBURG EIN,
DIE GROSSE BETREUTE. IM JAHR 1902 WURDE IHM DAS AMT DES DIREKTORS
DER STAEDTISCHEN SAMMLUNGEN UEBERTRAGEN, DAS ER BIS 1906 AUSUEBTE.
5
ALS VERANTWORTLICHER FUER DIE STAEDTISCHEN SAMMLUNGEN IN FREIBURG
VERSUCHTE ER DIESE ZU ERWEITERN, INSBESONDERE UM OSTASIATISCHE
KUNSTWERKE. GROSSES SAMMLUNGSPOLITIK LEGTE IN FREIBURG DEN
GRUNDSTOCK FUER EINE UNIVERSAL ANGELEGTE SAMMLUNG, DIE SOWOHL DER
REGIONALEN KUNST VOM FRUEHEN MITTELALTER BIS ZUR GEGENWART ALS AUCH
DEN WELTKULTUREN EINE PLATTFORM BIETEN SOLLTE.
AN WILHELM BODE, DER DAMALS NOCH DIREKTOR DER GEMAELDEGALERIE
UND DER SKULPTURENSAMMLUNG BEI DEN KOENIGLICHEN MUSEEN ZU BER-
LIN WAR, WANDTE SICH ERNST GROSSE ERSTMALS 1894 UND STELLTE SICH ALS
VERWALTER DES FREIBURGER UNIVERSITAETS-MUSEUMS FUER URGE-
SCHICHTE & VOELKERKUNDE
6
VOR. DAMALS INTERESSIERTE IHN NUR, WEL-
CHE WANDFARBE IN DEN RAEUMEN FUER DIE RENAISSANCE-SKULPTUREN IM
BERLINER MUSEUM (HEUTE ALTES MUSEUM) VORHERRSCHTE. ERST MIT DEM
JAHR 1906 BEGANN ZWISCHEN BODE UND GROSSE DER INTENSIVE AUS-
TAUSCH ZUR ASIATISCHEN KUNST.
7
IN SEINER FUNKTION ALS DIREKTOR DER
STAEDTISCHEN SAMMLUNGEN BERICHTETE ERNST GROSSE UNTER ANDEREM
VON SEINEN SCHWIERIGKEITEN IN FREIBURG DER NOCH SEHR UEBERSCHAU-
BAREN GEMAELDESAMMLUNG ETWA, DIE ER GERNE DURCH EIN WERK HANS
BALDUNG GRIENS ERWEITERN WUERDE UND BAT BODE UM NACHRICHT,
SOLLTE EIN INTERESSANTES STUECK AUF DEN MARKT KOMMEN.
8
GROSSE
5
8
5
9
DIE WELT DER FRAUEN
WOMEN’S WORLD
DIE ROLLE DER FRAU IM JAPAN DER FRUEHEN NEUZEIT LAESST SICH NICHT OHNE
WEITERES ALLGEMEIN BENENNEN, DA SIE VON ZAHLREICHEN
FAKTOREN ABHING, ZUVORDERST VOM GESELLSCHAFTLICHEN STATUS. DIE VIELEN
KURTISANEN, DIE IN DEN VERGNUEGUNGSVIERTELN LEBTEN,
FRISTETEN ZWEIFELLOS EIN DASEIN MIT ERHEBLICHEN EINSCHRAENKUNGEN, DOCH
TRAF DAS NICHT AUF ALLE FRAUEN GLEICHERMASSEN ZU.
IN DEN STAEDTEN WAREN FRAUEN IN DICHTERVEREINIGUNGEN AKTIV UND
UNTERSTUETZTEN DAS KABUKI-THEATER, INDEM SIE SICH ZU FAN-
CLUBS BESTIMMTER SCHAUSPIELER ZUSAMMENSCHLOSSEN. DAS WAR EINER DER
GRUENDE DAFUER, DASS SIE ALS AKTEURINNEN UND
FOERDERINNEN DES KULTURLEBENS WAHRGENOMMEN WURDEN. DIE LEGENDEN UND
DRAMEN DES KABUKI-THEATERS DREHTEN SICH OFT
UM WEIBLICHE FIGUREN. ZU IHNEN ZAEHLTEN DIE BERGHEXE YAMAUBA, DIE
KRIEGERIN TOMOE GOZEN ODER AUCH DIE SHOJO, WEIBLICHE
GEISTER, DIE UEBER DIE WELT DES SAKE HERRSCHTEN.
BESTIMMTE BERUFE BRACHTEN EIN GEWISSES MASS AN FREIHEIT MIT SICH. DIE
GEISHAS ETWA, DIE MUSIZIERTEN UND ANDERE KUENSTE
DARBOTEN, KONNTEN SICH INNERHALB DER STADT FREI UND UNABHAENGIG VON
GESELLSCHAFTLICHEN GRENZEN BEWEGEN. AUCH DIE
TEXTILMODE WAR GROESSTENTEILS IN WEIBLICHER HAND. FRAUEN ERWARBEN STOFFE
UND EXPERIMENTIERTEN MIT NEUEN STILEN ZU SEHEN
ETWA IN DER DARSTELLUNG EINER WARENHANDLUNG IN DIESEM KATALOG (VGL. KAT.
10). AUCH WENN VIELE FRAUEN IN DER OEFFENTLICHKEIT
MEIST NICHT PRAESENT WAREN, SPIELTEN SIE BEI BESTIMMTEN JAEHRLICHEN
VERANSTALTUNGEN DOCH EINE AKTIVE ROLLE, ETWA BEI NEU-
JAHRSFEIERLICHKEITEN, BEIM KIRSCHBLUETENFEST ODER BEI DEN
SOMMERFEUERWERKEN.
IM WESTEN WURDEN JAPANERINNEN ZWANGSLAEUFIG AUCH IM LICHT DER IN GROSSEN
MENGEN IMPORTIERTEN HOLZSCHNITTE WAHR
-
GENOMMEN. DIE DARSTELLUNGEN SCHOENER FRAUEN UND EROTISCHE SZENEN
(SHUNGA) FORMTEN DAS BILD DER EXOTISCHEN UND VER-
FUEHRERISCHEN JAPANERIN EIN BILD, DAS ETWA VON GIACOMO PUCCINIS OPER
MADAME BUTTERFLY (1904) UND VON DEN FANTASIEN
WESTLICHER MALER NOCH BEFEUERT WURDE. DARAUS ENTSTAND DIE FALSCHE
ANNAHME, BEI DEN FRAUEN AUF JAPANISCHEN DRUCKEN
HANDLE ES SICH AUSNAHMSLOS UM PROSTITUIERTE. DIE FALSCHE VERWENDUNG DES
WORTES GEISHA FUEHRTE SO WEIT, DASS DIE
UNTERHALTUNGSKUENSTLERINNEN IRGENDWANN ALS SEXARBEITERINNEN GALTEN. WIE
ETWA DER IN JUENGERER ZEIT ENTSTANDENE FILM
DIE GEISHA BEZEUGT, HAELT SICH DIESE UNZUTREFFENDE VORSTELLUNG BIS
HEUTE.
UNDERSTANDING THE ROLE OF WOMEN WITHIN EARLY MODERN JAPANESE SOCIETY IS
A COMPLEX UNDERTAKING THAT VARIED ACCORDING
TO MANY FACTORS, PRIME AMONG THEM SOCIAL STATUS. WHILE THE NUMEROUS
COURTESANS THAT INHABITED THE PLEASURE QUARTERS
UNDOUBTEDLY LIVED A RESTRICTED EXISTENCE, THIS WAS NOT THE CASE FOR MANY
OTHER WOMEN. URBAN WOMEN WERE ACTIVE IN POETRY
GROUPS AND SUPPORTED THE KABUKI THEATRE, FORMING FAN CLUBS DEDICATED TO
SPECIFIC ACTORS, AND IN THIS WAY AND OTHERS WERE
SEEN AS ACTIVELY PARTICIPATING IN AND PROMOTING THE ARTS. IN ADDITION,
THE LEGENDS AND DRAMA OF THE KABUKI STAGE OFTEN
FOCUSED ON STRONG FEMALE ROLES. SOME OF THESE INCLUDE THE YAMAUBA OR
MOUNTAIN WITCH, TOMOE GOZEN THE FEMALE WARRIOR,
OR THE SHOJO, FEMALE SPIRITS WHO CONTROLLED THE WORLD OF SAKE.
CERTAIN PROFESSIONS SUCH AS THAT OF THE GEISHA, WHO PERFORMED MUSIC AND
OTHER ARTS WHILE MOVING FREELY ACROSS THE SOCIAL
DIVISIONS WITHIN THE CITY, BROUGHT WITH THEM A MEASURE OF FREEDOM.
TEXTILE FASHION WAS ALSO LARGELY IN THE HANDS OF WOMEN.
THEY WERE THE ONESAS SEEN FOR EXAMPLE IN THE VIEW OF A DEPARTMENT
STORE INCLUDED IN THE PRESENT CATALOGUE (CF.
CAT. 10)WHO PURCHASED TEXTILES AND EXPERIMENTED WITH NEW STYLES.
ALTHOUGH MANY UPPER-CLASS WOMEN REMAINED HIDDEN
FROM VIEW, THEY EMERGED AT CERTAIN TIMES OF THE YEAR AND TOOK AN ACTIVE
PART IN NEW YEAR’S FESTIVITIES, THE CHERRY BLOSSOM
VIEWING SEASON AND THE SUMMER FIREWORKS.
THE WESTERN RECEPTION OF JAPANESE WOMEN WAS NECESSARILY INFLUENCED BY
THE WOODBLOCK PRINTS THAT ARRIVED IN LARGE NUM-
BERS. THESE PRINTS OF BEAUTIFUL WOMEN AND EROTIC SCENES (SHUNGA) FORMED
AN IMPRESSION OF JAPANESE WOMEN AS EXOTIC
AND EROTICA NOTION INTENSIFIED BY PLAYS SUCH AS GIACOMO PUCCINI’S
MADAME BUTTERFLY (1904) AND THE CREATIVE IMAGINATIONS
OF WESTERN PAINTERSRESULTING IN THE MISCONCEPTION THAT THE WOMEN
DEPICTED IN JAPANESE PRINTS WERE VARIOUS TYPES OF
PROSTITUTES. THE WORD GEISHA WAS ALSO MISUSED TO THE EXTENT THAT IT HAS
NOW BECOME SYNONYMOUS WITH SEX WORKERSAN
IMPRESSION, AS WITNESSED BY THE RECENT MEMOIRS OF A GEISHA, THAT IS
INCORRECTLY PERPETUATED UP UNTIL TODAY.
2
UTAGAWA TOYOKUNI I
歌 川 豊 国 初 代 目
(17691825)
DER JUNGE SCHAUSTELLER MIT DEM AFFEN |
THE YOUNG MONKEY SHOWMAN |
若 衆 猿 回 し
(
WAKASHU SARUMAWASHI
)
VERLEGER | PUBLISHER: VERMUTLICH | PROBABLY IWATOYA KISABURO
岩 戸 屋 喜 三 郎
(WERKSTATT | WORKSHOP: EIRINDO
栄 林 堂
)
FORMAT: ZWEI TEILE EINES TRIPTYCHONS | PAIR OF PRINTS FROM A TRIPTYCH
DESIGN
OBAN TATE-E
大 判 立 絵
DATIERUNG | DATE: 1810ER-JAHRE | 1810S
PROVENIENZ | ACQUISITION HISTORY: UEBERNAHME AUS DEM AUGUSTINERMUSEUM,
SAMMLUNG MARIE MEYER |
TRANSFER FROM THE AUGUSTINERMUSEUM, MARIE MEYER COLLECTION
INV. V/2066
34
DEM BETRACHTER EROEFFNET SICH DAS LUXURIOESE HEIM EINER FAMILIE DER
OBER-
SCHICHT, EIN ANWESEN MIT GERAEUMIGEN ZIMMERN UND UEPPIGEM GARTEN. EIN
JUNGER SCHAUSTELLER (SARU MAWASHI
猿 回 し
) WURDE EINGELADEN, UND DIE
MITGLIEDER DES HAUSHALTS HABEN SICH VERSAMMELT, UM SICH VON SEINEM
AFFEN UNTERHALTEN ZU LASSEN. DIESE FORM DER UNTERHALTUNG WAR IN DER EDO-
ZEIT SEHR BELIEBT, AEHNLICHE AUFFUEHRUNGEN KONNTE MAN AUCH AUF DEN
STRASSEN
DER GROSSEN STAEDTE ERLEBEN. ES GAB AFFENKUENSTLER VERSCHIEDENER STUFEN
DER HIER DARGESTELLTE BEDIENTE DIE OBEREN GESELLSCHAFTSSCHICHTEN.
NICHT NUR ZU UNTERHALTUNGSZWECKEN TRATEN AFFEN MIT IHREN TRAINERN AUF,
SIE NAHMEN AUCH AN RELIGIOESEN RITUALEN TEIL. AFFENDARBIETUNGEN SOLLEN
IN
DER NARA-ZEIT (710794) AUS CHINA NACH JAPAN GELANGT SEIN. VON DEN
AFFEN
GLAUBTE MAN, SIE HAETTEN BESONDERE KRAEFTE, DIE VON GEBURT AN ZUM SCHUTZ
VON PFERDEN EINGESETZT WERDEN KOENNTEN. IHRE TRAINER FUEHRTEN MIT DEN
AFFEN
DAHER REINIGUNGSRITUALE IN DEN PFERDESTAELLEN DER SAMURAIKASTE DURCH UND
ERHIELTEN SO SPAETER AUCH ZUTRITT ZU DEREN HAEUSERN. AN DIE
REINIGUNGSZERE-
MONIEN SCHLOSSEN SICH OFT AUFTRITTE VOR DEN MITGLIEDERN DES HAUSHALTS
AN,
WIE IN DIESEM BILD ZU SEHEN. IM VORLIEGENDEN DRUCK TRAEGT DER JUNGE
TRAINER
EINE FORMELLE TRACHT NAMENS MONZUKI HAKAMA
門 付 き袴
, WAEHREND DER TAN-
ZENDE AFFE IM KOSTUEM EINES SAMBASO-TAENZERS
三 番 叟
MIT LACKIERTER HOF-
MUETZE, EBOSHI
烏 帽 子
GENANNT, UND HARAEGUSHI
祓 串
AUFTRITT, EINEM VON
SHINTO-PRIESTERN BEI REINIGUNGSRITUALEN VERWENDETEN STAB. WEITERE KOS-
TUEME LIEGEN GRIFFBEREIT AUF DEM BODEN, DARUNTER DIE ROTE PERUECKE EINES
SHOJO-GEISTES.
ES HANDELT SICH UM EIN SELTENES PAAR VON DRUCKEN, DAS URSPRUENGLICH ZU
EI-
NEM TRIPTYCHON GEHOERTE. EIN WEITERES SOLCHES PAAR WIRD IM ART INSTITUTE
OF CHICAGO VERWAHRT. DER DRUCK AUS CHICAGO TRAEGT ALLERDINGS KIWAME-ZEN-
SURSTEMPEL UND DIE MARKEN DES BEKANNTEN VERLEGERS IWATOYA KISABURO
岩
戸 屋 喜 三 郎
(WERKSTATT: EIRINDO
栄 林 堂
). DER GENAUE ZUSAMMENHANG
ZWISCHEN DEN BEIDEN AUSGABEN MUSS NOCH ERUIERT WERDEN: ABGESEHEN VON
DEN SIEGELN SCHEINEN DIE DETAILS UND DAS KOLORIT VOLLSTAENDIG
UEBEREINZU-
STIMMEN. MOEGLICHERWEISE WURDEN DIE ORIGINALDRUCKSTOECKE SPAETER AN
EINEN
ANDEREN VERLEGER VERKAUFT, DER SICH DAZU ENTSCHIED, AUF DIE SIEGEL ZU
VER-
ZICHTEN. EIN EXEMPLAR DES URSPRUENGLICHEN TRIPTYCHONS IST IN DER
FONDATION
BAUR, MUSEE DES ARTS D’EXTREME-ORIENT IN GENF ERHALTEN. WIE DIE
DRUCKE
IM ART INSTITUTE OF CHICAGO TRAEGT ES ZENSUR- UND VERLEGERSIEGEL.
THE VIEWER IS SHOWN INTO A LUXURIOUS HOME OF THE UPPER-CLASS, AN ESTATE
WITH SPACIOUS ROOMS AND A LUXURIOUS GARDEN. A YOUNG PERFORMER (SARU
MAWASHI
猿 回 し
) HAS BEEN INVITED, AND THE MEMBERS OF THE HOUSEHOLD
HAVE GATHERED TO BE ENTERTAINED BY THE MONKEY. THIS WAS A FORM OF ENTER-
TAINMENT THAT FOUND GREAT POPULARITY DURING THE EDO PERIOD, AND SIMILAR
PERFORMANCES COULD LIKEWISE BE SEEN ON THE STREETS OF MAJOR CITIES.
THERE
WERE VARIOUS RANKS OF MONKEY PERFORMERS, AND HERE WE SEE A PERFORMER
WHO CATERED TO THE UPPER CLASSES OF SOCIETY.
MONKEYS AND THEIR TRAINERS NOT ONLY PROVIDED ENTERTAINMENT, THEY ALSO
TOOK
PART IN RELIGIOUS RITES. MONKEY PERFORMANCES ARE REPORTED TO HAVE
ENTERED
JAPAN FROM CHINA DURING THE NARA PERIOD (71094), AND MONKEYS WERE
SEEN AS HAVING SPECIAL POWERS TO PROTECT HORSES. MONKEYS AND THEIR
TRAINERS
THEREFORE PERFORMED PURIFICATION RITES IN STABLES OF THE WARRIOR CLASS,
AND
IT FOLLOWED THAT THEY WERE ALSO ALLOWED INTO THE HOMES OF THE SAMURAI
CLASS:
PURIFICATION CEREMONIES FOR HORSES WERE OFTEN FOLLOWED BY GENERAL ENTER-
TAINMENT FOR THE HOUSEHOLD, AS PICTURED IN THE IMAGE HERE. IN THE PRINT
AT
HAND, THE YOUNG MONKEY TRAINER WEARS THE FORMAL ATTIRE OF THE MONZUKI
HAKAMA
門 付 き袴
, AND THE MONKEY IS SHOWN DANCING IN THE COSTUME OF
THE SAMBASO
三 番 叟
DANCER, WITH AN EBOSHI
烏 帽 子
LACQUER HAT AND A
HARAEGUSHI
祓 串
, THE PURIFICATION WAND OF A SHINTO PRIEST. OTHER COSTUMES
ARE PLACED READY FOR USE ON THE FLOOR, INCLUDING THE RED HAIR OF A
SHOJO
IMMORTAL.
THIS IS A RARE PAIR OF PRINTS THAT WERE ORIGINALLY PART OF A TRIPTYCH. A
SECOND
PAIR WITH THE SAME DESIGN HAS BEEN LOCATED AT THE ART INSTITUTE OF
CHICAGO.
THE CHICAGO PRINT, HOWEVER, CARRIES KIWAME CENSOR SEALS AND THE
PUBLISHER
MARKS OF IWATOYA KISABURO
岩 戸 屋 喜 三 郎
(WORKSHOP: EIRINDO
栄 林 堂
),
A WELL-KNOWN PUBLISHER. THE EXACT RELATIONSHIP BETWEEN THE TWO SETS IS
YET
TO BE DETERMINED: ASIDE FROM FOR THE SEALS, THE DETAILS AND COLOURS
APPEAR
TO BE AN EXACT MATCH. IT COULD BE THAT THE ORIGINAL WOODBLOCKS WERE
LATER
SOLD TO ANOTHER PUBLISHER WHO DECIDED TO EXCLUDE THE SEALS. AN EXAMPLE
OF THE ORIGINAL TRIPTYCH DESIGN IS IN THE COLLECTION OF BAUR FOUNDATION,
MU-
SEUM OF FAR EASTERN ART IN GENEVA, LIKEWISE WITH THE CENSOR AND
PUBLISHER
SEALS SHOWN IN THE ART INSTITUTE OF CHICAGO PRINTS.
114
115
UTAGAWA KUNISADA
歌 川 国 貞
(17861865)
SURIMONO MIT ICHIKAWA DANJURO VII |
SURIMONO WITH ICHIKAWA DANJURO VII |
七 代 目 市 川 団 十 郎
(
ICHIKAWA DANJURO VII
)
FORMAT:
SHIKISHIBAN
色 紙 判
DATIERUNG | DATE: 1830ER-JAHRE | 1830S
PROVENIENZ | ACQUISITION HISTORY: UEBERNAHME AUS DEM AUGUSTINERMUSEUM,
SAMMLUNG MARIE MEYER |
TRANSFER FROM THE AUGUSTINERMUSEUM, MARIE MEYER COLLECTION
INV. V/2109
38
DIESER DRUCK DOKUMENTIERT EINE DER STABILSTEN UND FRUCHTBARSTEN UNTER
DEN
VIELEN KOOPERATIONEN ZWISCHEN KABUKI-SCHAUSPIELERN UND HOLZSCHNITT-
KUENSTLERN. DIE IN ETWA GLEICHALTRIGEN UTAGAWA KUNISADA (17861865)
UND
ICHIKAWA DANJURO VII (17911859) ARBEITETEN FUER HUNDERTE VON HOLZ-
SCHNITTENTWUERFEN ZUSAMMEN. DIE DRUCKE BASIERTEN INTERESSANTERWEISE SO-
WOHL AUF DANJUROS KABUKI-AUFTRITTEN WAEHREND SEINER BUEHNENKARRIERE
ALS
AUCH AUF SEINEM PRIVATLEBEN AUSSERHALB DES THEATERS SOGAR BIS IN DEN
RU-
HESTAND HINEIN. BESONDERS BEMERKENSWERT SIND DABEI DIE UMFANGREICHEN
SERIEN VON SURIMONO, DIE KUNISADA VON DANJURO SCHUF. SIE WAREN SO
ZAHL-
REICH, DASS ES IRGENDWANN NICHT MEHR NOETIG SCHIEN, DEN DARGESTELLTEN
ALS
DANJURO AUSZUWEISEN DAS GESICHT DES SCHAUSPIELERS WAR INZWISCHEN
ALL-
GEMEIN BEKANNT. DER VORLIEGENDE DRUCK IST BEISPIELHAFT FUER DIE ZUSAM-
MENARBEIT DER BEIDEN KUENSTLER. DIE AUFRECHTE FIGUR DANJUROS ERSCHEINT
IM
FORMELLEN GEWAND DER KABUKI-BUEHNE, PASST SICH ABER AUCH IN DEN KONTEXT
EINES SURIMONO EIN. IN WEITEREN DRUCKEN DIESES GENRES SIEHT MAN IHN
UNTER
ANDEREM BEI EINER TEEZEREMONIE ODER BEI DER KALLIGRAPHIE, WODURCH DAS
ALLTAGSLEBEN DES SCHAUSPIELERS IN ZAHLREICHEN FACETTEN AUFSCHEINT.
SURIMONO WIE DIESER WURDEN NICHT NUR VON BERUEHMTEN SCHAUSPIELERN ODER
DEREN ANHAENGERN IN AUFTRAG GEGEBEN. IN MANCHEN FAELLEN BILDET DANJURO
NICHT NUR DAS MOTIV, SONDERN TRITT IN DER KOMPOSITION AUCH ALS DICHTER
-
KOLLEGE AUF. ES IST BEKANNT, DASS ER AM KULTURLEBEN EDOS TEILNAHM UND
AKTIVES MITGLIED VON DICHTERVEREINIGUNGEN WAR. ANSCHEINEND WURDEN
EINIGE DER SURIMONO-DARSTELLUNGEN DANJUROS GESCHAFFEN, UM BERUEHMTER
MITGLIEDER DIESER VEREINIGUNGEN ZU GEDENKEN.
DIE AUGENSCHEINLICHE FREUNDSCHAFT ZWISCHEN SCHAUSPIELER UND HOLZSCHNITT-
KUENSTLER RESULTIERTE WOHL AUS DER GEMEINSAMEN MITGLIEDSCHAFT IN SOLCHEN
VEREINIGUNGEN UND VERTIEFTE SICH IM LAUFE DER VIELEN JAHRE IHRER ZUSAM-
MENARBEIT. IN IHRER JEWEILIGEN BRANCHE WAREN BEIDE ECHTE BERUEHMTHEITEN
KUNISADA DER BEDEUTENDSTE HOLZSCHNITTKUENSTLER, DANJURO DER
BEDEUTENDSTE
SCHAUSPIELER SEINER ZEIT. DIE KOMPOSITION DIESES DRUCKES IST VERGLEICHS-
WEISE EINFACH GEHALTEN. DIE STEHENDE FIGUR DANJUROS IST IN EINEN
KIMONO
GEHUELLT, DER MIT METALLPIGMENTEN STARK RELIEFIERT WURDE. DREI BEITRAEGE
VON
DICHTERN WURDEN DER INSZENIERUNG HINZUGEFUEGT; DER BEITRAG LINKS STAMMT
VON SHOFUDAI, DEM FUEHRENDEN MITGLIED DER DICHTERGRUPPE.
ONE OF THE MOST STABLE AND FERTILE OF THE MANY RELATIONSHIPS BETWEEN
KABUKI
ACTORS AND WOODBLOCK PRINT ARTISTS CAN BE SEEN IN ACTION IN THIS PRINT.
ROUGHLY CONTEMPORARIES, UTAGAWA KUNISADA (17861865) AND ICHIKAWA
DANJURO VII (17911859) COOPERATED ON HUNDREDS OF WOODBLOCK PRINT
DESIGNS. INTERESTINGLY, THE PRINTS WERE DESIGNED ON THE BASIS OF ACTUAL
KABUKI
PERFORMANCES DURING DANJURO’S CAREER ON THE STAGE AND ON SCENES FROM
OUTSIDE THE THEATER THAT EVEN EXTENDED INTO THE ACTOR’S RETIREMENT.
ESPECIALLY REMARKABLE ARE THE LARGE SERIES OF SURIMONO PRINTS THAT
KUNISADA
PRODUCED WITH DANJURO AS HIS SUBJECT. HE CREATED SO MANY THAT IT WAS
NO
LONGER NECESSARY TO ANNOUNCE DANJURO AS THE SUBJECTHIS IDENTITY WAS
READILY CONVEYED BY THE FACIAL FEATURES. THE PRINT PICTURED HERE IS A
GOOD
EXAMPLE OF THEIR COLLABORATION. DANJURO APPEARS STANDING, IN THE
FORMAL
ROBES OF THE KABUKI STAGE, YET, WITHIN THE CONTEXTS OF THE SURIMONO
PRINT.
THERE ARE OTHER SURIMONO THAT SHOW HIM ENJOYING THE TEA CEREMONY, BRUSH-
ING CALLIGRAPHY, AND SO ON, REVEALING MANY ASPECTS OF THE ACTOR’S
EVERYDAY
LIFE AWAY FROM THE STAGE. SUCH SURIMONO PRINTS WERE NOT ONLY
COMMISSIONED
BY FAMOUS ACTORS OR THEIR FANS. SOMETIMES DANJURO APPEARS NOT ONLY AS
A
SUBJECT OF A PRINT, BUT ALSO AS A FELLOW POET IN THE COMPOSITION. WE
KNOW
THAT HE TOOK PART IN THE CULTURAL WORLD OF EDO, AND THAT HE WAS AN
ACTIVE
MEMBER OF POETRY GROUPS. IT SEEMS THAT SOME OF THE SURIMONO COMPOSITIONS
OF DANJURO WERE CREATED TO COMMEMORATE A FAMOUS FELLOW MEMBER OF THE
GROUP.
THE APPARENT FRIENDSHIP BETWEEN THE ACTOR AND THE ARTIST LIKELY CAME
ABOUT
AS A RESULT OF THEIR PARTICIPATION IN SUCH GROUPS, AND DEVELOPED OVER
THE
COURSE OF THE MANY YEARS THAT KUNISADA DEPICTED DANJURO ON THE STAGE
AND
AT HOME. EACH WAS FAMOUS IN HIS OWN FIELD, THE FORMER THE FOREMOST WOOD-
BLOCK PRINT ARTISTS OF HIS DAY AND THE LATTER THE FOREMOST ACTOR OF HIS
DAY. IN
THIS PARTICULAR PRINT WE FIND A RELATIVELY SIMPLE COMPOSITION OF
DANJURO
STANDING IN A KIMONO THAT IS HEAVILY EMBOSSED WITH METAL PIGMENTS. THREE
POETS ADD THEIR TEXTS TO THE STAGE, THE CONTRIBUTION TO THE LEFT IS BY
SHOFUDAI,
THE LEADER OF THE GROUP.
126
127
18
DETAIL AUS
ALLE 47 TREUEN VASALLEN AUF DEM RUECKMARSCH UEBER DIE RYOGOKU-BRUECKE
, SIEHE S. 162163 | DETAIL FROM
THE FULL SET OF FORTY-SEVEN LOYAL RETAINERS SHOWN IN RETREAT AT THE
RYOGOKU BRIDGE
, SEE PP. 162163
A COMMON CRITICISM OF KABUKI PRINTS IS THAT ALL ACTORS SEEM TO LOOK
ALIKE.
ALTHOUGH THE FACIAL FEATURES OF ACTORS ARE UNDENIABLY STYLIZED, WE SEE
THAT
IN THIS INSTANCE THE CRITICISM COULD NOT HAVE BEEN FARTHER FROM THE
TRUTH.
GRANTED THAT THE CHARACTERIZATIONS WERE SUBTLE AND DICTATED BY THE
LIMITED
CONFINES OF LINE DRAWING, THE ARTISTS OF THE DAY WERE NONETHELESS
CAPABLE
OF ELICITING A RICH RANGE OF RECOGNIZABLE PORTRAITS.
THE RYOGOKU BRIDGE WAS ALSO A NOTEWORTHY FEATURE OF THE CITY, AND WE
SEE
ADDITIONAL EVIDENCE OF ITS POPULARITY IN OTHER WOODBLOCK PRINTS IN THIS
EXHIBITION. CREATED IN 1659 TO SPAN THE SUMIDA RIVER, THIS HUGE ARCHED
WOODEN STRUCTURE ENDURED NUMEROUS REPAIRS AND SURVIVED UNTIL THE LATTER
HALF OF THE NINETEENTH CENTURY. THIS WAS A NATURAL SPOT FOR PEOPLE TO
CONGREGATE AND BECAME A FAVOURITE PLACE TO, FOR EXAMPLE, ENJOY THE
ANNUAL
FIREWORKS IF ONE COULD NOT AFFORD A BOAT. IT ALSO BECAME A FAVOURITE
COMPOSITIONAL DEVICE FOR WOODBLOCK PRINT DEPICTIONS OF GROUPS OF PEOPLE,
AND WAS ESPECIALLY POPULAR FOR TRIPTYCH FORMATS.
UTAGAWA KUNIYASU
歌 川 国 安
(17941832)
ALLE 47 TREUEN VASALLEN AUF DEM RUECKMARSCH UEBER DIE
RYOGOKU-BRUECKE | THE FULL SET OF FORTY-SEVEN LOYAL RETAINERS SHOWN
IN RETREAT AT THE RYOGOKU BRIDGE |
忠 臣 蔵 四 十 七 騎 両 国 揃 退 図
(
CHUSHINGURA SHIJUSHICHIKI RYOGOKU SOROI SHIRIZOKU ZU
)
VERLEGER | PUBLISHER: CHOJIYA KICHI
丁 子 屋 吉
ZENSURSTEMPEL | CENSOR SEAL:
KIWAME
極
FORMAT: TRIPTYCHON
|
TRIPTYCH
OBAN TATE-E
大 判 立 絵
DATIERUNG | DATE: CA. 1825
PROVENIENZ | ACQUISITION HISTORY: DAUERLEIHGABE DER UNIVERSITAET
FREIBURG |
ON PERMANENT LOAN FROM THE UNIVERSITY OF FREIBURG
INV. V/2035
52
BEI DIESEM BEMERKENSWERTEN DRUCK HANDELT ES SICH UM EINE MEISTERHAFTE
DARSTELLUNG ZEITGENOESSISCHER KABUKI-STARS. VORDERGRUENDIG STAMMT DAS
MOTIV DER KOMPOSITION WIE IM DRUCK ZWEITER AKT (KAT. 26) AUS DEM BE-
RUEHMTEN KABUKI-SCHAUSPIEL DIE GESCHICHTE DER 47 RONIN
忠 臣 蔵
(CHUSHINGURA), EINEM IN DER EDO-ZEIT AEUSSERST POPULAEREN RACHE- UND
OPFERDRAMA. AUF DEN ERSTEN BLICK KOENNTE MAN VERMUTEN, DARGESTELLT SEIEN
DIE 47 RONIN AUSCHUSHINGURA. DER DRUCK BERUHT AUF EINER SZENE AUS DEM
11. AKT, IN DER DIE RONIN DIE UNIFORMEN IHRES EHEMALIGEN HERRN ANLEGEN
UND MORONO, DEN FEIND DES HAUSES, ANGREIFEN. IN DIESER SCHNEESZENE SIND
DIE MAENNER AUF DEM WEG ZUM GRAB IHRES FRUEHEREN HERREN, FUERST HANGAN,
WO SIE DAS ABGETRENNTE HAUPT MORONOS ABLEGEN WERDEN.
DAS STUECK BASIERT AUF WAHREN BEGEBENHEITEN AUS DEM FRUEHEN 18. JAHR
-
HUNDERT, WOBEI NAMEN AUSGETAUSCHT UND MANCHE EINZELHEITEN VERAENDERT
WURDEN, UM DIE AMTLICHE ZENSUR ZU UMGEHEN. ES WAR NICHT UNGEWOEHNLICH,
DIE KABUKI-STARS DER ZEIT IN DEN ROLLEN DER HELDEN UND SCHURKEN VON
CHUSHINGURA AUFTRETENZU SEHEN. AUF DEN KABUKI-BUEHNEN WAR DAS STUECK
WEIT VERBREITET UND GEHOERT AUCH HEUTE NOCH ZUM GRUNDREPERTOIRE DES
KABUKI-THEATERS.
DEM TITEL DER ARBEIT IST ZU ENTNEHMEN, DASS DIE SZENE AUF DER RYOGOKU-
BRUECKE IM HERZEN EDOS SPIELT. BEI GENAUEREM HINSEHEN ERKENNEN WIR,
DASS ES SICH BEI DEN ZAHLREICHEN NAMEN AUF DEM DRUCK UM DIE NAMEN DER
47 RONIN HANDELT. DAS LEGT ZUNAECHST DIE VERMUTUNG NAHE, BEI DER ARBEIT
HANDLE ES SICH SCHLICHT UM EINE FANTASIEVOLLE DARSTELLUNG EINER SZENE
DES
BELIEBTEN THEATERSTUECKS.
DOCH TATSAECHLICH GEHT DER DRUCK DARUEBER HINAUS. ZWAR WERDEN IN DEN
BESCHRIFTUNGEN, DIE DEN EINZELNEN FIGUREN BEIGEGEBEN SIND, DIE
HISTORISCHEN
NAMEN DER RONIN ANGEFUEHRT, DOCH HANDELT ES SICH BEI DEN FIGUREN TAT
-
SAECHLICH UM PORTRAETS ZEITGENOESSISCHER KABUKI-SCHAUSPIELER. GLUEHENDE
KABUKI-VEREHRER DUERFTEN ALSO EHER NACH DEN NAMEN DER SCHAUSPIELER ALS
NACH DENJENIGEN DER HISTORISCHEN FIGUREN GESUCHT HABEN.
FUER KUNIYASU WAR DIE ANFERTIGUNG DIESES ENTWURFES KEINE GERINGE LEIS-
TUNG. SORGFAELTIG EMPFAND ER DIE GESICHTSZUEGE VON BEINAHE 50 SCHAU-
SPIELERN NACH. DEN KABUKI-LIEBHABERN EROEFFNETE SICH SO DIE
MOEGLICHKEIT,
DIE INDIVIDUEN ALLEIN ANHAND IHRER PHYSIOGNOMIE ZU IDENTIFIZIEREN UND
VON EINANDER ZU UNTERSCHEIDEN. EINIGE DER HIER PORTRAETIERTEN AKTEURE
TAUCHEN AUCH AUF ANDEREN DRUCKEN IN DIESEM KATALOG AUF, DARUNTER
BERUEHMTHEITEN WIE ONOE KIKUGORO III
三 代 目 尾 上 菊 五 郎
(17841849),
THIS REMARKABLE PRINT PRESENTS A TOUR-DE-FORCE DEPICTION OF THE KABUKI
STARS
OF ITS DAY. HERE, AS IN PRINT ACT II (CAT. 26), THE FAMOUS KABUKI DRAMA
TALE
OF THE LOYAL RETAINERS
忠臣蔵
(CHUSHINGURA), THE OSTENSIBLE SUBJECT OF
THE COMPOSITION IS A STORY OF REVENGE AND SACRIFICE THAT WAS ENORMOUSLY
POPULAR DURING THE EDO PERIOD. AND AT FIRST GLANCE, IT APPEARS THAT THE
SUBJECT
OF THE PRINT IS THE FORTY-SEVEN LOYAL RETAINERS OF THE CHUSHINGURA. THE
WORK
DEPICTS A SCENE FROM ACT XI OF THE PLAY, WHEREIN THE RETAINERS DON THE
FORMAL
WEAR OF THEIR FORMER EMPLOYER AND DESCEND UPON MORONO, THE ENEMY OF
THEIR HOUSE. THIS PARTICULAR SCENE TAKES PLACE IN THE SNOW, THE MEN ARE
ON
THEIR WAY TO DELIVER THE SEVERED HEAD OF MORONO TO THE GRAVE OF THEIR
FORMER
MASTER, LORD HANGAN.
THE PLAY WAS BASED ON ACTUAL EVENTS THAT OCCURRED IN THE EARLY
EIGHTEENTH
CENTURY, WITH NAMES AND DETAILS CHANGED TO AVOID TROUBLE WITH THE
GOVERN-
MENT CENSORS. IT WAS A COMMON SIGHT TO SEE KABUKI STARS OF THE DAY
PLAYING
THE HEROES AND VILLAINS OF CHUSHINGURA. THE PLAY HAS BEEN PRESENTED
INNUMERABLE TIMES ON THE KABUKI STAGE, AND TO THIS DAY REMAINS A STAPLE
KABUKI PRODUCTION.
AS WE LEARN FROM THE TITLE OF THE PIECE, THIS PRINT IS SET IN A LOCATION
REMOVED
FROM THE KABUKI STAGE, ON THE RYOGOKU BRIDGE IN THE HEART OF EDO. IF WE
LOOK CLOSELY AT THE MANY NAMES INSCRIBED ON THE PRINT, WE FIND THOSE OF
THE
PLAY’S LOYAL RETAINERS, LEADING ONE TO SURMISE THAT THE WORK IS SIMPLY
AN
IMAGINED VIEW OF A SCENE IN THE POPULAR PLAY.
BUT IT IS IN FACT SOMETHING MORE. WHILE THE LABELS PLACED BY EACH
INDIVIDUAL
LIST THE HISTORICAL NAME OF A RETAINER IN THE PLAY, EACH FACE IS A
PORTRAIT OF A
CONTEMPORARY ACTOR FROM THE KABUKI STAGE. THE NAMES FOR WHICH THE MOST
ARDENT KABUKI FANS WILL BE SEARCHING ARE THUS NOT THE HISTORICAL NAMES
OF
THE CHARACTERS, BUT RATHER THE NAMES OF THE KABUKI ACTORS WHO PLAYED
THOSE
ROLES.
THIS IS NO SMALL FEAT FOR KUNIYASU. BY CAREFULLY DELINEATING THE FACIAL
FEA-
TURES OF ALMOST FIFTY ACTORS, HE ALLOWS FANS TO DIFFERENTIATE AND
IDENTIFY THE
INDIVIDUALS BASED SOLELY ON THEIR FACIAL FEATURES. SOME OF THE ACTORS
POR-
TRAYED HERE ALSO APPEAR IN OTHER PRINTS IN THIS CATALOGUE, INCLUDING
ONOE
KIKUGORO III
三代目尾上菊五郎
(17841849), SAKATA HANGORO IV
四代
目坂田半五郎
(17911840), NAKAMURA UTAEMON III
三代目中村歌右衛
門
(17781838), ICHIKAWA DANJURO VII
七代目市川団十郎
(17911859),
BANDO MITSUGORO III
三代目坂東三津五郎
(17751831) AND MATSUMOTO
KOSHIRO V
五代目松本幸四郎
(17641838).
160
161
SAKATA HANGORO IV
四 代 目 坂 田 半 五 郎
(17911840), NAKAMURA
UTAEMON III
三 代 目 中 村 歌 右 衛 門
(17781838), ICHIKAWA DANJURO VII
七 代 目 市 川 団 十 郎
(17911859), BANDO MITSUGORO III
三 代 目 坂 東 三 津
五 郎
(17751831) UND MATSUMOTO KOSHIRO V
五 代 目 松 本 幸 四 郎
(1764
1838).
KABUKI-DRUCKE WERDEN OFT DAFUER KRITISIERT, DASS SICH DIE DARGESTELLTEN
SCHAUSPIELER NICHT VONEINANDER UNTERSCHEIDEN LIESSEN. ZWAR SIND DIE GE-
SICHTSZUEGE DER AKTEURE ZWEIFELSOHNE STILISIERT, DOCH KOENNTE DIE
KRITIK, BE-
ZOGEN AUF DIESEN DRUCK, NICHT WENIGER BERECHTIGT SEIN. AUCH WENN DIE UN-
TERSCHIEDE ZWISCHEN DEN EINZELNEN FIGUREN SUBTIL WAREN UND DIE HOLZ-
SCHNITTKUENSTLER SICH INNERHALB DER VORGEGEBENEN GRENZEN DER
STRICHZEICH-
NUNG BEWEGEN MUSSTEN, KONNTEN SIE DOCH MIT EINER GROSSEN BANDBREITE
WIEDERERKENNBARER PORTRAETS AUFWARTEN.
DIE HIER ABGEBILDETE RYOGOKU-BRUECKE GEHOERTE ZU DEN WAHRZEICHEN DES
EDOER STADTBILDES. WEITERE HOLZSCHNITTE IN DIESEM KATALOG ZEUGEN VON
IHRER POPULARITAET. DIE GEWALTIGE, 1659 ERBAUTE HOELZERNE BOGENSTRUKTUR,
DIE
DEN FLUSS SUMIDA UEBERSPANNTE, BLIEB NACH ZAHLREICHEN INSTANDSETZUNGEN
BIS IN DIE ZWEITE HAELFTE DES 19. JAHRHUNDERTS ERHALTEN. SIE BILDETE
EINEN
NATUERLICHEN VERSAMMLUNGSORT UND WURDE ZU EINEM BELIEBTEN ANLAUFPUNKT
ETWA FUER DIE ZUSCHAUER DER JAEHRLICHEN FEUERWERKE, DIE SICH KEINEN
PLATZ AUF
EINEM BOOT LEISTEN KONNTEN. IN HOLZSCHNITTEN WURDE DAS BAUWERK ZU EINEM
GERN VERWENDETEN GLIEDERUNGSELEMENT UND BELIEBTEN SCHAUPLATZ FUER GRUP-
PENDARSTELLUNGEN, WOBEI ES SICH INSBESONDERE FUER TRIPTYCHEN EIGNETE.
1
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2
1
6
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