Historia kina we Wrocławiu w latach 1896 - 1918:
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| Main Author: | |
|---|---|
| Format: | Book |
| Language: | Polish |
| Published: |
Wrocław
Wydawn. Uniw. Wrocławskiego
2009
|
| Series: | Monografie Centrum Studiów Niemieckich i Europejskich im. Willy Brandta Uniwersytetu Wrocławskiego; 26
26 Acta Universitatis Wratislaviensis 3149 |
| Subjects: | |
| Online Access: | Inhaltsverzeichnis Abstract |
| Item Description: | Zsfassung in dt. Sprache u.d.T.: Breslauer Kinogeschichte in den Jahren 1896 - 1918 |
| Physical Description: | 415 S., [16] Bl. Ill., graph. Darst. |
| ISBN: | 9788322930199 |
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ANDRZEJ D*BSKI HISTORIA KINA WE WROC*AWIU WIATACH 1896-1918 WROC*AW 2009
WYDAWNICTWO UNIWERSYTETU WROC*AWSKIEGO SPIS TRE*CI PODZI*KOWANIA 9 WST*P
11 1. WROC*AW NA PRZE*OMIE XIX I XX WIEKU 24 2. FILM WE WROC*AWIU PRZED
1906 ROKIEM 43 2.1. OPTYCZNE ROZRYWKI I AUTOMATY FILMOWE 43 2.2. POKAZY
LUMIEROWSKIE WE WROC*AWIU 52 2.3. KONKURENCJA KINEMATOGRAFOW W 1896 ROKU
59 2.4. FILM W TEATRACH VARIETES 66 2.5. KINA W*DROWNE 77 2.6. PROJEKCJE
SALOWE 82 3. ROZWOJ KIN WROC*AWSKICH W LATACH 1906-1918 94 3.1. PIERWSZE
STA*E KINA WE WROC*AWIU (1906-1908) 96 3.1.1. FATA-MORGANA -
ZENTRAL-KINO - NIKOLAI-LICHTSPIELE 99 3.1.2. CENTRAL-THEATER -
CITO-BIOGRAPH - METROPOL-THEATER 102 3.1.3. ZUR LACHMUSKEL PRZY
KLOSTERSTRABE (NATIONAL-THEATER) I PRZY FRIEDRICH WIL- HELM-STRABE 103
3.1.4. FATA-MORGANA PRZY ROSENTHALERSTRABE 104 3.1.5. REFORM-KINO 107
3.1.6. DEDROPHON-THEATER . * 108 3.1.7. ROYAL-BIOGRAPH - KONIG-BIOGRAPH
- KRONPRINZ-LICHTSPIELE 109 3.2. KINA WROC*AWSKIE Z LAT 1909-1913 110
3.2.1. RESIDENZ-THEATER 110 3.2.2. KONIGS-KINO -ALHAMBRA 113 3.2.3.
WELTSPIEGEL 114 3.2.4. APOLLO-THEATER 115 3.2.5. ODEON-THEATER 116
3.2.6. VOLKS-THEATER 116 3.2.7. UNION-KINO 117 3.2.8. COLOSSEUM -
EDEN-THEATER - SCALA-THEATER 119 3.2.9. MONOPOL-THEATER 122 3.2.10.
PALAST-THEATER 123 3.2.11. KINO-THEATER ZU DEN KOMETEN 127 3.2.12.
LICHTSPIELHAUS 128 3.2.13. WESTEND-KINO - ALSEN-LICHTSPIELE 129 3.2.14.
APOLLO-KINO-THEATER 130 3.2.15. KAISER-KINO - FRIEDRICH-WILHELM-THEATER
131 3.2.16. RING-THEATER 131 3.2.17. LICHTSPIELE -
KAISER-WILHELM-THEATER - KAISER-LICHTSPIELE 133 3.2.18. VICTORIA-KINO
134 8 * SPIS TRE*CI 3.2.19. ODERTOR-LICHTSPIELHAUS - ROLAND-LICHTSPIELE
- HELIOS-KINO - STERN-KINO 134 3.2.20. WELT-KINO 135 3.2.21. GARTEN-KINO
139 3.2.22. KAMMER-LICHTSPIELE - THEATER DER ZEIT 139 3.2.23.
WALHALLA-THEATER 142 3.2.24. TIVOLI-LICHTSPIELE 144 3.2.25. SCHLESISCHE
URANIA - URANIA-KINO-THEATER - LICHTSPIELHAUS 145 3.2.26.
TAUENTZIEN-THEATER 148 3.3. KINA WROC*AWSKIE Z OKRESU WOJENNEGO
(1914-1918) 153 3.3.1. LICHTSPIELTHEATER- LICHTSPIELE ZUM SCHWARZEN BAR
153 3.3.2. ODERTOR-LICHTSPIELE 154 3.3.3. LICHTSPIEL-THEATER 154 3.3.4.
HINDENBURG-LICHTSPIELE - ODERTOR-LICHTSPIELE 156 3.3.5.
KAISER-WILHELM-THEATER - REGINA-LICHTSPIELE 157 3.3.6. FURSTEN-THEATER -
THEATER DES NORDENS - ASTORIA-PALAST 158 3.3.7. ZEPTER-KINO -
KRISTALLPALAST 160 3.3.8. KONIGSGRUND-LICHTSPIELE 160 3.3.9. DEUTSCHER
KAISER LICHTSPIEL-THEATER - D.K. DEUTSCHES VOLKS-KINO - D.K.
SENSATIONSLICHTSPIELE - BRESLAUER WELTBUHNE - WELTBUHNE 161 3.4.
STATYSTYKA KIN WROC*AWSKICH W OKRESIE CESARSKIM 163 3.5. KILKA
UZUPE*NIAJ*CYCH UWAG O WROC*AWSKICH KINACH 173 4. PROGRAMOWANIE WIDZA -
ORGANIZACJA SEANSOW FILMOWYCH 182 4.1. PRZE*OM MEDIALNY: PRZEJ*CIE OD
FILMOW KROTKO- DO D*UGOMETRA*OWYCH 182 4.2. RECYTATORZY, MUZYCY, AKTORZY
- BOHATEROWIE I GWIAZDY WCZESNEGO KINA 202 5. KINO W KULTURZE MIASTA 218
5.1. PROTESTY NAUCZYCIELI I RUCH REFORMATORSKI '. 218 5.2. POLITYKA
PODATKOWA JAKO INSTRUMENT POLITYKI KULTURALNEJ 243 5.3. POMI*DZY
LITERATUR* I TEATREM - *FILMY AUTORSKIE" I NOBILITACJA KINA 262 5.4.
PUBLICZNO** KINOWA PRZED PIERWSZ* WOJN* *WIATOW* 285 5.5. DZIA*ALNO**
KINOWA PODCZAS WOJNY 301 6. FILMY KR*CONE WE WROC*AWIU W OKRESIE
CESARSKIM 322 ZAKO*CZENIE 346 BIBLIOGRAFIA 352 ZUSAMMENFASSUNG 363
INDEKS FILMOW 370 INDEKS OSOB 379 ANEKS 389 ROZPORZ*DZENIE DOTYCZ*CE
OPODATKOWANIA DZIA*ALNO*CI ROZRYWKOWEJ Z DN. 22 MARCA 1910
ROZPORZ*DZENIE POLICYJNE Z DN. 25 STYCZNIA 1911 ROZPORZ*DZENIE POLICYJNE
Z DN. 3 CZERWCA 1911 ROZPORZ*DZENIE POLICYJNE Z DN. 27 MAJA 1913
NOWELIZACJA ROZPORZ*DZENIA DOTYCZ*CEGO OPODATKOWANIA DZIA*ALNO*CI
ROZRYWKOWEJ (22.03.1910) Z DN. 8 WRZE*NIA 1913 ROZPORZ*DZENIE POLICYJNE
Z DN. 30 WRZE*NIA 1913 ROZPORZ*DZENIE POLICYJNE Z DN. 18 LUTEGO 1916
SPIS ILUSTRACJI (NA WKLEJCE) 413 ILUSTRACJE PO STRONIE 416
Breslauer Kinogeschichte
in den Jahren 1896-1918
Zusammenfassung
Breslau
(Wrocław)
hat eine reiche Filmtradition, die vor allem durch das Wirken des Breslauer
Spielfilmstudios
(Wrocławska Wytwórnia Filmów Fabularnych)
geprägt wurde, in dem seit 1954
über 400 Produktionen entstanden und in dem die größten polnischen Regisseure tätig waren. Der
Film ist zwar ein Medium, das schon gegen Ende des 19. Jahrhunderts erfunden wurde, doch über
die Breslauer Kinos, Filmstudios und über die Filmkultur vor 1945 wusste man bisher wenig. Grund¬
legendere Informationen zu diesem Thema brachte das erst 2008 erschienene Buch
Wrocław będzie
mias tem
filmowym. Z dziejów kina w stolicy Dolnego Śląska
(hrsg. von
A. Dębski
und
M. Zybura),
welches die bestehende Forschungslücke wenigstens in elementarem Umfang ausfüllen wollte. Es
ordnet sich in eine Vielzahl regionaler Kinogeschichten ein, die in den letzten 30 Jahren sowohl
in Deutschland als auch in Polen entstanden sind bzw. derzeit entstehen, darunter die Veröffent¬
lichungen von
Zbigniew Wyszyński
und
Andrzej Urbańczyk
über Krakau, von
Małgorzata
und
Marek Hendrykowscy
über Posen und Großpolen, von Hanna Krajewska über Lodz, von Barbara
Gierszewska über Lemberg, von
Urszula Biel
über den pohlischen Teil Oberschlesiens sowie die von
Andrzej Gwóźdź
herausgegebene Buchreihe, die dem Kino in Oberschlesien und im Dombrowaer
Kohlenbecken gewidmet ist. Der neueste Band dieser Reihe trägt den Untertitel,
Диѕ
der Geschichte
der 10. Muse in Schlesien", da „die Reihe es inzwischen schaffte, die engen Grenzen der Region zu
überschreiten und nun auch Niederschlesien zu umfassen"
(Andrzej Gwóźdź).
Die vorliegende Publikation zur Geschichte des Kinos in Breslau in den Jahren 1896-1918 steht
ebenfalls in der Tradition der regionalen Kinogeschichte. Das „Kino" in seiner Frühphase wird dabei
sehr weitläufig verstanden: Es kennzeichnet weder die Außen- und Innenarchitektur ortsfester Ab¬
spielstätten noch einen Kanon von Filmen, der durch Zeit, Stil oder Standort der Produktion definiert
wird, sondern es
muss
verstanden werden im Sinne einer weiter ausgreifenden Technik-, Sozial- und
Kulturgeschichte. Von Kino als „gesellschaftlichem Raum" (Karsten Witte) wird deshalb die Rede
sein.,
Діло
in diesem Sinn meint den sozialen Vorgang des gemeinsamen Filmerlebnisses - inklusi¬
ve seiner vielfältigen Implikationen und Rahmenbedingungen: Dazu gehören Lage, Beschaffenheit
und Ausstattung der Abspielstätte ebenso wie das vorgeführte Filmprogramm. Dazu gehört vor allem
das Publikum, das aus freien Stücken in die Kinos strömt, um sich gegen Bezahlung das Filmangebot
anzusehen. Dazu gehören deshalb auch die kinematographisch in Produktion, Verleih und Abspiel
engagierten Unternehmen und ihre wirtschaftlichen Interessen. Dazu gehört die staatliche Beaufsich¬
tigung des Kinematographenwesens - von der Konzessionierung der Abspielstätten bis zum Auf-
führungsverbot von Filmen, und schließlich auch die Resonanz des Mediums in der Öffentlichkeit"
(Martin Loiperdinger).
Der Terminus „frühes Kino" bezeichnet keine Epoche, die durch das Vorhandensein einer be¬
stimmten Formation in der Geschichte der
Kinematografie
definiert wäre. Uli Jung und Martin Loi¬
perdinger schreiben,
dass
man ihn „lediglich als Benennung eines Zeitabschnittes, in dem die Au-
364 · Zusammenfassung
sprägungen dieses Mediums grundlegend anders waren als es danach der Fall war", verstehen sollte.
Am häufigsten wird darunter der Zeitraum bis zum Beginn oder bis zum Ende des
I.
Weltkrieges
verstanden, bisweilen auch nur bis zum Ende des ersten Jahrzehnts des 20. Jahrhunderts. Diese Unsi¬
cherheit erklärt sich dadurch,
dass
die für dieses Kino charakteristischen Eigenschaften, zu denen in
erster Linie das auf Kurzfilmen basierende Programm zu zählen ist, nicht plötzlich verschwanden,
sondern sich schrittweise veränderten, indem sie auf dem Weg einer mehrjährigen Entwicklung zu
dem uns gegenwärtig bekannten Modell übergingen. Die in dieser Arbeit eingenommene Perspektive
entspricht dem Vorschlag von Thomas Elsaesser und Michael Wedel, den Herausgebern des Buches
Kino der Kaiserzeit. Zwischen Tradition und Moderne (2002). Denn obwohl die epochalen Ereignis¬
se in der Geschichte des Kinos nicht zwangsläufig mit denen der Politik verflochten sind, so schien
es doch zweckmäßig, die zeitliche Zäsur auf das Ende der Wilhelminischen Epoche zu legen, was
auch dem Interesse geschuldet war, die Rolle des Kinos in Breslau während des
I.
Weltkrieges zu
untersuchen und zu zeigen,
dass
die für das frühe Kino bezeichnenden Phänomene in der Filmkultur
der Stadt noch nach seinem Ausbruch präsent waren.
Das vorliegende Buch setzt sich aus sechs Kapiteln zusammen. Das erste, einführende Kapitel
hat das Ziel, die Spezifik Breslaus an der Jahrhundertwende vom 19. zum 20. Jahrhundert zu cha¬
rakterisieren. Es beinhaltet einen einführenden Abriss, zeigt den kulturgeschichtlichen Hintergrund
auf und stellt den spezifischen „Schauplatz" dar, auf welchem sich das Kino ausbreitete, dessen
Erscheinen häufig aus der regionalen Perspektive als ein Eindringen von Außen beschrieben wird.
Um zu erklären, in welchem Kontext sich das Kino etablierte und in dem es rezipiert wurde, schien
es unentbehrlich, die Spezifik der Stadt im Hinblick auf die gesellschaftlich-demographischen,
urbanen und wirtschaftlichen Veränderungen zu skizzieren. Denn so, wie das Kino das Leben der
Stadteinwohner beeinflusste und den Stadtcharakter prägte, so zeichnete sich auch die Stadt durch
bestimmte Faktoren aus, die Einfluss darauf nahmen, wo die Kinos lokalisiert waren und wie sie
aufgenommen wurden.
Das zweite Kapitel widmet sich thematisch der Organisation von Filmvorführungen vor 1906,
also bevor in der Stadt die ersten ortsfesten Kinos entstanden. Beschrieben werden sowohl die Reak¬
tionen der Breslauer auf den Kinematograph der Brüder
Lumière
als auch der Konkurrenzkampf in¬
nerhalb der kinematographischen Angebote, dank derer die Filme in relativ kurzer Zeit weiten Krei¬
sen der städtischen Gesellschaft gut bekannt wurden. Dabei werden drei Arten der Präsenz von Fil¬
men im Leben der Breslauer Einwohner unterschieden: die großen Varietetheater, in denen die Filme
nach 1900 zum festen Bestandteil im Repertoire des Programms wurden; die mobilen Wanderkinos,
die nach Breslau kamen und dem Publikum die Aufführungen unter freiem Himmel in zusammen¬
montierten Bauten präsentierten; die Säle, die von den Wanderunternehmern gemietet wurden und
normalerweise anderen Zwecken dienten. Die ortsfesten Kinos konnten erst entstehen, als das Kino
sich zu einer populären, weit bekannten Unterhaltungsform entwickelt hatte, nach der die Nachfrage
groß war und zu deren Verbreitung die drei beschriebenen Formen beigetragen hatten.
Das dritte Kapitel behandelt die Breslauer Kinos, die in den Jahren 1906-1918 entstanden. Der
Hauptakzent wurde darauf gelegt, die Topographie der ortsfesten Kinos in der Kaiserzeit, ihr Aus¬
sehen, ihre Größe und ihr Fassungsvermögen zu rekonstruieren. Bei jedem der besprochenen Kinos
wurde der Versuch unternommen, sein „Schicksal" nach dem
I.
Weltkrieg zu verfolgen (sofern es
überhaupt fortbestand) und seine Eigentümer zu identifizieren. Im Zentrum des Interesses befinden
sich also nicht nur die Kinogebäude, sondern auch die sie leitenden Menschen, obwohl von vielen
lediglich der Name bekannt ist. Zum Schiuss erfolgt der Versuch, eine Statistik der Breslauer Kinos
anzugeben, denn die zugänglichen, darauf bezogenen Quellen weichen stark voneinander ab.
Das vierte Kapitel konzentriert sich auf das Kinoangebot, also auf die Attraktionen, die die Kinos
ihren Zuschauer boten. Zunächst werden die den Kurzfilmprogrammen zugrundeliegenden Kriterien
charakterisiert und anschließend deren Entwicklung hin zu solchen Programmen nachvollzogen,
die aus Langspielfilmen und einem Beiprogramm bestanden. Diese Veränderung, die sich als Me¬
dienumbruch bezeichnen lässt, führte schließlich zu dem uns heute bekannten Modell. Im weiteren
Zusammenfassung · 365
Verlauf des Kapitels werden außerfilmische Elemente einer Filmvorführung besprochen, die für
die Attraktivität der Vorführung und für die Anziehungskraft des Kinos wesentlich waren: vor allem
der Rezitator sowie die Musik. Auch die Filmstarforderung als Reaktion auf die Krise, die aus der
Überproduktion resultierte und die Filmindustrie 1908/1909 erschütterte, wird thematisiert.
Das fünfte Kapitel betrifft die Präsenz des Kinos in Breslau auf kultureller Ebene, wobei „Kul¬
tur" so verstanden wird, wie sie von
Stanisław Pietraszko,
dem Gründer der Breslauer Kulturwis¬
senschaft, definiert wurde: als eine Lebensweise, die sich nach Werten richtet, also nach gewissen
autotelischen (hinsichtlich der sog. Lebensnotwendigkeiten nicht funktionalisierten) Qualitäten,
die als Objekt spezifischer Bedürfhisse fungieren und nach Befriedigung verlangen. Ein solcherart
weit konzipiertes Untersuchungsfeld überschreitet entschieden den Bereich der sog. künstlerischen
Kultur oder „Hochkultur", zu der das frühe Kino mit Sicherheit nicht gezählt werden kann. Erst
der erwähnte Medienumbruch ermöglichte die Entstehung von Kunstfilmen, doch selbst, als diese
existierten, beschränkte sich die Anziehungskraft des Kinos nicht auf ihre Präsenz im Repertoire.
Wichtiger scheint der Kontext zu sein, der mit der Existenz der Kinos in der Stadt verbunden ist und
folgende Fragestellungen impliziert: Zu welchen Zwecken besuchte man das Kino? (Diese Frage
beantwortet zum Teil das vorherige Kapitel.) Wer besuchte sie? Welche Wirkung hatten die Kinos im
öffentlichen Raum? Zu welchen Maßnahmen griffen die kommunalen Behörden, um die Aktivitäten
der Kinos zu fordern oder zu beschränken? Wie reagierte die Filmbranche auf dieses Handeln? Wel¬
che Beziehungen herrschten zwischen dem Kino und dem Theater? Wurde das Kino zur beliebtesten
Unterhaltungsform in der Stadt? Welche Gründe sprachen dafür oder dagegen? Welchen Einfluss auf
den Aufstieg des Kinos hatte das Engagement der Literaten und der Theaterleute, und welchen hatte
der Krieg? Erst eine solch breit angelegte Sicht erlaubt die Bedeutung des Kinos für das Leben der
Einwohner und für die kulturelle Sphäre der Stadt einzuschätzen.
Das letzte Kapitel stellt die Geschichte der Breslauer Filmproduktion in den Jahren 1896-1918
dar. Im kaiserlichen Breslau wurden nicht wenige Filme gedreht, wobei es darunter sowohl solche
gab, die auch in anderen Städten gezeigt werden konnten, als auch solche mit lokalem Charakter,
die lediglich die Breslauer ansprachen und damit zugleich auch ein Mittel zur Festigung des Renom¬
mees der jeweiligen Kinos auf dem lokalen Markt bildeten. Breslau war dabei nicht nur Kulisse für
Ereignisse und Drehort für Dokumentarfilme, sondern auch für Spielfilme. Eine rekonstruierende
Beschreibung der mit Breslau verbundenen Filme ergänzt das Bild der Filmkultur während der
Kaiserzeit in der Stadt.
Diese breit angelegten Untersuchungen bedurften einer tief greifenden Recherche wesentlicher
Quellen. In erster Linie ist hier die lokale Presse zu nennen. Der „Breslauer General-Anzeiger" dient
dieser Publikation als wichtigste Quelle. Er war ein Informationsblatt mit überpolitischem Format,
das ab 1888 erschien und sich rasch zur populärsten Zeitung in der Stadt entwickelte. Der besonders
umfangreiche Anzeigenteil erwies sich dabei als besonders hilfreich. Zusätzlich analysiere ich die
lokalen Meldungen der „Schlesischen Zeitung" sowie - in geringerem Umfang - der „Breslauer
Zeitung" und der „Schlesischen Volkszeitung". Hierbei soll auch das „Breslauer Gemeindeblatt"
Erwähnung finden, in dem der Breslauer Magistrat und die Breslauer Polizei ihre amtlichen Verord¬
nungen veröffentlichten und damit u.a. die kinematographische Tätigkeit steuerten.
Von den Filmzeitschriften unterzog ich die älteste Zeitschrift dieser Art im deutschen Reich, den
seit 1907 in Düsseldorferscheinenden „Kinematograph", einer detaillierten Analyse. Seine Bedeu¬
tung erwies sich besonders bei der Rekonstruktion der Entstehung von ortsfesten Kinos in der Stadt
als unschätzbar, die dank der Artikel von H. Friebe, dem Breslauer Korrespondenten der Zeitschrift,
möglich war. In dieser Wochenzeitschrift erschienen oft Meldungen über die in verschiedenen Ort¬
schaften Deutschlands entstehenden Kinos, wie auch Berichte über interessante Ereignisse, die mit
der Kinematographie verbunden waren. Für jene Zeit, als das Kino sich noch nicht größerer Auf¬
merksamkeit seitens der lokalen Presse erfreute (oder in negativem Licht dargestellt wurde), lieferten
die Meldungen aus Breslau, die in der Zeitschrift „Der Kinematograph" veröffentlicht wurden, viele
interessante Informationen.
366 ' Zusammenfassung
Als wesentlich für die Rekonstruktion der Kinotopographie in der Stadt erwiesen sich die Bre¬
slauer Adressbücher sowie das Reichs-Kino-Adressbuch (Verlag der „Lichtbild-Bühne", Berlin). Die¬
ser letzte Titel, der in der Zwischenkriegszeit fast jährlich erschien (die erste Ausgabe: 1918/1919;
die 20. Ausgabe: 1942) und auf Grandlage der von den Kinobesitzern ausgefüllten Umfragebögen
herausgegeben wurde, ist eine wichtige Quelle über die Größe der Kinos - was besonders im Falle
unvollständiger Bauunterlagen von Bedeutung ist - und über die Kinobesitzer. Neben den Jahr¬
büchern des Reichs-Kino-Adressbuches erwies sich die erste Ausgabe des Kino-Adressbuches von
1917 (Verlag Max Mattisson, Berlin), das das bis heute älteste erhaltene Adressbuch aller deutschen
Kinos ist, als hilfreich.
Von Bedeutung für meine Forschungen waren auch die Recherchen im Bauarchiv des Museums
für Architektur in
Wrocław.
Mein Ziel war es, an die Unterlagen all derjenigen (mehr als vierzig) Ge¬
bäude zu gelangen, in denen in der Kaiserzeit Kinos existierten. Sehr viele Baupläne sind noch heute
erhalten, so
dass
es möglich war, das Aussehen von Kinoräumen zu rekonstruieren, ihre Kapazitäten
zu ermitteln und die Entwicklung in der Kinobauweise von kleinen Ladenkinos bis zu prachtvollen
Lichtspieltheatern nachzuvollziehen.
Ebenso ergiebig waren die Recherchen im Staatsarchiv in
Wrocław
und im Bundesarchiv in
Berlin. Sie lieferten Informationen zum Thema Steuern und Bauwesen sowie zu den Eigentumsver¬
hältnissen des Tauentzien-Theaters, das in der Kaiserzeit das repräsentativste Breslauer Kino war.
Meine Studien basieren auf der umfassenden Forschungsliteratur zum Thema, von denen ins¬
besondere die Veröffentlichungen von Martin Loiperdinger, Joseph
Garncarz,
Corinna Müller
und Helmut Diederichs meine Arbeit in großem Maße inspirierten und einen Bezugspunkt für die
formulierten Schlussfolgerungen bildeten. Das Lokalspezifische der Stadt und ihrer Kultur wurde
besonders dank der Publikation von
Teresa
Kulak über die Geschichte Breslaus in den Jahren von
1741-1945 verständlicher.
Bezüglich der terminologischen Fragen
muss
angemerkt werden,
dass
die vorliegende Publi¬
kation die Kinematographie Breslaus in seinen historischen Grenzen betrifft. Die Kinos also, die
auf dem Gebiet der heutigen Stadt betrieben wurden, sich aber in der Kaiserzeit außerhalb seiner
damaligen administrativen Stadtgrenzen befanden, sind nicht berücksichtigt worden. Die Breslauer
Straßennamen werden in ihrem deutschen Wortlaut jener Zeit verwendet, wobei ihr heutiger Name
in Klammern angegeben wurde. Die besprochenen Filme treten unter dem Titel auf, unter dem sie
in der Werbung der Lokalpresse erschienen, in der
Filmographie
indes wurden ihre Originaltitel
zusammen mit der polnischen Übersetzimg angegeben.
Zusammenfassend ist festzustellen,
dass
der Kinematograph der Brüder
Lumière
Breslau im
September 1896 erreichte und drei Monate lang dem Publikum in dem kleinen Saal des Breslauer
Konzerthauses präsentiert wurde. Wie zu vermuten, konnten sich in diesem Zeitraum einige zehn¬
tausend Personen mit der neuen Erfindung bekannt machen, wobei noch während der
Lumière-
schen Vorführungen konkurrierende kinematographische Apparate an mindestens drei Orten der
Stadt auftauchten. Schnell wurde der Film also ein in Breslau allgemein bekanntes Novum, wobei
zu vermerken ist,
dass
die Breslauer noch vor den kinematographischen Projektionen Kinetoskop-
Füme gesehen hatten; sie kannten auch den elektrischen Schnellseher von Ottomar Anschütz, was
zur Folge hatte,
dass
die Erfindung der Brüder
Lumière
in der Stadt als verbesserte Version der Ap¬
parate zum Betrachten der „lebenden Bilder" aufgenommen wurde, die dort nichts Ungewöhnliches
waren. In der Tat bildeten die visuellen Medien des 19. Jahrhunderts einen reichen und kommerziell
erfolgreichen Markt. In Breslau war das Kaiserpanorama von August Fuhrmann schon 1880 bekannt.
Auch Wandervorführer besuchten die Stadt mit ihren mechanischen Theatern, wie etwa die Brüder
Skladanowsky. Die Kinematographie war also „ein Kind der Industrialisierung" (Jens Ruchatz), das
„die Plätze besetzte, auf denen sich ein großes Publikum der populären Massenkultur befand, und
erst von ihnen ausgehend entwickelte es seinen eigenen Platz" (Siegfried Zielinski).
Das erste ortsfeste Kino in der Stadt eröffnete Sara Kayser (spätere Pflaumbaum), eine ortsfrem¬
de und nicht vermögende Jüdin, 1906 in der Nikolaistr. 65-68
(ul. św. Mikołaja).
Bevor es dazu kam,
Zusammenfassung · 367
hatten die Breslauer oft die Möglichkeit, Filme anzuschauen. Der Vertrieb erfolgte auf drei Wegen:
über die Wander- und Saalkinos und über die großen Varietetheater. Sie popularisierten eine neue
Unterhaltungsform, was eine notwendige Bedingung dafür war,
dass
sich die ortsfesten Kinos ent¬
wickeln konnten. Die Wanderkinos waren nur in den ersten Jahren kleine Holzbuden mit einfachen
Bänken. Ab 1902 entstanden „rollende Paläste", die sogar mit städtischen Theatern vergleichbar
waren, und schon 1906 kamen imponierende Zeltkinos mit Platz für bis zu zweitausend Zuschauer
auf. Mit solchen Zeltkinos gastierten in Breslau u.a. Jurkschat und Schuster. Die Saalkinos organi¬
sierten ihre Projektionen in Räumen, die im Alltag anderen Zwecken dienten, wobei auch hier eine
große Heterogenität der Vorführungen sichtbar wurde: Die Filmvorstellungen fanden in Restaurants,
Kaufhäusern, größeren Lustgärten oder in den prächtigen Räumlichkeiten des Konzerthauses statt,
wo u.a. der Ingenieur
Kade
aus Dresden sowie Otto Schulz aus
Sagan
zu Gast waren. Nach 1900
wurden die Filme ebenfalls zu einem festen Bestandteil im Repertoire der angesehensten Breslauer
Varietetheater, zu denen Liebich's Etablissement, das Victoria-Theater und der Zeltgarten zählten.
Auf diese Weise wurde die Filmkultur im Stadtleben heimisch, indem sie den Erkenntnishorizont
der Stadtbewohner erweiterte und ihre Weltanschauung formte.
Die ortsfesten Kinos entstanden in Breslau ab 1906, anfänglich in kleinen und engen Ladenkinos
für etwa 100 Zuschauer. Sie wurden innerhalb des unmittelbaren Stadtzentrums (der sog. City) sowie
in den Arbeitervierteln platziert (wobei auch in diesem Fall in geringer Entfernung vom direkten
Zentrum), was bestätigt,
dass
sie sich nicht nur an die Arbeiterschichten dieser Stadtviertel richteten.
Die Tatsache,
dass
es in den Kinos keine fest bestimmten Vorführungszeiten gab und man sie jeder¬
zeit betreten und sich dort beliebig lange aufhalten konnte, förderte den Kinobesuch auch von jenen
Leuten, die von der Arbeit nach Hause kamen, und nicht nur von denen, die in der Nähe wohnten.
Die ersten Kinos scheinen aufgrund ihrer Lage vor allem auf „Laufkunden" eingestellt gewesen zu
sein, deren erkennbares soziales Merkmal die große Heterogenität bildet.
Das Errichten von Kinos in den repräsentativeren Stadtteilen lässt sich ab Ende 1908 bemerken.
Das erste war das Kino Royal-Biograph in der Gartenstr. 40
(ul. Piłsudskiego),
ihm folgte das Resi¬
denz-Theater in der Gartenstr. 53-55. Die Schweidnitzerstraße
(ul. Świdnicka)
sowie die Gartenstra¬
ße waren Straßen, in denen es schon renommierte Theater- und Konzertsäle gab: das Stadttheater,
das Schauspielhaus, das Breslauer Konzerthaus, Liebich's Etablissement. Der Einzug des Kinos Re¬
sidenz-Theater in das Vordergebäude von Liebich's Etablissement ist ein Beweis für die wachsenden
Ansprüche der zehnten Muse. Bald darauf entstanden in dieser Gegend die renommiertesten Kinos
Breslaus im Wilhelminischen Zeitalter: das Palast-Theater (1910), die Kammer-Lichtspiele (1912)
und das Tauentzien-Theater (1913). Ihre Lokalisation in diesem Stadtteil bestimmte für lange Zeit die
Topographie der besten Breslauer Kinogebäude: 1920 wurde am Tauentzienplatz 11 (pl.
Kościuszki)
das Ufa-Theater eröffnet, Anfang 1927 in der Kaiser-Wilhelm-Str. 2
(ul. Nasypowa)
das Kino
Deli,
1929 in der Gartenstr. 67 das Kino
Capitol.
Diese Gegend bildete das „Herz der Kinolandschaft"
in Breslau bis in die 1990er Jahre hinein, als die ersten Multiplexkinos in der Stadt gebaut wurden.
Das Beispiel von Breslau zeigt,
dass
genau so, wie die Kinos das Leben der Stadtbewohner und den
Charakter der Stadt beeinflussten, sich auch die Stadt durch bestimmte Faktoren auszeichnete, die
auf die Lokalisierung und die Charakteristik der entstehenden Kinos Einfluss hatten.
Die Entwicklung der kinematographischen Institutionen zeigt,
dass
Breslau im Vergleich zu an¬
deren deutschen Städten sich nicht durch eine allzu gut entwickelte Kinoinfrastraktur auszeichnete.
Der Anstieg der Kinoanzahl in Breslau in den Jahren 1906-1908 scheint sehr langsam vonstatten
gegangen zu sein, was von einem nicht sehr günstigen „Nährboden" zeugt, auf den die kinemato-
graphische Tätigkeit dort stieß, was auch die Tatsache bestätigt,
dass
die ersten ortsfesten Kinos
von Ortsfremden eröffnet wurden. Hierzu lässt sich eine interessante Parallele beobachten: In ihrer
Studie zur Rezeption der avantgardistischen Kunst in Breslau in den Jahren 1900-1932 betont
Jo¬
anna
Nowosielska-Sobel „die Atmosphäre der Stadt, die jedem Ausdruck der Moderne in der Kunst
nicht wohlgesonnen war", „das Unverständnis gegenüber modernen Kunstströmungen" und „das
Philistertum der Breslauer". Ein ähnlicher Abwehrmechanismus gegenüber der Moderne, die das
368 · Zusammenfassung
Leben und die Denkweise der Stadtbewohner änderte, scheint auch hier zu greifen. Charakteristisch
ist dabei,
dass
im Falle der Kinos diese Art von Konservatismus hauptsächlich die meinungsbilden¬
den und entscheidungstragenden Kreise vertraten. Wider ihren Intentionen errang das Kino immer
größere Popularität unter den Stadtbewohnern. Damit bestätigt sich die These,
dass
Breslau eine
Stadt voller Kontraste war. Und so, wie es trotz der „philisterhaften" Atmosphäre, die in der Stadt
herrschte, gelang, die Jahrhunderthalle - ein architektonisches Werk von Weltrang - zu erbauen, so
verschmolz auch das Kino trotz des Widerstandes zahlreicher Gegner mit der Kulturlandschaft der
Stadt, indem es den ihr adäquaten Platz sowie eine große Zahl von Enthusiasten fand.
Die Aktivitäten der ersten ortsfesten Kinos trafen auf Widerstand und Kritik vor allem der Leh¬
rer, der Behörden sowie der öffentlichen Meinung. Sie strebten danach, die kinematographische
Tätigkeit einer bestimmten Kontrolle zu unterziehen, mit dem hauptsächlichen Ziel, die Kinder und
Jugendlichen vor den Folgen schädlich wirkender Filme sowie vor Orten zu schützen, die lasterhaft
und gefahrlich erschienen. Als Gefahr wurden nicht nur zahlreiche „Dramen" angesehen, sondern
auch die Atmosphäre der Vorflihrungsorte, was sowohl zu polizeilichen Verordnungen führte, die
den Aufenthalt von Kindern und Jugendlichen in den Kinos einschränkten, als auch zur Einführung
einer präventiven Filmzensur sowie zu restriktiven Steuererlassen, die vor allem die kleinen Kinos
steuerlich stark belasteten, was viele davon bewegte, ihre Tätigkeit einzustellen. Die Reformkinobe¬
wegung erzielte sichtbare Erfolge: Sie schränkte den Aufenthalt der Jugend in den Kinos ein, stoppte
den Konsum von Alkohol und Zigaretten und nahm durch die Zensur Einfluss auf das Niveau der
gezeigten Filme. Sie beeinflusste selbst die Entwicklung des kinematographischen Marktes und
die dort wirkenden Kinos. Diese begannen mit der Zeit mit den Theatern um die Gunst der gebil¬
deteren Öffentlichkeit zu ringen, sie boten Aufführungen auf hohem künstlerischen Niveau, und
mit immer eleganteren „Kinopalästen" bemühten sie sich, ihr Prestige zu betonen. Die Ambitionen
der Reformbewegung waren allerdings größer und beschränkten sich nicht auf Ge- und Verbote.
Das positive Pendant sollte die Schaffung von Gemeindekinos bilden, die ein Programm anbieten
sollten,
dass
sich aus Aufklärungs- und Bildimgsfilmen zusammensetzen sollte. Solch ein Versuch
wurde in Breslau mit der Gründung der Schlesischen Urania GmbH unternommen. Doch trotz der
hohen Ambitionen ihrer geistigen Urheber gelang es ihr nicht sich auf dem Markt zu behaupten.
Dieses Beispiel verdeutlicht,
dass
die ökonomischen Faktoren
fur die
Kinematographie, ob in ihren
Anfangen oder in der späteren Entwicklung, immer wesentlich waren, und es zeigt auch,
dass
man
schon sehr früh erkannte, welche große Wirkung das Kino auf das Publikum haben konnte. Schon die
Filmvorführungen des Deutschen Flottenvereins waren ein Versuch der bewussten Filmpropaganda
in großem Ausmaß. Durch die Nutzung der Kinematographie für politische Ziele im
I.
Weltkrieg
kam es zu einer veränderten Beurteilung des Kinos durch seine bisherigen Gegner.
Obwohl sich die Proteste gegen die Kinos schon in den frühesten Jahren der Existenz von ortsfes¬
ten Kinos entzündeten, verstärkten sie sich nach 1910, als die Kinos begannen, lange Spielfilme zu
zeigen. Bis dahin dominierte ein Auffiihrungsmodell, das sich auf Kurzfilme mit unterschiedlichem
Charakter und verschiedener Thematik stützte und aus den Varieteprogrammen hervorgegangen war,
die
„fürjeden
etwas Nettes" bereithielten. Die Kinos zogen die Zuschauer nicht nur wegen ihrer Fil¬
me an. Denn über ihre Attraktivität entschieden in großem Maße die Fähigkeiten der Musikkapelle
und der Humor des Rezitators. Das zyklische Repertoire - ohne festgelegte Vorführungszeiten - war
bei den Zuschauem sehr beliebt, wovon die Tatsache zeugt,
dass
noch während des
I.
Weltkrieges in
den Aushängen die Information über die Möglichkeit eines Jederzeitigen Einlasses" vermerkt war.
Aus den veränderten Zuschauergewohnheiten entwickelte sich in der Folge das uns gegenwärtig
geläufige Modell: als Kassenschlager kreierte Filme mit geforderten Stars, die den Kassenerfolg
des Filmes garantierten; mit einem Distributionsnetz, das Zugang zu den Kinohits in erster Linie
denen ermöglichte, die am meisten dafür zahlten. Es trifft allerdings nicht zu,
dass
dieser Prozess
unaufhaltsam und notwendig war. Seine Ursache war die Krise in Form einer Überproduktion in den
Jahren 1908-1909, die die Produzenten und Distributoren zwang, effektivere Filmformen einzufüh¬
ren. Den Zuschauem wurde er auf gewisse Art aufgezwungen; Folge ihrer Gewohnheiten sowie der
Zusammenfassung ■ 369
Anforderungen derkinematographischen Branche waren vielfaltige Übergangsformen, zu denen die
Zwei- bzw. Drei-Schlager-Programme gezählt werden können.
Das Breslauer Beispiel zeigt,
dass
zu den Veränderungen des Kinoimages in den meinungs¬
bildenden Gesellschaftskreisen in großem Maße die „Autorenfilme" beitrugen, für die bekannte
Schriftsteller und Drehbuchautoren engagiert wurden, aber auch der
I.
Weltkrieg, der nicht nur die
Rolle des Films als Propagandamittel bewusst machte, sondern sich bedeutsam auf die Entwicklung
der deutschen Filmindustrie auswirkte, die von den Einflüssen der internationalen und vor allem
französischen Firmen abhängig war.
Ramona
Curry konstatiert,
dass
„das deutsche Kino tatsächlich
ein Gewinner der kriegsbedingten sozialen und ökonomischen Verhältnisse war". Dies bestätigt das
Breslauer Beispiel, indem es zeigt, das die Kinobranche sich in der Kriegszeit in Breslau relativ
gut entwickelte, gerade auch wenn die alltäglichen Schwierigkeiten, die in der Stadt herrschten,
berücksichtigt werden. Das an Ernst Eisner verliehene Verdienstkreuz für Kriegshilfe ist nicht nur
Ausdruck der Anerkennung für den Direktor des Tauentzien-Theaters, sondern auch für die kinema-
tographische Tätigkeit in Breslau der Kriegszeit im Allgemeinen.
Trotz der vor dem Krieg unwilligen Haltung der öffentlichen Meinung und der städtischen Ob¬
rigkeit dem Kino gegenüber, errang es eine immer größere Zahl von Sympathisanten. Schon 1909
wandelte sich das Varietetheater
Scala in
ein Kino um,
dass
den Namen
Colosseum
erhielt. Als
symptomatisch in diesem Kontext können auch die Versuche gewertet werden, das Stadttheater
sowie Liebich's Etablissement 1912-1914 in Kinos umzugestalten. Auch wenn es letztendlich nicht
zu diesen Veränderungen kam, so verdeutlichen sie, zu welcher beliebten Unterhaltungsform das
Kino vor dem
I.
Weltkrieg wurde. Sichtbar ist dies auch an der Anzahl der existierenden Kinos in
der Stadt, der Höhe der von den Kinos bezahlten Vergnügungssteuer, der Vielzahl lokaler Filme,
die sich bei den Zuschauern großer Beliebtheit erfreuten oder am Ende auch an der „Nielseno-
manie", welche die Breslauer im Hinblick auf
Asta
Nielsen ergriff, die die Hauptstadt Schlesiens
Ende März/Anfang April 1914 besuchte. Letzten Endes entschieden gewöhnlichere Dinge über die
Rolle des Kinos: 1912 wurde dem Breslauer Kaufmann der Film In der Tiefe des Schachtes im Wert
von 800 Mark geklaut, 1915 hingegen wurde
Meta
Kluge des Betruges überführt - diese falsche
„Kinokönigin", die aus Breslau stammte, stellte sich älteren Männern als bekannte Schauspielerin
vor, was ihr ermöglichte, von ihnen Geld zu leihen, mit dem sie für immer verschwand. All diese
Fakten zeigen,
dass
das Kino vor und während des
I.
Weltkrieges eine Blüte erlebte, obwohl es mit
vielen Widrigkeiten ringen musste. Das Breslauer Beispiel illustriert deutlich die Geschichte dieses
Kampfes. Es zeigt auch,
dass
das Kino schon als kulturelle Unterhaltungsform, welche sich bei wei¬
ten Gesellschaftskreisen großer Beliebtheit erfreute, in die Zeit der Weimarer Republik hinüberglitt.
Übersetzt von Evelyna Schmidt |
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