Der zornige Baron: das Prinzip "Diskontinuität" im Leben und konzeptkompositorischen Schaffen des Charles Mingus jr.
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Duisburg
UDM, United Dictions of Music
2010
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4
INHALTSANGABE
0. VORBEMERKUNGEN 14
1. EINLEITUNG 17
1.1. DER INTERDISZIPLINAERE ANSATZ 17
1.2. ZUM TITEL DER ARBEIT: DER ZORNIGE BARON 22
1.2.1. MINGUS SCHE MUSIK ALS POSTMODERNER IDEALTYPUS 22
1.2.2. DAS SOZIOLOGISCHE DREIECK 24
1.2.3. DIE GEGENWELT DES BARONS 27
1.2.4. DIE AUTOBIOGRAPHIE ALS QUELLE 30
1.2.5. DAS KOMMUNIKATIONS- UND MEDIENTHEORETISCHE DREIECK 32
1.2.6. ZWEI SOZIALPSYCHOLOGISCHE DREIECKE 35
1.2.7. ZWEI IDEOLOGIEBEGRIFFE: ALTHUSSER UND ADORNO 37
1.2.8. DAS SEMIOTISCHE DREIECK 37
1.2.9. DAS OEKONOMISCHE DREIECK 40
1.3. ZUM TITEL DER ARBEIT: DAS PRINZIP DISKONTINUITAET 41
1.3.1. DISKONTINUIERLICHE PRAKTIKEN (NACH FOUCAULT) 41
1.3.2. DIE LYOTARD SCHE DISKURSTHEORIE 46
1.3.3. ZUR AESTHETISCHEN WAHRNEHMUNG DES WIDERSTREITS 49
2. DER IDEALTYPUS DER »KONZEPTIONELLEN DISKONTINUITAET 51
3. DIE SOZIALPSYCHOLOGISCHE METHODOLOGIE 63
3.1. PSYCHOANALYSE VS. SOZIALPSYCHOLOGIE 63
3.2. DIE UNBEWUSSTE IDEOLOGIE 70
3.3. DAS ANDERE ICH ODER DAS ICH DES ANDEREN 72
3.4. (IN-)KONGRUENTE SYSTEME 76
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DIGITALISIERT DURCH
IMAGE 2
INHALT 5
3.5. DREI CHARAKTERTYPEN 77
3.6. SOZIALE ROLLE VS. IDENTITAET 80
3.7. AMBIGUITAETSTOLERANZ 82
3.8. ABWEHRMECHANISMEN 84
4. MINGUS SOZIALISATION IN KINDHEIT UND JUGEND 86
4.1. ABSTAMMUNG 87
4.1.1. CHARLES MINGUS SR. 89
4.1.2. HARRIET SOPHIA PHILLIPS 91
4.1.3. MAMIE CARSON (GEB. NEWTON) 92
4.2. GEBURT 92
4.3. KINDHEIT 93
4.4. WEISSE IDENTITAET UND WEISSE IDEOLOGIE 99
4.4. 1 . ABWEHRMECHANISMEN: JIM CROW UND JELLY ROLL 100
4.4.2. DIE HAUTFARBEN-SKALA 103
4.4.3. STATUS UND PRESTIGE 107
4.4.4. MUSIKALISCHE BILDUNG 110
4.4.5. DER *DUMME NEGER 112
4.4.6. KULTURELLES SYSTEM VS. FAMILIENSYSTEM 114
4.4.7. DAS VIOLONCELLO ALS STATUSSYMBOL 116
4.5. SCHWARZE IDENTITAET UND SCHWARZE IDEOLOGIE 119
4.5.1. DER WANDEL DER SOZIALEN STRUKTUREN 120
4.5.2. ERSCHUETTERUNG DER WEISSEN IDENTITAET 123
4.5.3. *DOUBLE BIND 125
4.5.4. KEINE ALTERNATIVE: DIE MULATTISCHE IDENTITAET 127
4.5.5. HINWENDUNG ZUR SCHWARZEN IDEOLOGIE 129
4.5.6. AUF DEM SCHULWEG: DAS DILEMMA SCHWARZER IDENTITAET 130
4.5.7. JORDAN HIGH: EINE MULTIKULTURELL GEPRAEGTE SCHULE 132
4.5.8. SCHWARZE MUSIK UND WEISSES KAPITAL 136
IMAGE 3
4.5.9. SCHWARZE IDENTITAET DURCH SCHWARZE MUSIK 139
4.5.10. SCHWARZE MUSIK UND POLITIK 142
4.5.11. SCHWARZE MUSIK ALS VERDIENSTMOEGLICHKEIT 145
4.6. BASS-STUDIEN 149
4.6.1. JOE COMFORT 150
4.6.2. RED CALLENDER 151
4.6.3. HERMAN RHEINSCHAGEN 153
4.7. KLAVIER- UND KOMPOSITIONS-STUDIEN 154
4.7.1. LLOYD REESE 155
4.7.2. DAS KOMPOSITORISCHE MEISTERSTUECK: HALF-MAST INHIBITION 160
4.7.3. DAS KOMPOSITORISCHE MEISTERSTUECK: THE CHILL OF DEATH 163
4.8. KUNST-, PHILOSOPHIE- UND LITERATUR-STUDIEN 165
4.8.1. FARWELL TAYLOR 165
4.8.2. INDISCHE IDEOLOGIE 167
4.8.3. *ALL MUSIC IS ONE 169
4.8.4. AUSEINANDERSETZUNG MIT DEM TOD: HALF-MAST INHIBITION 172
4.8.5. AUSEINANDERSETZUNG MIT DEM TOD: THE CHILL OF DEATH 175
4.8.6. FAREWELL FARWELL 180
4.8.7. FAR WELLS, MILL VALLEY 181
5. MINGUS MUSIKALISCHE SOZIALISATION BIS ZUR HERAUSBILDUNG SEINES
PERSONALSTILS 187
5.1. JELLY ROLL MORTONS *SPANISCHE TUENCHE 187
5.1.1. DIE POLITISCHE OEKONOMIE EINES ZUHAELTERS 189
5.1.2. MYJELLJ ROLLSOULVS. KING PORTER STOMP 191
5.1.3. VOLKSTANZ, RAGTIME UND CHORAL: THE CHANT 200
5.1.4. PASO DOBLE, BEBOP UND FLAMENCO: TIJUANA TABLE DANCE 209
5.2. ART TATUM: 1938,1941 UND 1954 219
5.2.1. BEGEGNUNGEN IN WATTS 221
IMAGE 4
INHALT
5.2.2. BEGEGNUNGEN IN SAN FRANCISCO 223
5.2.3. ZUSAMMENARBEIT AN DER KUESTE MIAMIS 223
5.2.4. IMPULSE, ERKENNTNISSE, EINFLUESSE 225
5.2.5. BODY AND SOUL VS. FAREWELL FARWELL 227
5.2.6. DAS RHYTHMISCHE KONZEPT DER EXPANSION UND KONTRAKTION 229
5.2.7. ZORNIGE MAENNER 230
5.3. LOUIS ARMSTRONG: 1942-1943 231
5.3.1. ARMSTRONG UND DIE BEBOP-GENERATION 232
5.3.2. MINGUS WIRD MITGLIED DES ARMSTRONG-ORCHESTERS 233
5.3.3. ARMSTRONG UND RASSISMUS 234
5.3.4. ARMSTRONG ALS SUBVERSION 235
5.3.5. *ES WAR VIEL ALTES IN DEM NEUEN 237
5.4. LIONEL HAMPTON: 1947-1948 239
5.4.1. IM VORFELD: WETTSTREIT MIT SICH SELBST 240
5.4.2. MINGUS ALS SOLO-BASSIST 242
5.4.3. MINGUS FINGERS 244
5.4.4. TANZ ODER TALENT: BEENDIGUNG DER ZUSAMMENARBEIT 245
5.5. CHARLIE PARKER: 1946,1952-53 UND 1955 246
5.5.1. DIE UNGEHOERTE MUSIK 247
5.5.2. LANGSAME ANNAEHERUNG 249
5.5.3. POLITISCHE IMPLIKATIONEN 250
5.5.4. DER DURCHBRUCH: *QUINTET OF THE YEAR 253
5.5.5. DIE KATASTROPHE VOM BIRDLAND 254
5.5.6. *EINE FEDER FAELLT 257
5.5.7. MUSIK ALS SPRACHE 259
5.5.8. REINCARNATION OF A LOVEBIRD 260
5.5.9. DISKONTINUITAET BEI PARKER UND MINGUS 266
5.5.10. PARKER ALS ROLLENMODELL 268
5.5.11. FINDE DEINE EIGENE STIMME! 270
IMAGE 5
5.6. RED NORVO: 1950-51 272
5.6.1. *ZARTHEIT UND FINESSE 273
5.6.2. EINE GEMISCHTRASSIGE BAND IM SUEDEN 276
5.6.3. AUFTRITTSVERBOT 278
6. MINGUS IM BLICKFELD VON PHILOSOPHIE UND SOZIOLOGIE 280
6.1. MINGUS IM WIDERSTREIT 281
6.1.1. INKOMMENSURABILITAET UND GERECHTIGKEIT 281
6.1.2. KREISENDE WAHRNEHMUNG 283
6.1.3. IMMATERIALIEN UND DURCHGAENGE 284
6.1.4. BEFRAGUNG 287
6.1.5. DURCHGANG I 290
6.1.6. DURCHGANG II 294
6.1.7. DURCHGANG III 296
6.1.8. INTENSITAETEN 297
6.1.9. MEHRFACHCODIERUNGEN 300
6.1.10. ERWARTUNGSHALTUNGEN 302
6.2. EXKURS: DER DOPPELCHARAKTER VON KUNST UND MUSIK 304
6.3. MINGUS MUSIK ZWISCHEN AUTONOMIE UND OEKONOMIE 307
6.3.1. DIE ROMANTIK DER AUTONOMIE 309
6.3.2. OEKONOMISCHE ABHAENGIGKEITEN 314
6.3.4. VERAENDERUNG DER KUENSTLERISCHEN PRODUKTIONSVERHAELTNISSE 316
6.3.5. DIE FENSTERLOSE MONADE 319
6.3.6. PRINZIP MATERIAL 321
6.3.7. PRINZIP DISKONTINUITAET 323
6.4. PRODUKTION UND DISTRIBUTION MINGUS SCHER MUSIK 326
6.4.1. DAS ANWACHSEN DER MUSIKALISCHEN MATERIALITAET 326
6.4.2. DIE TRANSAESTHETIK DER MUSIK 329
6.4.3. DIE SCHALLPLATTENPRODUKTION DES KLEINLABELS DEBUT 331
IMAGE 6
INHALT
6.4.4. DIE DISTRIBUTION VON SCHALLPLATTEN DES KLEINLABELS DEBUT 332
6.4.5. DAS ENDE EINES KLEINUNTERNEHMENS 333
6.4.6. NEUGRUENDUNG: JA%I WORKSHOP UND CHARLES MINGUS ENTERPRISES 335
6.4.7. TANTIEMEN-AUTONOMIE 337
7. THE ANGRY MAN: DER ZORNIGE MANN 339
7.1. *ICH KANN NUR DAS KOMMUNIZIEREN, WAS ICH FUEHLE 340
7.2. MINGUS UMGANG MIT DEN MEDIEN 343
7.2.1. MINGUS TRENNT SENDER UND NACHRICHTENTRAEGER 343
7.2.2. MINGUS BRICHT DAS MONOPOL DER REDE 344
7.2.3. MINGUS ALS SCHAUSPIELER 347
7.2.4. KALKULIERTE HANDLUNG VS. KONTROLLVERLUST 348
7.3. MINGUS VERHAELTNIS ZU ANDEREN MUSIKERN 349
7.3.1. WEISSE HABEN KEIN RECHT, JAZZ ZU SPIELEN 349
7.3.2. WEISSE MUSIKER UNTER MINGUS AEGIDE 351
7.3.3. DIE WERKSTATT: POSITIVE INTENSITAETEN 355
7.3.4. DIE WERKSTATT: NEGATIVE INTENSITAETEN 357
7.4. MINGUS VERHAELTNIS ZUM PUBLIKUM 360
7.4.1. EMANZIPATIONSBESTREBUNGEN 360
7.4.2. DER LAERM DES PUBLIKUMS 363
7.4.3. PUBLIKUMSBESCHIMPFUNG 365
7.4.4. BITTE APPLAUDIEREN SIE NICHT! 368
7.4.5. PUBLIKUMSDISKUSSION 369
8. MINGUS ALS HOMO POLITICUS 370
8.1. EXKURS: MUSIK UND IDEOLOGIE 371
8.1.1. DAS FALSCHE IST UNBEWUSST 371
8.1.2. DAS BEDUERFNIS NACH DEM FETISCH 373
8.1.3. DAS PRIMAT DES TAUSCHWERTS 375
IMAGE 7
10
8.1.3. VULGAERSTE IMMERGLEICHHEIT 377
8.1.4. DIE SUBVERSION DER POP-MUSIK 378
8.2. FABLES OF FAUBUS 380
8.2.1. DER ZWANG ZUM SKANDAL 380
8.2.2. HISTORISCHER EXKURS I: DIE LYNCH-JUSTIZ 382
8.2.3. HISTORISCHER EXKURS II: DER FALL *EMMET TILL 383
8.2.4. HISTORISCHER EXKURS III: DER FALL *ORVAL FAUBUS 387
8.2.5. MINGUS MUSIK ZWISCHEN FUNKTIONALITAET UND AUTONOMIE 390
8.2.6. MINGUS GESAMTHALTUNG (IM BRECHT SCHEN SINNE) 391
8.2.7. *VEHIKEL FUER EINE BEWUSSTWERDUNG DES SCHWARZEN SELBST 393
8.2.8. GOSPEL UND BLUES: AMAZING GRACE 395
8.2.9. LYNCH-JUSTIZ, KU-KLUX-KLAN UND FASCHISMUS 398
8.2.10. VERGLEICH: DER KANONENSONG 401
8.2.11. AM MITSCHWIMMEN GEHINDERT 406
8.2.12. BITTERSUESSE IRONIE VS. WUT UND HASS 407
8.2.13. POLITISCHE BRISANZ IM KALTEN KRIEG 409
8.2.14. GEHIRNWAESCHE 411
8.3. FREEDOM 413
8.3.1. DAS MAULTIER STAMMT NICHT AUS MOSKAU 415
8.3.2. ANRUFUNG DER FREIHEIT 419
8.3.3. AFRIKANISCHER UND AFRO-AMERIKANISCHER DISKURS 421
8.3.4. FREEDOM VS. GIVE PEACE A CHANCE 425
8.4. HAITIAN FIGHT SONG 430
8.4.1. PROGRAMM-MUSIK ALS POLITISCHE MUSIK 432
8.4.2. EIN AFROAMERIKANISCHES KAMPFLIED 434
8.4.3. *UND DAS RIFF! 436
8.4.4. DER WORKSONG ALS VOLKSMUSIK DER FARBIGEN 439
8.4.5. EIN KRAFTVOLLER STOSS 441
IMAGE 8
INHALT 11
8.5. REMEMBER ROCKEFELLER AT ATTICA 443
8.5.1. HISTORISCHER EXKURS: DIE GEFANGENENREVOLTE VON ATTICA 443
8.5.2. TITEL-TEXTE 448
8.5.3. TITEL-VERTAUSCHUNGEN 451
8.5.4. DER TODESTRAKT VON ZELLBLOCK F 457
8.5.5. DIE DIKTATUR DES GELD-ZEICHENS 458
8.5.6. EIN JURISTISCHER KUHHANDEL 461
8.6. MEDITATIONS ON INTEGRATION 464
8.6.1. DRAHTSCHEREN ZERSCHNEIDEN STACHELDRAHT 465
8.6.2. DRAHTSCHEREN GEGEN GEWEHRE 468
8.6.3. EINSPERRUNGSMASCHINEN (NACH FOUCAULT) 469
8.6.4. MIKRO- UND MAKRODISKURSE 472
8.6.5. DER RELIGIOESE DISKURS 474
8.6.6. DER ABENDLAENDISCHE MUSIK-DISKURS: ROMANTIK 475
8.6.6. DER ABENDLAENDISCHE MUSIK-DISKURS: IMPRESSIONISMUS 479
8.6.7. DIE SUMME SEINER MUSIKALISCHEN ERFAHRUNGEN 480
8.6.8. DIE SONNENFINSTERNIS ALS SYMBOL DER INTEGRATION 486
9. ZUSAMMENFASSENDE VERSCHRAENKUNG UND AUSBLICK 491
9.1. SKLAVEREI UND RASSISMUS 492
9.2. SCHWARZE MUSIK UND SCHWARZE IDENTITAET 493
9.3. DISKONTINUITAET ALS PERSONALSTIL 494
9.4. PITHECANTHROPUS ERECTUS I 496
9.4.1. KINDHEIT UND JUGEND IM GHETTO 498
9.4.2. WEISSE MUSIK UND SCHWARZE KIRCHEN 499
9.4.3. DAS SYMBOL DER HAUTFARBE: IDENTITAETSKRISE 499
9.4.4. SCHWARZE MUSIK UND SCHWARZE IDENTITAET 501
9.4.5. DAS PROBLEM DER BILDUNG 502
9.5. PITHECANTHROPUS ERECTUS II 502
IMAGE 9
12
9.5.1. DIE VIELFALT DER DISKURSE 503
9.5.2. KOMPLEXITAET, VIRTUOSITAET UND INDIVIDUALITAET 504
9.6. PITHECANTHROPUS SUPERIUS 506
9.6.1. DAS PRINZIP DER UEBERLAGERUNG 507
9.6.2. DAS PRINZIP DES UEBERGANGS 508
9.6.3. DAS PRINZIP DER OEKONOMIE 509
9.7. PITHECANTHROPUS LAPSUS 510
9.7.1. SOZIALE VS. MUSIKALISCHE INTERAKTIONEN 510
9.7.2. DAS PRINZIP DER INTENSITAETEN (IM LYOTARD SCHEN SINNE) 511
9.7.3. DAS PRINZIP DER MEDIEN 512
9.7.4. DAS PRINZIP DES PUBLIKUMS 513
9.8. PITHECANTHROPUS EXITUS 513
9.9. PITHECANTHROPUS SPIRITUS 515
9.9.1. MUSIK FUER DIE INTEGRATION 516
9.9.2. MUSIK GEGEN DIE RESTAURATION 517
9.9.3. ZUR SITUATION DER SCHWARZEN IN DEN 1970ER JAHREN 518
9.9.4. ZUR SITUATION DER SCHWARZEN IN DEN 1980ER JAHREN 519
9.9.5. ZUR SITUATION DER SCHWARZEN IN DEN 1990ER JAHREN 520
9.9.5. STEHT DAS 21. JAHRHUNDERT IM ZEICHEN DER RESTAURATION? 522
9.9.6. MUSIK IST KOMMUNIKATION 524
ANMERKUNGEN 527
VERZEICHNIS DER ZITIERTEN LITERATUR 544
VERZEICHNIS DER ZITIERTEN ABBILDUNGEN 583
DANKSAGUNG 589
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