Die Tonstufe H als Klangbasis: Untersuchungen zu Tradition und Semantik vom 14. bis zum frühen 20. Jahrhundert
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| Main Author: | |
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| Format: | Book |
| Language: | German |
| Published: |
Tutzing
Schneider
2007
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| Series: | Tübinger Beiträge zur Musikwissenschaft
28 |
| Subjects: | |
| Online Access: | Inhaltsverzeichnis |
| Item Description: | Zugl.: Tübingen, Univ., Diss., 2006 |
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|---|---|
| adam_text | Inhalt
Einleitung 1
A
Frühe Beispiele im 14. und 15. Jh. 6
1. Der Gerüstklang auf der h-Stufe 6
a) Vorbemerkungen 6
b) Der Gerüstklang innerhalb der Sequenz 7
c) Der Gerüstklang in der cantus-ßrmus-Bearbeitang 8
d) Der Gerüstklang am Ende eines Formteils: eine frühe
Spielart der
Penultima?
9
e)
Der Terz-Quint-Klang mit Kleinterzrullung 10
f) Fundamentübungen 11
2. Klangstufe und Finalis in frühen mehrstimmigen, instrumentalen
Beispielen vor 1550: von der
vox
der
scala
duralis zur musica-ficta-
Klangstufe an t/W/wa-Position 13
3. Modale Grenzen: der Grenzklang
E
und die
h-řw-Kadenz
im Bicinium 17
В
Die Tonstufe
h
und die Vokalpolyphonie im
16. und frühen 17. Jh. 20
I.
Zur h-Thematik in der Musiktheorie des 16. und frühen 17. Jh. 20
1. Frühe Beispielsätze zur h-Thematik:
Nicola
Vicentino
und Johann Knöfel 55
II.
Die h-Belegstellen im Werk von Orlando
di
Lasso 41
1. Die h-Stufe ohne Kadenzeinbindung 41
1.1. Streifender und verbundener h-Klang 41
1.2. Durchgang^-Klang 56
1.3. Wechser-Klang 63
2. Die h-Stufe mit Kadenz-Einbindung 69
2.1.
Antepenultima
69
2.2.
Penultima
70
2.3.
Ultima
76
2.4. Endklang 87
2.5. Die h-Stufe im
genus chromaticum
90
2.5.1. Lamentation, Madrigal,
Motette und Messe 91
2.5.2. Prophetiae
Sibyllarum
104
3. Versuch einer semantischen Bestimmung der
h-Belege im Werk von Orlando
di
Lasso 112
3.1. Tabellarische Übersicht 125
III.
Lasso im Spiegel der zweiten Hälfte des 16. und frühen 17. Jh. 126
Litauen 127
1.1. Im Spannungsfeld zwischen Tradition und Moderne:
Palestrina,
Vecchi,
Monte, Rore 127
1.2. Geistliche Werke: LucaMarenzio und
Carlo Gesualdo
di Venosa
133
a) Luca Marenzio
133
b)
Carlo Gesualdo di Venosa
134
2. Frankreich:
Anthoine de
Bertrand, Didier le Blanc
und
Claude le
Jeune
138
3. England:
John
Taverner, Robert
White,
Thomas
Tallis
und William Byrd 143
4. Zum Verhältnis von Tasten- und Vokalmusik:
Andrea
Gabrieli
159
4.1. Tastenmusik in Deutschland, Spanien und
England im 16. Jh. 160
4.2. Italien: Die Dominanz streng modaler, vokalpolyphoner
Vorbilder und deren Überwindung 165
4.3. Die h-Belege in Andrea Gabrielis
Madrigalschaffen 170
IV.
Die Überwindung modaler Maßgaben 176
1. Quinten-Raum und H-E/e-Kadenz / 78
2. Die H-E/e-Kadenz - von der irregulären abgeschwächten
zur standardisierten vollgültigen Form 182
2.1. H-E^angstufung im Madrigalschaffen
Luca
Marenzios 183
2.2. Exkurs: Marc Antonio
Ingegneri
193
2.3. Die modusfremde irreguläre Vollkadenz 198
2.4. Die H-E-Kadenz in den mehrchörigen
Kompositionen Giovanni Gabrielis 202
2.5. Monodisches Prinzip und H-E-Kadenz bei
Claudio
Monteverdi
208
2.6. Intavolierung geistlicher Musik in England:
Orlando Gibbons und Thomas Tomkins 212
2.7. Die transponierte
H
-Е-
Vollkadenz bei
Claudio
Monteverdi
und Heinrich Schütz 218
3. Auf dem Weg zur h-Finalis 221
3.1. Der Anfangsklang 222
3.2. Flächige Konzeption mit verdeckter
h-tonaler Struktur 226
3.3. Zeilenende der Madrigalstrophe und
Tonalisierang im quintgestuften Klangraum 233
3.3.1. Quintstufimg bei Textwiederholung 233
3
.3.2. Quintstuning und Reimschema 238
3.4. Die Aufspreizung des Klangraums am oberen
Rand: die Fis-H-Kadenz 240
3.5. Die großformale h-Zäsur: von der
Ultima
zur Confinalis 247
3.6. Der abgelöste Satz mit Finalis auf
h
253
С
Tastenmusik im 17. Jh. 257
1. Penultima-Funktion und frühe Finalisfähigkeit im 17. Jh.:
Dominante und Tonika auf der h-Stufe 258
1.1. Englische Avantgarde 258
a) Formale Gestaltung des Satzes mit Hilfe des
neuen Grenzklangs auf
h
259
b)
Tonikale Ausprägung: die Tonart
h
263
c) Chromatisierung
und Erschließung des
modernen Klangraums 265
1.2. Kontinentaleuropa: Das Nebeneinander von
Alt und Neu 267
a) Penultima-
und Durchgangsfunktion 268
b) Dissonanter Vorhaltsstil unter Einbeziehung
der h-Stufe 271
c) Chromatisierung des Tetrachords und Aufweichung
des modalen Systems 272
d) Christliche Symbolik und h-Stufe 275
e) Formale Gestaltung
(II)
277
2. Dominante und Tonika auf der h-Stufe in der
zweiten Hälfte des 17. Jh. 279
2.1. Zu Dur und Moll : Vom horizontalen zum
vertikalen Denken 279
2.2. Zwischen Tradition und Fortschritt 281
2.2.1. Zur Genese der beiden Varianten
der h-Stufe 257
2.2.2. Die frühen Aussagen der Theoretiker 287
2.2.3. H-Dur: Tonartgenese als Folge eines symbio-
tischen Verhältnisses zur Tonstufe
e
289
3.
Н
-Moll:
Die ursprüngliche Erscheinungsform der h-Stufe
mit kleiner Terz 294
3.1. Modales System, h-Stufe und negative
Konnotation 294
Ъ2.
Die Integration von h-Stücken in Werkzyklen 299
4.
Semantische
Tradition 302
4.1. Von Heinrich Schütz zu Johann Sebastian Bach 302
4.2. Wortausdeutung und Affekt in geistlichen
Kantaten-Sätzen J.S. Bachs 312
a) Zur tonartlichen Verknüpfung von
Rezitativ und Arie 314
b) Schlüsselwörter, h-Tonart und
zyklische Idee 316
c) Einzelsatz und isolierte h-Zone 317
d) Wortausdeutung und Affekt-Wechsel in den
modulierenden Rezitativen 319
1 ) Von h-Moll nach Dur 319
2) Von Dur nach h-Moll 321
3) Von Moll nach h-Moll 322
4) Zur Wortausdeutung in
Kantatensätzen 324
5. Die Legitimation der Tonart mittels affektgebundener
Themengestaltung 326
5.1. Die Fis-Stufe als Voraussetzung der Tonart h/H 326
5.2. Leittöne als stabilisierendes Moment 328
5.3. Die Tonart
h
als übergeordnete Ebene mit
zwei Ausdruckspolen 330
5.4. Exkurs: Programmatik in den
Pièces
de
Clavecin
von
François Couperin
333
6. Zu Themengestaltung und Affektbereich in den h-Moll-Fugen
des Wohltemperierten Klaviers von J.S. Bach 338
6.1. Die h-Moll-Fuge
I
340
6.2. Fugenthema und Tradition 343
6.3. Die h-Moll-Fuge
II:
Versuch einer
Affektbestimmung 347
D
Semantik und Tradition im 18., 19. und frühen 20. Jh. 351
1. Zu Theorie-Tradition und Tonsystem in der zweiten Hälfte
des 18. und im frühen 19. Jh. 351
2. Themenbildung und Tonart 363
3. Zwei Ausdruckspole, eine Tonart 378
4. Tonart h-Moll und formale Konzeptionen 382
a) Der instabile Rahmenton
fis
als formstiftendes
Element 382
b) Zur
Bogenform:
Die überhöhende Episode bei
Frédéric
Chopin 395
c) Zur Entwicklungsform: Finale Konzeption in
Robert Schumanns
Allegro
op.8 400
d)
Tod und Verklärung :
Franz Liszt und Richard Wagner 421
5. Ausblick 437
Zusammenfassung 444
Quellen- und Literaturverzeichnis 448
Anhang 479
|
| adam_txt |
Inhalt
Einleitung 1
A
Frühe Beispiele im 14. und 15. Jh. 6
1. Der Gerüstklang auf der h-Stufe 6
a) Vorbemerkungen 6
b) Der Gerüstklang innerhalb der Sequenz 7
c) Der Gerüstklang in der cantus-ßrmus-Bearbeitang 8
d) Der Gerüstklang am Ende eines Formteils: eine frühe
Spielart der
Penultima?
9
e)
Der Terz-Quint-Klang mit Kleinterzrullung 10
f) Fundamentübungen 11
2. Klangstufe und Finalis in frühen mehrstimmigen, instrumentalen
Beispielen vor 1550: von der
vox
der
scala
duralis zur musica-ficta-
Klangstufe an t/W/wa-Position 13
3. Modale Grenzen: der 'Grenzklang'
E
und die
h-řw-Kadenz
im Bicinium 17
В
Die Tonstufe
h
und die Vokalpolyphonie im
16. und frühen 17. Jh. 20
I.
Zur h-Thematik in der Musiktheorie des 16. und frühen 17. Jh. 20
1. Frühe Beispielsätze zur h-Thematik:
Nicola
Vicentino
und Johann Knöfel 55
II.
Die h-Belegstellen im Werk von Orlando
di
Lasso 41
1. Die h-Stufe ohne Kadenzeinbindung 41
1.1. "Streifender" und "verbundener" h-Klang 41
1.2. "Durchgang^-Klang 56
1.3. "Wechser-Klang 63
2. Die h-Stufe mit Kadenz-Einbindung 69
2.1.
'Antepenultima'
69
2.2.
Penultima
70
2.3.
Ultima
76
2.4. "Endklang" 87
2.5. Die h-Stufe im
genus chromaticum
90
2.5.1. Lamentation, Madrigal,
Motette und Messe 91
2.5.2. Prophetiae
Sibyllarum
104
3. Versuch einer semantischen Bestimmung der
h-Belege im Werk von Orlando
di
Lasso 112
3.1. Tabellarische Übersicht 125
III.
Lasso im Spiegel der zweiten Hälfte des 16. und frühen 17. Jh. 126
Litauen 127
1.1. Im Spannungsfeld zwischen Tradition und Moderne:
Palestrina,
Vecchi,
Monte, Rore 127
1.2. Geistliche Werke: LucaMarenzio und
Carlo Gesualdo
di Venosa
133
a) Luca Marenzio
133
b)
Carlo Gesualdo di Venosa
134
2. Frankreich:
Anthoine de
Bertrand, Didier le Blanc
und
Claude le
Jeune
138
3. England:
John
Taverner, Robert
White,
Thomas
Tallis
und William Byrd 143
4. Zum Verhältnis von Tasten- und Vokalmusik:
Andrea
Gabrieli
159
4.1. Tastenmusik in Deutschland, Spanien und
England im 16. Jh. 160
4.2. Italien: Die Dominanz streng modaler, vokalpolyphoner
Vorbilder und deren Überwindung 165
4.3. Die h-Belege in Andrea Gabrielis
Madrigalschaffen 170
IV.
Die Überwindung modaler Maßgaben 176
1. Quinten-Raum und H-E/e-Kadenz / 78
2. Die H-E/e-Kadenz - von der irregulären abgeschwächten
zur standardisierten vollgültigen Form 182
2.1. H-E^angstufung im Madrigalschaffen
Luca
Marenzios 183
2.2. Exkurs: Marc'Antonio
Ingegneri
193
2.3. Die modusfremde 'irreguläre' Vollkadenz 198
2.4. Die H-E-Kadenz in den mehrchörigen
Kompositionen Giovanni Gabrielis 202
2.5. Monodisches Prinzip und H-E-Kadenz bei
Claudio
Monteverdi
208
2.6. Intavolierung geistlicher Musik in England:
Orlando Gibbons und Thomas Tomkins 212
2.7. Die 'transponierte'
H
-Е-
Vollkadenz bei
Claudio
Monteverdi
und Heinrich Schütz 218
3. Auf dem Weg zur h-Finalis 221
3.1. Der "Anfangsklang" 222
3.2. Flächige Konzeption mit verdeckter
'h-tonaler' Struktur 226
3.3. Zeilenende der Madrigalstrophe und
Tonalisierang im quintgestuften Klangraum 233
3.3.1. Quintstufimg bei Textwiederholung 233
3
.3.2. Quintstuning und Reimschema 238
3.4. Die Aufspreizung des Klangraums am oberen
Rand: die Fis-H-Kadenz 240
3.5. Die großformale h-Zäsur: von der
Ultima
zur Confinalis 247
3.6. Der abgelöste Satz mit Finalis auf
h
253
С
Tastenmusik im 17. Jh. 257
1. Penultima-Funktion und frühe Finalisfähigkeit im 17. Jh.:
'Dominante' und 'Tonika' auf der h-Stufe 258
1.1. 'Englische Avantgarde ' 258
a) Formale Gestaltung des Satzes mit Hilfe des
'neuen' Grenzklangs auf
h
259
b)
'Tonikale' Ausprägung: die 'Tonart'
h
263
c) Chromatisierung
und Erschließung des
'modernen' Klangraums 265
1.2. Kontinentaleuropa: Das Nebeneinander von
'Alt' und 'Neu' 267
a) Penultima-
und Durchgangsfunktion 268
b) Dissonanter Vorhaltsstil unter Einbeziehung
der h-Stufe 271
c) Chromatisierung des Tetrachords und Aufweichung
des modalen Systems 272
d) Christliche Symbolik und h-Stufe 275
e) Formale Gestaltung
(II)
277
2. Dominante und Tonika auf der h-Stufe in der
zweiten Hälfte des 17. Jh. 279
2.1. Zu 'Dur' und 'Moll': Vom horizontalen zum
vertikalen Denken 279
2.2. Zwischen Tradition und Fortschritt 281
2.2.1. Zur Genese der beiden 'Varianten'
der h-Stufe 257
2.2.2. Die frühen Aussagen der Theoretiker 287
2.2.3. H-Dur: Tonartgenese als Folge eines symbio-
tischen Verhältnisses zur Tonstufe
e
289
3.
Н
-Moll:
Die 'ursprüngliche' Erscheinungsform der h-Stufe
mit kleiner Terz 294
3.1. Modales System, h-Stufe und negative
Konnotation 294
Ъ2.
Die Integration von h-Stücken in Werkzyklen 299
4.
Semantische
Tradition 302
4.1. Von Heinrich Schütz zu Johann Sebastian Bach 302
4.2. Wortausdeutung und Affekt in geistlichen
Kantaten-Sätzen J.S. Bachs 312
a) Zur tonartlichen Verknüpfung von
Rezitativ und Arie 314
b) Schlüsselwörter, h-Tonart und
zyklische Idee 316
c) Einzelsatz und isolierte h-Zone 317
d) Wortausdeutung und Affekt-Wechsel in den
modulierenden Rezitativen 319
1 ) Von h-Moll nach Dur 319
2) Von Dur nach h-Moll 321
3) Von Moll nach h-Moll 322
4) Zur Wortausdeutung in
Kantatensätzen 324
5. Die Legitimation der Tonart mittels affektgebundener
Themengestaltung 326
5.1. Die Fis-Stufe als Voraussetzung der Tonart h/H 326
5.2. Leittöne als stabilisierendes Moment 328
5.3. Die Tonart
h
als übergeordnete Ebene mit
zwei Ausdruckspolen 330
5.4. Exkurs: Programmatik in den
Pièces
de
Clavecin
von
François Couperin
333
6. Zu Themengestaltung und Affektbereich in den h-Moll-Fugen
des Wohltemperierten Klaviers von J.S. Bach 338
6.1. Die h-Moll-Fuge
I
340
6.2. Fugenthema und Tradition 343
6.3. Die h-Moll-Fuge
II:
Versuch einer
Affektbestimmung 347
D
Semantik und Tradition im 18., 19. und frühen 20. Jh. 351
1. Zu Theorie-Tradition und Tonsystem in der zweiten Hälfte
des 18. und im frühen 19. Jh. 351
2. Themenbildung und Tonart 363
3. Zwei Ausdruckspole, eine Tonart 378
4. Tonart h-Moll und formale Konzeptionen 382
a) Der instabile Rahmenton
fis
als formstiftendes
Element 382
b) Zur
Bogenform:
Die überhöhende Episode bei
Frédéric
Chopin 395
c) Zur Entwicklungsform: Finale Konzeption in
Robert Schumanns
Allegro
op.8 400
d)
"Tod und Verklärung":
Franz Liszt und Richard Wagner 421
5. Ausblick 437
Zusammenfassung 444
Quellen- und Literaturverzeichnis 448
Anhang 479 |
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